斯蒂文斯與濟慈的《秋頌》

海倫·文德勒（Helen Vendler），哈佛大學英美文學教授，《紐約客》撰稿人，美國最好的詩評家，其對文本的洞察力達到一流詩人水準。主要著作有《發生的事物的音樂》《當代美國詩人》等。本文譯自《發生的事物的音樂》，標題系譯者所加。

在作為詩人的漫長一生中，斯蒂文斯一次又一次回到濟慈的頌歌《秋頌》。那些回歸的歷史為現代藝術家提供了如何重新使用文學材料的經典范例。在現代藝術中我們已經習慣了此種處理，尤其在繪畫和雕塑方面。貢布里奇曾經指出藝術家是如何再生產的，不是他們看見的，而是他們看見的與已經存在于他們心靈中的某種先在草圖的混合。對于斯蒂文斯來說，濟慈的頌歌提供了一個無法抗拒的先在模型；斯蒂文斯圍繞著這首頌歌反復沉思。就我的理解，他變成了頌歌最好的讀者，它豐富涵義的最敏銳的解釋者。當頌歌通過斯蒂文斯的詩句折射回來時，我們對其潛在意義的理解便擴大了。同時我們能夠察覺到，斯蒂文斯與頌歌的區別，以及對它的觀點的含蓄的批評。

現代藝術作品能夠以幾種不同方式對先前的作品做出批評。斯蒂文斯將詩定義為包括兩種不同“詩歌”的藝術──思想的詩和詞語的詩。迄今為止我有關斯蒂文斯的著作大多是對詞語之詩的評論，此處我轉向思想之詩。斯蒂文斯有益地評論過上帝的思想是詩的思想；在他的詩中似乎他同樣認為四季循環的思想也是詩的思想，既然它為隱喻的動機在詩性的“變化的興奮”中植下了自然的副本：

你喜歡在秋天的樹下，

因為一切都已半死……

同樣，你幸福于春天

四季之物一半的色彩。

四季的思想，盡管在抒情詩中是極為古老的，但似乎是通過濟慈傳給了斯蒂文斯，無疑通過關于人類四季的十四行詩也通過頌歌。在批評一個已接受的審美方式時，藝術家能采取不同的途徑。他可以使某種隱含的“意思”明顯化；可以將某種可能性延伸至更大范圍；可以選取一個細節，致力于它，使之轉化成整個作品；可以轉換觀照該形式的透視法；或者在時間中的一個不同瞬間觀照該現象。我們熟悉這些策略，在繪畫中，在所有繼起流派所實踐的對古典形式的擴充和批評中，但最引人注意的，也許是在我們自己的世紀中對古典形式所做的戲劇化的極端的實驗。斯蒂文斯與塞尚一樣現代；他保留了所繼承的形式，他對材料的處理是古典的，極少怪異，并停留在西方藝術的核心傳統之中。斯蒂文斯的“拷貝”從未忘記它們偉大的原型；但我們可以看到，在斯蒂文斯隨后以秋天頌為材料的實驗中，一種現代獨創性如何逐漸顯露出來，當它慎重地重新喚起過往年代更早的原型時。

濟慈的頌歌在斯蒂文斯大量詩歌中的存在是自明的。最源初的時刻是《星期天早晨》的結尾；在《夏天的證明》和《秋天的黎明》中斯蒂文斯為秋天頌組織了兩個“陪審員”；另外在斯蒂文斯的作品中還有稍少一些的頌歌片斷出現。任何熟悉詩的人都會在斯蒂文斯的詩中辨認出對濟慈的復制，果實，秋天的女性形象，茅舍（變成了美國茅屋），玉米地（變成了美國干草場），風，沉默或聒噪的鳥，收割后殘株散碎的平原（減弱成光禿莖桿或細草），云朵和蜜蜂。這些回聲通常是間歇的；但是在心里帶著《秋頌》去通讀斯蒂文斯，就是被斯蒂文斯所看見的在世界末日，在傳統休止之處統轄著垃圾桶的光所充滿：

