分析湘西花燈戲的聲型特征及演唱形式

覃生平

摘要：花燈戲作為湘西地區的一種重要民間歌舞藝術形式，伴隨著佳節喜慶、酬神還愿、求雨祛病等一系列民間活動而存在，不僅形成了固定的舞蹈表演模式和唱腔形式，而且還蘊含著深厚的湘西地區民俗文化內涵。湘西歌舞花燈、演唱花燈和對子花燈三種形式在呈現出不同的聲型特征和聽覺效果的同時，也具有獨特的氣息應有方式、真假聲的靈活轉換、獨特的喉音運用方式以及鮮明的潤腔特色等不同的演唱技巧，對現代民族聲樂演唱和教學提供了重要指導和借鑒價值。

關鍵詞：湘西 花燈戲 聲型特征 演唱形式 傳承方式

湘西花燈戲具有悠久的發展歷史，自古就有“悶雷禾起蟲，無雷天必旱；必須舞龍以求雨，跳燈以娛神”的傳說。據吉首花燈戲老藝人吳慶忠的介紹，他的師公文天送生于清朝咸豐初年，十分擅長表演陽戲和花燈戲，包括《雙盤花》、《撿菌子》、《扯筍》等諸多民間戲曲作品。最初，湘西花燈戲的唱腔曲調，多源自于民間流傳廣泛的民歌、小調，尤其是花燈小戲和對子花燈的唱腔多半套用燈調，曲調保持民歌的結構特點，不同風格作品的戲曲化程度也各不同。此外，湘西花燈戲表演還具有明顯的季節性特征，主要是在春季的地方花燈賽會上進行相應的表演活動。后來，伴隨著“送燈”班子的出現，湘西地區花燈戲的表演逐漸從本村由近及遠地擴大到鄰近地區的村鎮、山寨等等。當前湘西的花燈主要形成了兩種表演模式：一是延續傳統的表演時間和表演模式，主要集中在春節期間，先是組織人力制作各種彩燈樣式，隨后是在鄉里之間進行游行活動，也即是到各家各戶中進行表演，一直持續到正月十五元宵節，正月十六舉行燒燈儀式才宣告花燈戲表演的結束；另一種是對湘西花燈戲進行一定的改造和發展，由此形成戲曲藝術的新品種，即花燈劇，出現在各類舞臺之上或者是制作出音樂唱片等等，進行專業的花燈戲表演活動。

一、當前湘西花燈戲的聲型特征分析

聲型也即是歌曲演唱過程中的聲音特征，或者是字正腔圓，或者是抑揚頓挫，或者是拖音延綿等等，由此給人以不同的聽覺感受。根據舞蹈表演規律和聲腔演唱方式的不同，當前湘西花燈戲可以分為歌舞花燈、演唱花燈和對子花燈三種形式，其聲型特征也各不一樣。

（一）歌舞花燈戲的聲型特征分析

湘西歌舞花燈戲保持著“舞必唱、唱必舞”的表演模式，是音樂、詩歌、舞蹈的一種融合。從歌曲演唱的角度來說，特定角色邊舞邊唱，以唱為輔，以舞為主，歌唱則是完全根據舞蹈的節奏來進行的，可慢可快，從而大大加強舞蹈音樂的節奏。從聲型特征上來說，歌舞花燈演唱時曲調比較短小樸實，尤其是習慣于采用呼應式的結構形式，通過極具變化的、重復性的旋律方式，增加聲音的活潑跳躍之感。整個花燈表演過程，曲調明朗，節奏明快，大部分的歌唱表演都沒有拖腔，由此保持了濃厚的地方特色和鄉土氣息，甚至還保持了原始花燈的聲型特征。比如《迎新春》是歌舞花燈的代表性作品，其歌詞結構簡單，旋律流暢而活潑，尤其是諸多不規整的上下句之間的配合，從而形成了鮮明的曲調線條感；除此之外，在演唱的過程中，其調式明朗，采用四二拍的節奏，從而大大增強了歌曲演唱時活潑、流暢、輕快、自然的聲型特征，提高了歌曲的情感感染力，營造出一種歡快、愉悅的現場氛圍。

