“曲調系統”概念舉隅

吳璨

摘要：“曲調系統”是針對中國傳統音樂中“一曲多用”這一現象的稱謂。學術界對“曲調系統”及相關概念眾說紛紜，所指音樂對象范圍不盡相同。本文列舉出幾種相關觀點，以【孟姜女調】為例，從“微觀”、“中觀”、“宏觀”三個范疇進行分類闡述。

關鍵詞：“曲調系統” 【孟姜女調】 概念

無論是從曲體結構還是文化理念，西方音樂更多是在對比的過程中追尋統一，相反，中國音樂從古至今更注重、欣賞大統一下的多樣化。①在傳統音樂的分支——中國民間曲調中，有一種特有的現象，就是多種歌曲是在同一首曲調或曲調框架下形成，這樣的例子不勝枚舉，其中“孟姜女調”作為一首已經流傳于大江南北的江南民間時調小曲，具有一定的典型性。無論是它的音樂性，還是它本身頗有魅力的故事性，亦或獨特的女性視角，都為其能夠流傳至今起到了不可忽視的作用。筆者求學期間，對“孟姜女調”做過一系列調查，發現，除了在中國各區域、各民族有它的蹤跡；每個文化圈中，孟調的唱詞內容、體裁運用也別具一格，所描述的故事背景不單單有描寫孟姜女故事，家喻戶曉的“梳妝臺”調、“十杯酒調”、“送情郎調”等等，也基本同屬于【孟姜女調】的框架體系。如果只是觀其表，進行多樣變化的是表象的繁枝茂葉，縱橫不出方圓，扎根于內的是起到穩定性作用類似于“基因”的“原結構”，也就是曲調框架或音腔體系。馮光鈺先生在他的專著《中國同宗民歌》中對上述現象的民歌，謂為“曲同詞異”。②字面上很容易理解，意義是曲調框架大致相同，而歌詞內容不同的一類民歌。試將“孟姜女調”的文字內容抽離，該曲調便無任何修辭性、標題性的內容含義，它不再是單獨的“孟姜女”，也不是其他的標題性內容，總歸于統一的【孟姜女調】③曲調體系。

“一曲多用”的現象，現今音樂學界的專家學者們已多有關注，下文中摘選了幾種對中國傳統音樂影響深遠的與“曲調系統”相似的概念，并結合具體事項，從“宏觀”、“中觀”、“微觀”三種視野對其分類闡述。最終目的是希望將來學術界能對此類現象有一個統一的母項——子項的歸類。受篇幅限制，難免會掛一漏萬。望各位學術界前輩、同仁討論指正。

一、“宏觀性”概念

“同宗”理論——

這一概念，最早由馮先生在《中國同宗民歌》等一系列成果中提出。在他的專著中，將視角延伸至傳播學和社會學，從不同的方面對“同宗民歌”進行論證辨析。并且進一步梳理出了該類屬民歌在中國各區域、民族、樂種間的傳播與流布情況。

馮先生所指的“同宗民歌”可以分為六大類：即“詞曲大同小異”、“曲同詞異”、“詞同曲異”、“框架結構相同而詞曲各異”、“襯詞相同而詞曲各異”、“框架結構及尾腔相同而詞曲各異”。上述六種是大的“同宗民歌”體系中的子系統。

如果將【孟姜女調】這一“同宗”系納入到六種子系統中，即會生成下面的三類情況：

首先，有一類 “孟姜女調”，它不僅唱腔歌調大致趨同，連歌詞內容也較為相近，都是以孟姜女千里尋夫、哭倒長城為范本，此類應該屬于 “詞曲大同小異”子項。

其次，經筆者查閱相關資料，發現還有一類曲調，它是以敘事性見長，文字內容豐富，通篇有理有據的講述了孟姜女哭長城的故事，可再一分析，便發現該類曲調從音樂本體入手，卻與“孟姜女”調系統的曲調大相徑庭。結合上面的六種，馮先生將其歸于“詞同曲異”子項。

第三，這一種曲調，在【孟姜女調】系統中，它們是曲調框架、基本旋律走向相似，即在同一個曲調系統中，但其歌詞表述內容卻形式多樣，有的甚至所要表達的情愫也相差甚遠，比如【梳妝臺】、“哭七七”、“五更調”、“十杯酒”等，這一類便是“框架結構相同而詞曲各異”子項。

“同宗”的概念，在中國音樂學界，尤其是傳統音樂領域、音樂傳播學領域都有廣泛影響，因為它揭示了民間音樂中的一個普遍現象，筆者之所以將這一概念說成是宏觀，是因為它所包含的對象可以是不同樂種的，并且最重要的是把同詞不同曲的這一類也囊括在該系統中，這一概念便具有了多樣性、大眾性的特點。