……在那只甕的上方兩盞燈

混合，不是像日和月那樣

在黎明的混合，也不是夏日之光和冬日之光

在秋天午后的混合，而是兩個巨大的

影像，旋轉著分離，遠去。

《星期天早晨》的結尾是對濟慈《秋頌》結尾的重寫；年輕詩人采取這樣的冒險表明了對前驅深深的浸淫。相似之處是明顯的并一直有人評論。兩個詩人都使用動物形象的連續短語（濟慈是蚊子，羊羔，蟋蟀，知更雀和燕子；斯蒂文斯用的是鹿，鵪鶉和鴿子）；兩首詩都以天空中的鳥（濟慈是群集的燕子，斯蒂文斯是鴿群）和聲感為結束（兩首詩中都包括了一只呼哨的鳥）；濟慈溫柔死去的白晝變成了斯蒂文斯的傍晚。與濟慈不同，斯蒂文斯的態度是說教和訓誡的，承自對美國詩人如此珍貴的宗教詩歌。然而作為現代詩人，斯蒂文斯沒有提供惟一的教義而寧可在諸多真理中選擇：我們生活在⑴混亂中，或者⑵一個互相依存的系統中，或者⑶一種孤獨狀態中，它自身可被視為（3a）孤單（“孤立無援”）或者（3b）解脫（“自由”），但在每種情況下孤獨都是不可避免的。在允許教義選擇的段落后緊接著是關于鹿、鵪鶉、漿果和鴿子的段落（那些野性的形象取代了濟慈馴良的動物），其中提及了教義的選擇，但最終懸而未決。鵪鶉“自發”（spontaneous）的喋喋不休，它們的形容詞音位式地傾聽我們的“孤立無援”（unsponsored）狀態；鴿子在“孤立”（isolation）中的飛行語源學地相似于我們“島嶼”（island）的孤獨；太陽的“混亂”（chaos）拼字法般重新喚起“偶發”（casual）的鴿群。最后，就象鴿子在空中描寫它們倏忽的運動，它們的書法被（尋找意味的詩人）讀為難懂的朦朧，而教義的選擇溶解于神秘之中。但盡管沒有獲得形而上學的確定性，存在的真理卻是清晰的。最后的運動，無論是否可以定義成混亂、依賴、孤獨、自由，或孤立無援，都“沉入了黑暗”。在這樣的結束中，“是”最終成了“似乎是”，而死亡是惟一不為形而上學懸疑所侵擾的確定。當濟慈在秋天的動物唱詩班的復調音樂中休止之時，斯蒂文斯（盡管他接受了濟慈主要的比喻，枚舉，顯示出他對周圍風景的完整并非不敏感）使他的風景依賴于明顯標示出的形而上真理的涵義。

以濟慈美妙的含蓄意義為例，我們可以轉向對斯蒂文斯詩中顯出的殘忍做出反應，如他用不可見的問題給可見的景色覆上斑點：混亂？依賴？孤獨？孤立無援？自由？隔絕？偶然性？蒙昧性？降調的威逼迫使無辜的風景激發出一種斯蒂文斯式的統一性：