（二）演唱花燈戲的聲型特征

演唱花燈戲，也即是以歌唱為主，通過抑、揚、頓、挫的聲腔特征以及花扇表演的輔助，來表現生活情境。在曲式調性方面，該花燈形式充分受到傳統戲曲表演中的說唱藝術的影響，并吸收當地苗歌的聲腔特征，形成自己的聲型特點和唱法。比如《正月逢春好唱花》、《十說古人》、《三娘自嘆》等，都是此種類型的演唱花燈樣式。此外，還有一部分演唱花燈戲藝術充分吸收外來的絲竹曲調，由此形成一種特殊的聲型演唱效果，比如《十杯酒》、《四季相思》、《孟姜女》等都屬于這類作品。總體來說，演唱花燈戲主要是以敘事性的演唱表演為主，歌唱愛情生活，并通過相關的肢體動作輔助歌唱活動的進行，其演唱聲型講究抑、揚、頓、挫的聽覺效果，具有濃厚的情感韻味和思想內涵，符合其抒情和敘事的風格特征。

（三）對子花燈戲的聲型特征

對子花燈戲主要是在喜慶佳節、酬神還愿、廟堂集會之時，由一男一女邊舞邊唱，通過一問一答的形式進行表演，有的像歌舞花燈戲那樣有舞蹈表演的輔助；有的則是像演唱花燈戲那樣伴隨著簡單的肢體動作的輔助。對子花燈戲所呈現出的聲型效果具有綜合性的特征，是在融合其它花燈戲聲型特征的基礎上形成的。這類花燈戲作品有《盤花》、《并且鬧新春》、《娘試女》、《扯筍》、《撿菌子》等等。此外，也有一部分對子花燈戲作品融入外來曲調而形成，如《雙拜月》、《放風箏》、《上茶山》等。總體來說，這類花燈在演唱的過程中，節奏歡快，旋律優美跳躍，曲調高亢樸實，大都沒有拖腔的聲型效果。比如《十月觀花》則是對子花燈戲的重要代表作品之一，具有結構活潑、節奏歡快的特征，尤其是大量使用了襯字，反復地運用經過變化之后的同一音型，由此產生歡快愉悅的聲型效果。

二、當前湘西花燈戲的演唱特征分析

通過對湘西花燈戲表演形式可以看出，其演唱主要分為獨唱、對唱和齊唱三種形式，從而呈現出獨特的演唱方式或者是發聲技巧。具體來說，當前湘西花燈戲的演唱特征主要體現在以下幾個方面：

（一）獨特的氣息應有方式

古人云：“三分聲，七分氣”，正確的氣息控制方式是順利完成演唱活動的根本。然而，與美聲、民族唱法不同的是，湘西花燈戲藝人往往會通過“啊”、“呀”、“咦”之類的字來練習氣息，并且將字拉的越長越好，只有這樣才能夠培養歌者快吸慢呼技巧的應用，從而滿足花燈戲的演唱需要。尤其是在歌舞花燈戲、對子花燈戲邊唱邊跳的過程中，旦角在演唱的過程中會用拍子進行舞蹈表演活動，比如轉拍、拋拍、彈拍、繞拍等等；丑角往往會在表演完身法滾燈技巧之后進行戲曲的演唱，而其它的角色在演唱完之后馬上又要念對白，因此，這就要戲曲演員正確地控制和應用自己的氣息。在具體的花燈戲演唱過程中，湘西花燈戲老藝人往往要求特定角色要能夠將體內的氣息在肚臍眼處使勁打“圓圈”。也即是說，演唱時呼吸要有支點，從丹田處開始，不僅能夠保證充沛的氣息，靈活自如地應用自己的氣息，而且即使在配合相應的舞蹈表演時，也不會出現上氣不接下氣的現象，使氣息的應用飽而不僵、沉而靈活，發聲輕松、自如。