二、“中觀性”概念

（一） 何謂“樂調系統”④

董維松老師在其論文《中國傳統音樂學與樂種學問題及分類方法》中指出“樂調”作為我國傳統音樂中的重要組成部分，從歷時和共時的逐步發展過程中，會形成一種或幾種特有的腔調。這樣的腔調會按照某種傳承方式，隨著時間推移，演變為一個樂調系統。隨后，又進一步闡釋了“樂調體系”的相關概念。

董維松老師在此概念提出過程中加入了歷史的時間軸，并深化了這樣一個“樂調系統”是經歷了各個歷史時期的結果，并且是一種自然形成的體系。那么“樂調系統”和“同宗”兩者之間是怎樣的一種關系呢？似乎有相似之處。但要細致入微的搞清楚兩者異同，有些具象的知識點需要厘清楚，如文中提到的何謂音樂腔調的獨特性？它是特指一個或幾個旋律的相似性？還是指一個大的系統，它需要結構框架統一？再或者就是從落音上便能確定其系統性？再或者就是一種動機性質的片段？文中并未進行詳細說明。顯而易見，“樂調系統”、“同宗”這兩個概念的起訖，無論從所要闡述的內容上，還是兩個系統的緣起，沒有實質的比對性，第一：是研究對象并不一致，第二：研究對象大相徑庭。“樂調系統”是從音樂角度進行的解說，如果再細一些，僅指旋律結構框架、音調旋法。并未涉及到歌詞等文字內容，比“同宗”所涵蓋的內容小了許多。

（二）“腔系”概念的提出⑤

王耀華老師在其專著《中國傳統音樂結構學》中，用大量的譜例詳析了“腔”音理論，并將單音、音列、樂節、音韻、樂句、樂段、曲調、套曲等概念，冠以“腔”字。那么腔具體如何理解？《樂論》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”這里的“筐格”，可以理解為是一種曲調，而音韻的“筐格”可以被認為是“腔”。王老師在各章節中分門別類的進行詳述，在腔系這一章節中，王老師將其定義為 “由一個或多個腔調及其變體所組成的腔調體系”，又說：“這一音樂結構層次（腔系）為中國音樂體系所特有，當與‘一曲多變的創作方式和‘寫意為主，寫意中的寫實的音樂美學觀相關”⑥。由此可以看出，這一腔系的概念，從某種程度上和樂調系統有相似之處，只不過“腔系”在本體的基礎上有了一層文化的含義。

該理論概念是從傳統音樂結構學入手，由細到粗的引申出“腔系”，從包含的范圍上來說，是與上述的“樂調系統”一致。也就是曲調框架一致唱詞內容相似或不同的一類曲調體系。

三、“微觀性”概念

（一）“曲調框架”概念

楊玉成的文章《論曲調框架》⑦，提出了“曲調框架”的概念。他將曲調、歌曲與曲調框架分別進行闡述，并在此基礎上研究了上述三者之間的聯系與區別；從而進一步解析出作為口頭的音樂表演技法與解構音樂的特征是什么。在抽象的理論基礎上，作者又列舉了三首具象的歌曲——《天虎》、《嘎達梅林》、《春英》，并通過曲譜分析，得出的結論是三首歌曲用的是相同的曲調旋律。作者將這樣的一種一曲多用的旋律稱為曲調框架。并進一步點明曲調框架為曲調背后的樂思結構，是生成具體曲調的“模板單元”。文章建立在作者長期對長調民歌、敘事民歌和英雄史詩等蒙古口傳音樂的田野調查基礎之上，綜合分析研究了曲調的“口傳心授”基礎，闡釋了其“變與不變”、“抽象與具體”和“共性與個性”的二元辯證關系。作者拋開曲調本身去深挖曲調結構的內核，并提出“曲調框架”這一概念，是文章可借鑒的地方，同時也開啟了一種新的思維模式和角度。

（二）“核腔”說

“核腔”概念源自于蒲亨強的《論民歌的基礎結構——核腔》一文⑧，文章指出，“核腔”是一個“基礎結構”，它為每首具體作品音樂結構的核心部分。是由三個左右的音構成的特性音調。在這一點上似乎于西方音樂的“動機”有異曲同工之妙，只不過動機更強調節奏的動力，而“核腔”并不強調這一點。該文特色在于，它從“核腔”出發，針對曲式結構進行雙層次的分析，一種為靜態的、純型態的表層分析；一種為動態的、過程的深層分析。其中把重點放在深層分析上，展示出了音樂結構過程中的內在縱向邏輯關系：背景為核腔；中景為基本腔格；前景為定型作品。這也是該文的亮點所在。