并且，

在孤獨的天空中，

在傍晚，

偶然的鴿群形成

朦朧的波動當它們，

展開翅膀，

沉向黑暗。

斯蒂文斯最后的短語當然是模仿濟慈關于河邊闊葉柳中的蚊子的段落：

忽而上升起

隨微風

忽而下沉滅。

濟慈對隨機性的模仿被斯蒂文斯變成了一種下降的模仿。但濟慈，在寫完蚊子之后，繼續禁止他自己如此自然的文體的等值：

剛成年的小羊在多丘的小溪邊高叫；

蟋蟀在樹籬下歌唱；以柔和的最高音

一只知更雀在花園里呼哨；

群集的燕子在天空中啁啾不已。

對于斯蒂文斯早些的句子（如“鹿在我們的山上散步”）這些短語是源泉，但斯蒂文斯顛倒了濟慈的修辭順序。濟慈寫了一個關于蚊子的長子句，然后接著是短些的子句，縮減到“蟋蟀在樹籬下歌唱”，然后擴大成全詩的結尾。斯蒂文斯在最后的長子句后寫了一些短的子句。結果獲得了極點的力度和明確的動人哀感，但在表達的堅忍與謹慎上卻是個損失。濟慈的動人哀感（在小蚊子悲傷的唱詩班的哀悼，在微風中無助漂蕩中最為凄切；在小羊的高叫中少了急迫但依然可聞；但在結尾行中的呼哨和啁啾中卻大部缺失了）以緩慢消失的力量到達我們，反向關聯于濟慈對秋天音樂的獨立價值的認識，與任何死亡的衰落無關。另一方面，斯蒂文斯的動人哀感，在結束行中最為明顯。總而言之，斯蒂文斯接受了濟慈的方式──動物，短語形式，措辭，甚至日落的景色──但沒有包括濟慈基本的反鄉愁的文體特征。他也沒有繼承濟慈有保留的措辭和樸素的修辭學；相反，他以一種不斷豐富的修辭音樂來寫作，并在風景上施加了明確的形而上維度。

模仿，無論怎樣低于它的原型，都表明濟慈的頌歌已滲透斯蒂文斯的意識和想象，并促使他去注視頌歌的光照亮的世界，即使他發現的是沒有相關之形而上學的貧乏。濟慈的頌歌繼續給斯蒂文斯提供材料直到他生命的終止。在《阿達吉亞》中斯蒂文斯重復著頌歌已經提示過的問題：“人類精神如何從它不得不與之奮斗的一切中拯救出可怕的文學？”

以斯蒂文斯全部的詩歌為證，我們探詢他是如何閱讀《秋頌》的，我們是否能在忽略《詩選》的年代學的同時，分離出他對頌歌理解的要素。最初他認為，濟慈在第一詩節的停滯是含糊其詞的，他回避了最為令人厭惡的自然過程的細節──死亡。（在采取這種嚴苛的評論時，斯蒂文斯誤解了濟慈，濟慈的主題不是自然的進程，而是人類對自然進程的干預──收獲，更甚于死亡。）在《蒙昂克勒的莫那克勒》和《星期日早晨》中，斯蒂文斯執著于一切都將“腐爛著返回土地”以及“這生命甘美無瑕的果實/似乎因自身的重量而墜落”，這仿佛是針對濟慈第一詩節中無變化的成熟的揶揄：

在樂園里難道沒有死亡的變化？

成熟的果實永不墜落？或者樹枝

永遠在那完美的天空沉沉下垂？

讓果實遵從自然的軌道，斯蒂文斯讓秋天不僅僅“使葫蘆膨脹”而是使之以最大能力膨脹直到扭曲變形皮膚呈現條紋：

它來了，它開花，結果然后死去……

兩個金色葫蘆在我們的藤蔓上膨脹，

在秋日天氣中，途上了霜，

因健壯而扭曲，變得怪異。

我們像長瘤的南瓜，滿身條紋，

嘲笑著的天空將看著我們倆

被腐爛的冬雨沖成空殼。

盡管這是對濟慈溫和之秋的“現實主義”的批判，斯蒂文斯的詩此處仍是濟慈式的：沒有發明新的語言方式來支撐新的嚴厲的見解。而這批判的不公正是“現實主義”見解的一部分。在后來的一首詩《在回家的路上》斯蒂文斯更加靠近真正濟慈式的態度，那里完滿不被看做是來自風景中的任何部分，更多的是來自對有利于理解的教義的拒絕，來自以眼睛而非思想去度量世界：

當我說，

“不存在真理這樣的東西，”

葡萄似乎更肥碩了……

在那時，寂靜最大

最長，夜最圓，

秋天的芳香最溫暖，

最近最強烈。

無論驅使什么樣的阻礙來反對此處最后的明確的表達，在它近乎無謂的重復和嚴肅的游戲中，可以辨識語言上是斯蒂文斯式的而不是濟慈式的。甚至在與濟慈的形而上學一致的時候，后來者斯蒂文斯也以自己的聲音說話。

