基于聲樂表演藝術(shù)的形體語(yǔ)言剖析

朱瑾

摘要：聲音和形體語(yǔ)言組合而成聲樂表演藝術(shù)，由此形體語(yǔ)言在聲樂表演中的功效可見一斑。而形體語(yǔ)言無(wú)非包括肢體語(yǔ)言、面部表情等在內(nèi)的表演技巧的運(yùn)用。恰如其分地借助形體語(yǔ)言表達(dá)演唱者的內(nèi)心狀況和對(duì)音樂作品的解讀與詮釋，同時(shí)由于多元文化藝術(shù)表現(xiàn)形式使得形體語(yǔ)言被賦予了不同的觀念和情感。故此，本文以形體語(yǔ)言為對(duì)象，著重對(duì)其表現(xiàn)形式進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：聲樂表演 形體語(yǔ)言 美學(xué)

聲樂表演藝術(shù)并不單純是演唱技巧的發(fā)揮，同時(shí)也是形體語(yǔ)言的自然宣泄，這樣才能達(dá)到共鳴的藝術(shù)效果，當(dāng)然這并不意味著歌聲與形體語(yǔ)言的分離，而是更加強(qiáng)調(diào)歌聲與形體語(yǔ)言的協(xié)調(diào)統(tǒng)一和合理配合，從而淋漓盡致地展現(xiàn)出藝術(shù)表演的魅力，帶給觀眾更強(qiáng)的沖擊波和審美享受。

一、形體語(yǔ)言概述

（一）形體語(yǔ)言的概念和特性

形體語(yǔ)言又稱非語(yǔ)言交際，是通過(guò)系列手勢(shì)、面部表情及身體其它動(dòng)作來(lái)表達(dá)思想感情的一種無(wú)聲語(yǔ)言。究其聲樂表演藝術(shù)而言，就是通過(guò)形體語(yǔ)言對(duì)音樂進(jìn)行二度創(chuàng)作。而常見的形體語(yǔ)言一般包括手勢(shì)語(yǔ)言、面部表情、體態(tài)語(yǔ)言等。

形體語(yǔ)言是通過(guò)人身動(dòng)作來(lái)予以完成的，這就表明形體語(yǔ)言具有可視性；不同的肢體動(dòng)作滲透著各自獨(dú)特的思想情感，并展示著表演者的氣質(zhì)與魅力，并隨著自我成長(zhǎng)和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的積累，形體語(yǔ)言趨于豐富化和多元化，這表明形體語(yǔ)言具有一定的交際性；同一形體語(yǔ)言在不同的國(guó)度和民族，一般會(huì)有不同的含義和信號(hào)釋放，但也不可否認(rèn)，在某些國(guó)家和廣闊地域具有一致性，同時(shí)由于年齡、性別等因素的影響，形體語(yǔ)言表現(xiàn)出可塑性。

（二）形體語(yǔ)言在聲樂表演藝術(shù)中的作用

形體語(yǔ)言是藝術(shù)情感外化的表現(xiàn)，有助于人物形象的塑造，同時(shí)形體語(yǔ)言亦會(huì)受到作品人物性格、職業(yè)和年齡等特征的限制，從而使得形體語(yǔ)言與其表演的形象相符合，最大限度地還原人物形象。

氣與意隨，形與氣隨，聲與形隨。由此可見，聲樂藝術(shù)與形體語(yǔ)言密切相關(guān)，沒有形體語(yǔ)言的聲樂藝術(shù)是毫無(wú)生氣的，也只有借助形體語(yǔ)言的刻畫才能真切表達(dá)歌曲情感。

形體動(dòng)作的舒暢和靈活運(yùn)用，可以激發(fā)歌者的演唱激情；反之笨拙和呆板的形體動(dòng)作，則會(huì)使得歌者的信心喪失，演唱變成一種負(fù)擔(dān)。因此可以說(shuō)，恰如其分的形體語(yǔ)言有助于良好歌唱心理的塑造，能夠?qū)崿F(xiàn)聲情并茂的演唱效果。

二、形體語(yǔ)言在表演中的表情達(dá)意

（一）手勢(shì)語(yǔ)言

手勢(shì)語(yǔ)言主要是通過(guò)手和手指來(lái)完成聲樂表演所需的動(dòng)作，借以傳遞思想與情感。在傳統(tǒng)戲曲表演中，手勢(shì)語(yǔ)言更是不可或缺。而從指尖到肩胛，不同彎度涵蓋著不同的肢體語(yǔ)言，如蘭花指，小丫鬢如花蕊，千金小姐如含苞待放。