文章指出對核腔的分析和研究，在哲學維度中可用歸納——抽象的方法論；在分析技術維度上則可用到簡化還原法，也就是奧地利音樂理論家申克的分析方法，但筆者認為這一方法是否適用于中國傳統音樂還有待商榷。

除此之外，楊匡民發現了以三、四聲音階為基本模塊的形式。以此作為民歌色彩劃分的基本標準⑨。著名音樂理論家黃翔鵬先生提出的“移步不換形”的理論⑩。郭乃安先生對民間曲調的可塑性的全面論證等。

上述無論是“曲調框架”、“核腔”還是三聲腔等，都是對具體的某一個音樂作品或幾個音樂作品進行細致的本體分析后由里及表地得出結論。它應屬于 “曲調基因”的范疇，是微觀角度的概述。這些概念的提出都不約而同的說明了我國民間曲調可塑性在民族音樂文化研究中的價值不容小覷。

經過上面一系列觀點的歸納，使筆者對【孟姜女調】體系概念的把握清晰許多。微觀為其曲調的內核，它可能只是簡短的幾個音、或幾個基因式的音階，但恰恰就是這些因子，卻是構建雄偉理論體系的基石。在微觀的內核基礎之上，是這一體系曲調的框架結構。這一中觀體系所包括的曲子有很多，他可以通過裝飾音、節奏、表情、織體等元素進行變化，但不變的就是“曲調系統”需要注意的是，這一部分不會包括詞同曲異的體系。宏觀則是具體將詞、曲等都包含在內的整個同宗系統。

由此，結合【孟姜女調】，進行三觀分析，具體如下：

“微觀”層面，是指曲調的獨特“曲調基因”，屬純音樂內涵。這種“曲調基因”具有“模板”功能，可衍生出帶有標志特征的不同曲調。從“微觀”層找出【孟姜女調】的基因框架，以此作為該曲調體系的判定標準。

“中觀”層面，主要探討民間曲調系統。體現為中國傳統音樂不同樂種、體裁、民族、地域的樂調體系，以【孟姜女調】為例，會發現不同體裁，如民歌、戲曲、器樂曲等都有該曲調的影子。在研究過程中，就可以按照一個母項進行分述。這一類的分析雖然在音樂領域中較之于微觀，不在同一層面中，但并未囊括唱詞內容，皆屬于“中觀”范疇。

“宏觀”層面，這里主要是從兩個范疇來說：一方面是文化部分，也就是文學內容如何植根于傳統音樂中，也就是指該曲調的歌詞內容；另一方面是音樂部分，也就是中國傳統音樂中的旋律音調，以及該曲調在不同音樂體裁，如器樂、戲曲等音樂中的運用等。上述兩項相結合，才能夠更全面的去了解該曲調的面貌。

通過對“樂調系統”概念的分述，一方面可以對當前學界類似概念有一個比較清楚的認識；另一方面結合【孟姜女調】這一個具體的事項，嘗試運用三觀體系，將其納入到不同維度中進行分析，更有利于劃定一個客觀準確的曲調標準，并在本體的基礎上，探索它的社會價值和文學內涵。

注釋：

①黃翔鵬：《論中國傳統音樂的保存和發展》，《中國音樂學》，1987年第4期，第6-23頁。

②馮光鈺：《中國同宗民歌》，北京：中國文聯出版公司，1998年。

③這里的【孟姜女調】，筆者用了中括號，即代表是整個該曲調體系。

④董維松：《中國傳統音樂學與樂種學問題及分類方法》，《中國音樂學》，1988年第2期，第58-69頁。

⑤王耀華：《中國傳統音樂結構學》，福州：福建教育出版社，2010年。

⑥王耀華：《中國傳統音樂結構學》，福州：福建教育出版社，2010年，第425頁。

⑦楊玉成：《論曲調框架》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2007年第2期，第34-42頁。

⑧蒲亨強：《論民歌的基礎結構——核腔》，《中央音樂學院學報》，1987年第2期，第44-48頁。

⑨見《民歌的聲韻及其他》，載《音樂論叢》第2期；《湖北民歌的地方音調簡介》，載《音樂研究》，1980年第3期；《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區的劃分》，載《中國音樂學》，1987年第1期。

⑩黃翔鵬：《論中國傳統音樂的保存和發展》，《中國音樂學》，1987年第4期，第6-23頁。