當斯蒂文斯在《巖石》中撤回他在《蒙那克勒》中所表述的“現實主義”觀點的時候，他提及先前詩中他自己的格言（“它來了，它開花，結果然后死去”）但卻悄悄地以對死亡的省略來修正自己。覆蓋巖石的葉子，像偶像支持著詩，“沒有變化地結蕾開花結果”。這不是對濟慈的贊同，濟慈允許他的果實變化，即使不是通過死亡也至少通過收獲、簸揚和榨汁。但也不是對他的修正。這樣寫是相信世界的豐富，因為它不是保存在塵世而是保存心靈中，這是斯蒂文斯經常選擇的領域。樹葉

……像戀愛的男人盛開，當他在愛中生活

它們結果，以便歲月為人所知，

仿佛它的智慧是棕色的批復，

柔軟多汁的甜蜜，最后的發現，

歲月和世界的豐足

此處，確實是因為他在談論內在而非外在的結果，斯蒂文斯能夠把果實留在樹上，甜蜜留在蜂巢，沒有暴躁地去強迫它們墜落、腐爛，或被收獲。

對于斯蒂文斯在詩歌中沒有比濟慈的第二詩節更豐富的其他資源了。濟慈的秋天女神，比異教女神離我們更近，與她們不同，她在田間勞動并且她自己也被簸谷的風所打殼，化身為漫不經心的少女負重的拾穗者耐心的守望人──在她對罌粟花香的沉迷中，在成熟太陽的內心友誼中對光的親密是肉欲的，在她對最后滲出的漿液的守護中消耗著。在斯蒂文斯的作品中她以不計其數的裝束再現，但最經常的是母性形象：“母親的臉，/詩的目的，充滿了房間”（《秋天的黎明》）。也許是濟慈的頌歌指明了她的母性特征（這本身是借自莎士比亞的形象，“富有的秋天，因豐產而巨大，/承受著最繁茂的負擔，/象主人死后寡婦的子宮”）。濟慈的季節是與太陽聯合使她結果的土地女神；太陽，在完成生殖使命之后，在收獲開始時從詩中離去，而季節逐漸從谷倉地板上漫不經心的女孩長大成守護著壓碎的蘋果最后滲出的漿液的守候者。最后，當她自己變成“溫柔死去的白晝”，被幼稚的動物慎重地哀悼，比如以剛成年羊羔為尖叫的羊的代表：這些動物是孝順的，為母親之死而悲傷的孩子。我相信，斯蒂文斯認出了這些暗含的東西并把它們引入明朗之中。

對濟慈所創造的豐收田野中的人化女神最美的現代評注是斯蒂文斯的《陽光中的女人》：

僅是這溫暖和運動相似于

一個女人的溫暖和運動。

并非空氣中有什么形象

也不是一個形式的開始和結束：

它是空虛的。但一個女人在夏天的金色中

焚燒我們，用她的裙擺

和存在分解的豐盈，

因她自身而更為肯定──

因為她已解體，

帶著夏天田野的氣味，

沉默而又漠然，

不可見但清晰，唯一的愛。

此處“思想的詩”來自濟慈，“詞語的詩”來自斯蒂文斯。偶像般的“形象”被諸如“空虛”“分解”“解體”“沉默”“漠然”和“不可見但清晰”等詞語環繞，全然是斯蒂文斯式的，就象“僅是”、“并非”和“它是空虛的”這樣的修辭法。斯蒂文斯從他的源泉──濟慈的秋天女神形式──吸取了一個細節并將它放大來充滿一個新的更加現代的空間。這個女神在斯蒂文斯那里呈現出多種形態，大多是仁慈的。當斯蒂文斯沮喪時，“母性”（在《難相處的出眾之人》中與匹配的“父性”一同命名）變得惡毒地活躍（在《難相處的出眾之人》中用閃電凝固善良母牛的奶）或者更惡劣，在冷漠地吞噬（如《拉福勒瑞》中，母性和父性合并成一個不男不女的母親，“一個長胡須邪惡的女王，在她的死光中”哺乳自己的兒子）。但是對濟慈女神這樣的“修正”是很罕見的。更多的，斯蒂文斯傾向于擴充濟慈的人物直到她變成“雙親空間的純粹完美，/…精神的存在/在由光線定出邊界的思想的空間。”雖然他完全了解女神的虛構性質，斯蒂文斯也能不知不覺地談論，仿佛她是真實的存在。在這點上，他向濟慈與秋天女神完全想象構成的關系學習，濟慈以語調崇拜的贊美開始用語調親密的安慰告終：“別想它們吧，你擁有自己的音樂。”

