略談中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展歷程

王瑋涵

摘要：歌曲創(chuàng)作是成就一首好的藝術(shù)作品的重要標(biāo)志，從19世紀(jì)開始，隨著歐洲藝術(shù)歌曲的繁榮發(fā)展，中國也逐步吸取精華，開創(chuàng)了屬于自己歌曲創(chuàng)作的新天地。本文主要根據(jù)中國音樂的發(fā)展，結(jié)合實(shí)例來談歌曲創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)作品 藝術(shù)歌曲 精華 新天地 歌曲創(chuàng)作

一、學(xué)堂樂歌的創(chuàng)立

隨著學(xué)堂樂歌的創(chuàng)立，中國的音樂發(fā)展開始走上道路，它是隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化。一般都是指學(xué)堂開設(shè)的音樂課及教唱的歌曲，以及為此而編創(chuàng)的歌曲。這種形式的音樂基本是以依曲填詞為主，歌曲創(chuàng)作大多是根據(jù)日本、歐美曲調(diào)或者中國傳統(tǒng)樂曲、民歌曲調(diào)，除此之外，也參雜著少量的自創(chuàng)曲調(diào)。歌曲內(nèi)容一都比較具有鮮明的時(shí)代色彩。是我國近代音樂歷史的開端。

我們回顧中國20世紀(jì)的音樂歌曲創(chuàng)作時(shí)，不免會(huì)映射出當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的發(fā)展情況。隨著學(xué)堂樂歌的普及，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作得到了很大的發(fā)展，涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的音樂家。例如：蕭友梅、趙元任、黎錦暉等，在這一時(shí)期的作品中很少采用填詞編寫的方式，絕大多數(shù)都是作曲家的新創(chuàng)。

二、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展

如果說學(xué)堂樂歌的創(chuàng)立標(biāo)志著中國近音樂史的開端，那么“五四”新文化運(yùn)動(dòng)則是一個(gè)思想及創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折。在這一時(shí)期中國藝術(shù)歌曲及其創(chuàng)作有了很大的變化，在當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出了很多留學(xué)歸來的音樂家，他們積極采用和借鑒西洋音樂的作曲理論與技法，沖破了以往單線性思維的音樂表現(xiàn)形式，積極地以自我意識(shí)創(chuàng)作為主，并向初步具有和聲、復(fù)調(diào)思維的創(chuàng)作方式上邁進(jìn)。

但是這也存在著一些弊端，由于二十年代，我們國家對(duì)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和理論研究還處于起步階段，多數(shù)作曲家的創(chuàng)作都是屬于實(shí)驗(yàn)性的，學(xué)習(xí)西方音樂，積極探索具有中國風(fēng)格特點(diǎn)的音樂表達(dá)形式，但是這不是在短時(shí)間內(nèi)可以完成的，所以只能更多的是結(jié)合自己對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)、作曲技巧加以設(shè)想，但是在這些作品中不難看出來其具有比較明顯的西方浪漫主義色彩上的痕跡。

在之后的三、四十年代，中國雖然在政治上處于一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，但是在音樂發(fā)展上卻呈現(xiàn)出了興盛的形式。在這一時(shí)期出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的音樂作品《春思曲》、《松花江上》等。但是這些作品都在不同程度上反映出了但是作曲家的那種苦悶低迷的狀態(tài)。之后隨著戰(zhàn)爭的逼近，音樂家們的創(chuàng)作手法和觀念都發(fā)生了大的變化，無論是內(nèi)容形式還是音樂風(fēng)格上都呈現(xiàn)出一種中國特色味道。在四十年代末，一些音樂家們又把視角放在了中國民族音樂文化上，進(jìn)一步把西方剛剛興盛起來的作曲技巧與中國傳統(tǒng)音樂有效地結(jié)合起來，使得其在這一基礎(chǔ)上又了更大的創(chuàng)作空間。

三、建國初期歌曲創(chuàng)作的發(fā)展

這一時(shí)期新中國的成立標(biāo)志著一個(gè)新的歷史開端，在這一時(shí)期，一些比較專業(yè)的作曲家對(duì)藝術(shù)歌曲這一體裁創(chuàng)作投入了相當(dāng)?shù)臒崆椋诋?dāng)時(shí)比較強(qiáng)調(diào)的是密切聯(lián)系配合政治形式，要求更真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活的群眾歌曲。建國之后，加強(qiáng)了對(duì)民間音樂的重視，很多國家級(jí)音樂研究機(jī)構(gòu)開始深入全國各個(gè)地方展開調(diào)查整理工作，這樣使得很多專業(yè)音樂家們有機(jī)會(huì)對(duì)我們國家豐富的藝術(shù)歌曲資源進(jìn)行高層次的開發(fā)，并借助這些優(yōu)秀的音樂素材創(chuàng)作大量好的優(yōu)秀藝術(shù)作品。譬如像陜北民歌《三十里鋪》、《小河淌水》等，這些作品一直流傳至今，它不僅保留了當(dāng)?shù)靥厣衷谄淝{(diào)和伴奏上給予了藝術(shù)化的處理。

除此之外在這一時(shí)期還出現(xiàn)很多以毛澤東詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲《沁園春·雪》等，還有一些歌頌黨和家鄉(xiāng)好的藝術(shù)歌曲，總的概括來說，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲發(fā)展更深入于民族化、群眾化。隨后，由于“文革”政治時(shí)期，政治等多方面的原因使得藝術(shù)歌曲的發(fā)展陷入停滯狀態(tài)。

四、結(jié)語

伴隨著人們思想意識(shí)上的解放，音樂工作者的主體意識(shí)開始逐步加強(qiáng)，以至于在整個(gè)音樂界掀起了有關(guān)于音樂觀念更新的大討論，極大程度的促進(jìn)了八十年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮，在《人民音樂》、《音樂創(chuàng)作》等一些音樂刊物的涌現(xiàn)，使得它們?yōu)橹袊囆g(shù)歌曲的發(fā)展提供了更多更好的藝術(shù)發(fā)展平臺(tái)。總之，作曲家在五四新文化運(yùn)動(dòng)后，無論是在創(chuàng)作理論方面，還是在創(chuàng)作實(shí)踐方面，都為我們現(xiàn)在的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作展開了豐富而廣闊的空間。

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