手勢(shì)語(yǔ)言并不是隨意而為，而是有著寬泛規(guī)定，在既定場(chǎng)景和作品下，手勢(shì)須與表演要求一致，表達(dá)抒情就用慢慢伸開的手臂予以刻畫，表達(dá)憤怒就用拳頭緊握的姿勢(shì)來(lái)予以刻畫，至于動(dòng)作輕重緩急、手勢(shì)幅度大小、單手還是雙手亦或出手還是收手都有著一定的講究，當(dāng)然為了特別的表演需求可以突破創(chuàng)新，但是必須符合作品意境。另外需要注意的是手勢(shì)語(yǔ)言并不是多多益善，而是有一定的度，否則過(guò)多或持續(xù)重復(fù)的手勢(shì)就會(huì)必然沖擊歌唱，會(huì)有畫蛇添足之效果。

（二）面部表情

面部表情就是通過(guò)臉部肌肉的變化來(lái)表達(dá)情感的行為。人類在進(jìn)化和演繹的過(guò)程之中，會(huì)存在一些相同的面部動(dòng)作來(lái)予以情感和心態(tài)的表達(dá)，至今還潛在地依存于個(gè)體當(dāng)中。而在聲樂表演藝術(shù)當(dāng)中，表演者隨著作品內(nèi)容而予以一定改變，并通過(guò)喜怒哀樂之類的面部表情來(lái)深刻詮釋作品內(nèi)蘊(yùn)。歌唱之中，歌者的笑肌和眉毛抬起，喉嚨就會(huì)打開；歌劇之中因劇情需要和角色分配有著不同的面部表情。

（三）眼神

眼神是心靈的窗戶，語(yǔ)言表達(dá)不及的場(chǎng)景之下，眼神就能予以解決。而眼睛的神態(tài)變化萬(wàn)千，無(wú)法得以羅列出來(lái)。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲中的眼神而言，最為基本的就是“七情”眼法，即：喜眼、怒眼、哀眼、樂眼、悲眼、恐眼、驚眼。正所謂“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。而為了訓(xùn)練眼法，藝人曾用遠(yuǎn)眺飛鳥、近視蟲魚、點(diǎn)香凝神等方式來(lái)訓(xùn)練遠(yuǎn)望、近看和眼神定力。而在戲曲發(fā)展中，眼神運(yùn)用逐漸形成一定程式，但不是予以主張一成不變的眼神進(jìn)行表演。

對(duì)于歌唱藝術(shù)表演中的眼神而言，在加入更多二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，眼神沒有程式限制，具有一定的自由性。而眼神的準(zhǔn)確傳遞并不是每位歌唱者能夠與觀眾無(wú)縫傳遞，也只有寥寥可數(shù)的優(yōu)秀歌唱家才能完美進(jìn)行眼神傳遞并廣泛感染每位觀眾，從而達(dá)到與眾不同的舞臺(tái)效果。這就要求歌唱者在訓(xùn)練當(dāng)中，鍛煉隨著作品變化而變化的能力，或明，或暗，或近，或遠(yuǎn)，或?qū)崳蛱摗?/p>

（四）身姿和步伐

表演者的身姿形象與表演者的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)有著密切關(guān)聯(lián)。因此，表演者在注重藝術(shù)訓(xùn)練的過(guò)程之中，需要格外注意進(jìn)行文化積淀，不能忽視。而舞臺(tái)演出追求的是第一時(shí)間的整體姿態(tài)的完美亮相，以便對(duì)觀眾形成良好的第一印象。在戲劇表演中，有著舞蹈化動(dòng)作之稱的身段表達(dá)著寫意性和虛擬性，而腰勁訓(xùn)練更是必不可少，舞臺(tái)上的一切動(dòng)勢(shì)都與腰勁有關(guān)。同樣，歌唱藝術(shù)也講究“后腰立起來(lái)”，與戲曲表演中的身段有著許多相似之處。

在歌唱中，步伐是表演細(xì)節(jié)，要力求與音樂統(tǒng)一及其節(jié)奏協(xié)調(diào)，并把握適度分寸，不能使得步伐過(guò)多或過(guò)少；而在歌劇等藝術(shù)表演中，步伐要求則趨于靈活性，可大可小，可多可少。

三、結(jié)語(yǔ)

聲樂藝術(shù)與形體語(yǔ)言的統(tǒng)一是藝術(shù)創(chuàng)作主體二度創(chuàng)作的總和，由此可見，形體語(yǔ)言在聲樂表演藝術(shù)之中并不是可有可無(wú)，而是有著獨(dú)特的功效。

參考文獻(xiàn)：

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