濟慈的第三詩節給斯蒂文斯帶來了他的蟋蟀，空曠的空間，以及秋天音樂微弱下去的疊句。然而，更為關鍵的是，它邀請他參與沉思一種消逝的音樂的價值，以及音樂與春天更豐富的唱詩班的關系。我認為，斯蒂文斯認識到，濟慈頌歌的原動力來自對收割后田野的反應；頌歌采納了一個補償性的幻想，由此光禿的田野“重新住滿了”果實、花、小麥，以及一個天佑的女神。但最后，濟慈沉入了最初激起他補償性想象的貧瘠不毛之中，只在田野中留下了他的詩──那秋天微弱的音樂──那里只有一個短暫的視覺和觸覺的盛宴。

鄉愁，當女神為春之歌嘆息的時候由濟慈如此輕柔地擱置一旁的鄉愁，被斯蒂文斯更具報復性地鎮壓在頌歌的詩的后裔之中。“別想它們吧”，濟慈對自己那充滿渴望回顧夜鶯春之歌的部分自我說。斯蒂文斯在《坡拉.帕烏拉》中對應的段落中以告訴我們“夏天的每條線最終都未編織”開始。那是“記憶的季節，/當樹葉象以往悲哀的事物一樣墜落。”但在溶解的風上，“強大的想象因勝利而歡欣”，對內心的鄉愁說的不是濟慈溫和的話而是：

在心中保持寧靜，哦狂野的卑賤女人。哦心靈

變得狂野，成為他要你成為的：坡拉。

在窗上寫下圣像牌。然后

靜止。得勝的夏天在開始。

讓心靈馴服于四季對于濟慈和斯蒂文斯是相同的，但斯蒂文斯的懊悔，是幾乎未曾有過夏天的滿足的男人的懊悔，更加苦澀。羅曼司留下的是“腐爛的玫瑰”，后者必須“從夏天的殘株中榨出芳香”。現代暴力在羅曼蒂克的日落后接踵發生。

正如斯蒂文斯會說的，這些僅僅是特殊情況。我們必須從他的兩首長詩來看他對《秋頌》的沉思。《夏天的證明》集中在“干草，/通過漫長的日子烘干，堆在谷倉中”的時刻，收割后田野上殘株散碎前的時刻。《秋天的黎明》集中在“季節轉換”之后靠近的“北方之夜”。濟慈溫柔死去的白晝的微風變得猛烈：“一陣冷風吹冷了海灘”。收割后的田野在《秋天的黎明》末尾，隱喻性地點燃北方黎明的閃光，“光/象夏日的一片草莖，在冬天的刻痕里。”在《證明》和《黎明》之間，站立著濟慈的頌歌，向前伸展成前者，向后則延伸成后者。

《夏天的證明》的大膽之處在于它提示了濟慈蜜蜂的知覺──“溫暖的日子永不終結”──無論多么悵然，都不是詩人要去贊助的自欺，而更是一種人類存在的真實狀態：

……用捕獲的和平充滿葉子，

這永恒的快樂，依然可能

無知于變化……

極限一定是好的

是我們的財富和蜜儲藏在樹上。

然而斯蒂文斯知道“普通田野里的夏天”的歌是由自己并不分擔那個夏天的歌手所唱的，正如濟慈關于結果和休息的夏天頌歌，是由一個凝視著收割后殘株散碎的田野的歌手所唱。斯蒂文斯的歌手“遠在樹林之中”：