（二）真假聲的靈活轉換

湘西燈戲藝人十分擅長使用真假聲。一般來說，他們將“真聲”稱之為本嗓或者是正音；將“假聲”稱之為小嗓子或是側音。在演唱具體燈戲作品的時候，他們并不會明確地區分真聲和假聲，而是混合使用兩種不同的發聲方式，只是存在比例多少的問題。“真聲”比例較大的時候，呈現出的是樸實、渾厚、自然的音質效果；而“假聲”比例較大的時候，則呈現出的是明亮、尖細的聲音效果。因此，在燈戲表演的時候，戲曲演員往往會快速、自然地轉換真假聲之間的比例。除此之外，不同的角色應用真假聲的方式也各不相同，正旦的聲音厚實、低沉，因此真聲多一些；花旦的聲音尖細、明亮，聲音靠前，口腔音較多，假聲就多一些；而閨門旦呈現出的是知書達理的大家閨秀的形象，因此真假聲之間的比例大致相當。

（三）獨特的喉音運用方式

由于喉音往往會導致喉頭緊張，不但聲音沒有光彩，而且高音演唱也十分困難，因此，傳統的民族與美聲唱法很少使用喉音。而在湘西花燈戲演唱過程中，為了表現湘西花燈戲清新、自然、質樸的風格，丑角和老旦會使用喉音演唱。比如在《張胡子醉酒》中，丑角長胡子使用了大量喉音，由于音域比較高，丑角通過真聲唱上去，并且摻入少量的假聲，形成極其質樸的聲音效果，由此與花旦老板娘的音色形成鮮明的對比，散發出濃厚的鄉土氣息。

（四）鮮明的潤腔特色

潤腔主要是通過一定的潤色、修飾方式，使聲腔顯得更加優美動聽，由此強化人物角色的情感表達效果，從而打動觀眾。潤腔也是一種唱法。在湘西花燈戲演唱過程中，其潤腔特色首先體現在倚音的應用上。這全靠燈戲藝人根據自身的演唱經驗以及對特定劇本的理解，來決定倚音的應用位置和效果，從而使歌詞內容更具情感韻味。其次，其潤腔特色體現在花舌音的廣泛應用上。甚至可以說，幾乎所有的唱腔都應用到了花舌音，要求演員通過氣流沖擊舌尖產生振動，使舌頭打嘟嚕，或者是渲染氣氛，調動觀眾情緒，或者是預示演唱活動的開始等等，妙趣橫生，詼諧幽默。

總體來說，花燈戲作為湘西地區重要的民間藝術形式，蘊含著深厚的民俗文化內涵，尤其是聲型特征與演唱方式。湘西花燈戲在漫長歷史衍變的繼承與發展過程中，不僅表演內容大多源自人們的生活和生產勞動，而且形成了固定的舞蹈表演規律、曲調特征、風格樣式與審美觀念等等，歌舞花燈、演唱花燈和對子花燈三種形式所呈現出的不同聲型特征和聽覺效果，以及湘西花燈戲具有的不同演唱技巧（如獨特的氣息應有方式、真假聲的靈活轉換、獨特的喉音運用方式以及鮮明的潤腔特色等等），更是對現代民族聲樂的演唱和教學提供了重要的指導和借鑒價值，對現代歌曲創作也提供了重要借鑒平臺。湘西花燈戲唱腔的創新與發展，我們一方面要靠政府部門的經濟支持和產業發展規劃；另一方面也依賴于高校單位、媒體組織的研究和關注以及廣泛運用，由此才能真正實現湘西花燈戲演唱技法的創新、傳承與發展。

基金項目：

本文為湖南省教育廳科學研究一般項目資助，項目號為1200756。

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