遠在樹林之中它們唱著不真實的歌，

無憂無懼。面對目標歌唱

是艱難的。歌手們必須避開自己

或者避開目標。深深地在林中

它們歌唱普通田野里的夏天。

它們歌唱，渴望著一個近處的目標，

面對不再移動欲望的事物，

不再用它無法找到的創造自己。

盡管承認歌手們因欲望而唱甚于因滿足而唱，斯蒂文斯的詩和濟慈一樣，仍以歌手們在風景之中歡慶的仁慈的虛構開始：

剛誕生的雛鳥

在草中，玫瑰因芳香為沉重

而心靈在它的煩惱旁躺著。

這是天空與土地結合的時刻，是天空之神太陽和土地女神共謀以產生雛鳥的時刻：這是“綠色的遠日點/和最幸福的土地，婚禮的圣歌。”

濟慈以大地與天空象征性的婚禮開始他的頌歌，但用最輕微的意味速寫它：當斯蒂文斯將濟慈延長到偶像式的完滿時，家族星座出現并再現：

這些父親站成一圈，

這些母親撫摸著，說著，在近旁，

這些情人在柔軟的干草中等待。

女王“她整個血統仁慈而高貴”，而“直立的士兵”是“孝順的/土地的孩子，很輕易地出生。”像花與果同時存在的世上樂園一樣，這個樂園和諧地包含著人類存在的所有階段──剛剛出生的雛鳥，情人，父母們，一個老人──但最主要的象征是“青春，生命之子，英勇的力量”，是不能涉及年齡的子女形式。而且，在承認“一個心靈存在著，意識到界限”之后，英勇的力量企圖跌跌絆絆地維持那享有特權的瞬間，而斯蒂文斯關于收割后田野的最怪異的版本，使它的出現帶有與濟慈的知更雀相似的統馭形式。甚至存在著對濟慈的河柳的回憶：

低飛，明亮的雞，停在一棵豆稈上，

讓你棕色的胸脯變紅，在你等待溫暖的時候。

用一只眼觀察柳樹，靜止。

園丁的貓死了，園丁已離開

而去年的花園長滿了淫蕩的雜草。

濟慈重復兩次的“柔軟”在次詩章中出現：“柔軟，凡俗的鳥”和“不/如此柔軟”。農業勞動者的女神和她的造物斯蒂文斯代替了園丁和他的貓，園丁可能來自濟慈《賽姬頌》中“園丁的幻想”。斯蒂文斯解決腐爛對他幸福美景的侵犯的方式是歸因于他的歌手，它們自己的一個愿望，盡管它們僅是“一個非人作者”的創造，盡管這作者自己也被他的人物心中升起的欲望所控制：

這些談論它們自身自由的人物將相似于濟慈的生物，不管季節多么悲哀，也唱著自己的歌。從斯蒂文斯的結尾便可清楚看到“惡意和突然的哭泣”有可能是這非人作者的一般狀態，而奇跡般地瞬間解除它們平常難忍的狀態，不是使充滿青春的幸福而是使與之類似的一種狀態成為可能。從這種方式來看，《夏天的證明》像《秋頌》一樣，成了一種向后看的詩，和它的作者一樣，瞬間從悲慘中解脫出來，為那一瞬的感覺尋求完美的隱喻，并決定那青春的幸福（在春天的激怒，在一個人壓抑的青春期愚蠢的自我被屠殺之后）是他所需要的媒介。只有在回顧中我們才能看見一種分裂的心理狀態在第二詩節末尾徘徊：

這是某一年的最后一天

在此之外沒有時間。

想象的生活到來。

“此處”──完美的日子──片刻避開了對另一個──想象的生活的完整認識。但在詩末，在對機警心靈的沉思中，想象占據了優勢，豐富的日子爛成了淫蕩的花園。在濟慈式語言的溫暖與形而上學分析的寒冷之間的斗爭，意味著斯蒂文斯還沒有完成能夠同時包容物理的松樹和形而上學的松樹的風格。在語調或措辭中，夏天的呈現和夏天的解剖不能同時共存；而這有助于自我悔恨的解剖，在濟慈那里是繞邊而行然后被壓抑下去了，而斯蒂文斯卻全然認可了。如果蜜蜂是給出的證明，那么遠離的、分裂的心靈無法欺瞞的質詢也是證明，斯蒂文斯的詩不能維持一種濟慈式的和諧，是由于它的“心靈意識到分裂”而更尖銳地分裂了。

如果《夏天的證明》同時是從濟慈的后撤和對他的問題的推進（因此失去了神奇，假設濟慈的平衡是不穩定的），則《秋天的黎明》執著于“春天的歌在哪里”這一問題并形成了一種詩學。濟慈在秋天停止了對春的想象并為他的鄉愁而自責，批評了在其中發現了他自己的季節。“別想它們吧”，他對春天的歌說。相反，斯蒂文斯決定故意地去想它們。對生活對詩歌，這意味著什么──意味著我們不能休止在現在，任何現在？這意味著對變化的欲求比任何永恒的歡樂扎根得更深，無論多么奢侈：

是否有一個想象坐上王位

嚴厲仁慈，公正

不公正，哪一個在夏天的中央

停止想象冬天？

心靈做出的每一次移動都是為了發現“什么可能毀滅它，什么能最后毀滅它。”在“一個合宜的蜂巢上長胖”之后，“我們粘乎乎地躺下睡覺”，像濟慈的蜜蜂。斯蒂文斯在接受變化的事實時是濟慈式的；在他的莊嚴的緊張上也是濟慈式的，以一種濟慈式的“分別”替代更加濟慈化的“再見”：

告別一個思想……一座木屋矗立，

荒廢，在一片海灘上。

斯蒂文斯使統轄季節分解的母性形象成為女神時也是濟慈式的，她不說告別或再見（就象對孩子們那樣）而是說晚安，晚安：

告別一個思想…母親的臉，

詩的目的，充滿房間。

她給出透明。但她老了。

項鏈是雕刻而不是一個吻。

斯蒂文斯以跳過濟慈的日落微光中鳥的歌唱來對濟慈做出評論，使他的詩超越了母親之死，在日落之后，進入北方之夜。鳥，代替向黑暗的下沉或者聚成濟慈式的一群，被安排成正在狂野地飛行：

劇院充滿了飛行的鳥，

狂野的楔子，仿佛一座火山的煙。

在詩的開始，斯蒂文斯穿過天空展示了他的黎明，他與天堂蛻皮的魔鬼上帝等價的塵世之物，兩者都是變化的象征。黎明同時是美麗和危脅的；使我們置于濟慈的蚊子和尖叫的羊羔的處境，“一個顫抖著的殘余，寒冷而且被事先決定。”黎明改變了“一個季節懶散地/無盡地變化色彩的方式，/除了變化中它多余的自身。”一切自然的變化都是同樣的；在自然中沒有任何統一性；所有事件都是“無辜母親”單純的歌。星體的幽靈，象《夏天的證明》的非人作者一樣，用處理差額來應付整體。這種新詩學不僅希望同等喜愛一切（它自身是濟慈式的理想），也是同時喜愛一切，在夏天里想象冬天在冬天里想象夏天，是沉思

全部的財富和全部的命運，

仿佛他活過了所有的生命，他能了解，

在年老色衰的娼婦的廳堂，而非安靜的樂園，

面對天氣和風的討價還價，在這些燈邊

像夏天的一片莖葉，在冬天的刻痕里。

《黎明》這樣結尾是一種含蓄的自夸。然而，一切，實質上比某個事物更難表達。詩的結尾不比黎明自身的幻像更美，這方面斯蒂文斯是濟慈式的，他用風景的一種形式，用黎明代替了濟慈的羅曼蒂克日落。

斯蒂文斯更早的一首詩生發于濟慈式的禁令，它提示“黎明”“別想它們吧”──而且事實上這是一個擴充了的“想與不想”；《雪人》也可以稱做“站在收割后殘株散碎的田野里的人”。雪，像收獲一樣，去除了植物；而斯蒂文斯像濟慈一樣，也面臨著如何贊美一個成長的夏天已經消失的世界的問題。濟慈“吹過光禿田野的微風”在斯蒂文斯那里總是被加強成“冬天”的“風”（并且斯蒂文斯喜好音位的回聲）。足夠奇怪的是，以一顆冬天的心去行動，世界卻沒有顯出光禿：松枝覆上了雪，杜松因冰而粗糙，雪杉在十二月太陽遙遠的閃光中也是粗糙的。僅僅是因為引入了風，不幸和落葉樹上少量剩余的葉子，世界才變成“同樣光禿的地方”，而守衛者和觀望者──曾見過一個如此豐富的世界──變成了傾聽者，他自身是虛無，“凝視/那里什么也沒有那就是虛無。”從看到聽的轉變借自濟慈的頌歌，如同它在濟慈那里一樣，符合從完滿向匱乏的痛苦的轉變。但是濟慈為耳朵發現了一個新的完滿來代替視覺的匱乏。斯蒂文斯發現不可能用冬天的心靈去支撐可感覺的完滿──結上硬殼的，粗糙的，粗礪閃光的雪的完滿──與濟慈相反，他在傾聽中發現了荒涼。于是，他離開濟慈式完滿的比喻──枚舉──在他的松樹、杜松、雪杉的清單中已經使用過的枚舉，而代之以一種減少性的比喻，變成了一個極少主義藝術家：在少數幾個詞語死一般的重復中，他傾聽：

風的聲音

一些樹葉的聲音

土地的聲音

充滿同樣的風

在同樣光禿之地吹著

傾聽者在雪中傾聽

并且，虛無的他，凝視

不存在的虛無

和存在的虛無。

早期另一出色的對“季節的思考”發生在《蒙特米的解剖》中，在那里斯蒂文斯承認了感情投射的謬誤，強迫我們重視自然的條件，而不是我們自身。既然世界“作為萬物的一部分承載/繁育我們”，順理成章“我們的本性就是她的本性”：

于是它到來，

既然憑本性我們變老，世界

也一樣。我們與母親的死平行。

但是世界有著比我們狹隘的個人哀愁更寬廣的視覺：

她走過比風還廣闊的秋天

夸獎我們，比霜更冷

在夏天的末尾刺痛我們的靈魂，

在我們天空光禿的空間之上

她看見沒有彎曲的更光禿的一個天空。

這種前景的開闊也是借自濟慈，雖然它只是將濟慈的技巧（從茅屋廚房花園果園擴大到玉米地谷倉，最后延伸到地平線邊界小山樹籬河以及天空）應用于濟慈最后詩節的空曠的空間。當我們閱讀斯蒂文斯時，似乎秋天頌歌的每一方面都引起他重新闡釋、利用、再創造出一首詩。

再后來，在《無特征的世界》中，斯蒂文斯“重寫”了《蒙特米的解剖》，最后獲得了（雖然短暫）季節的力量。現在最為人性的是不再有（在斯蒂文斯堅硬的語調中）悲哀、動人的哀感、鄉愁──那些我們的自我對失敗、死亡、衰減的事物的投射──而更是作為自然物的孤獨存在。也許斯蒂文斯在他非凡的中心詩節中，想起了惠特曼關于“男人的被辯護的母親”的詩句：

為世界辯護又有什么用，

說它完整，它就是目的，

它自身已經足夠？

世界自身便是人性…

他是非人之子，

而她是命運之母，但他一無所知。

她是日子。

盡管此處字面上沒有任何濟慈的回聲，對我們而言似乎只有將秋天頌歌中鳴響的自然生命自主的感覺合并到他自己的想象中的人，才可能寫出這樣的詩。

恰如斯蒂文斯的《陽光中的女人》去除了濟慈田野女神神話的固體性并提醒我們她是虛構，所以“少而又少的人性，野蠻的精神”渴望一個沉默又寧靜的神，一個“不聽我們說話”的神，如果他必須像光色形影一樣“說出事物”。這個神，不能說“春天的歌在哪里”，他比濟慈的女神更塵世化解體得更厲害，更強調虛構和無生命性。

在斯蒂文斯那里總有一個來自濟慈式結論的沉淀，因為思想和感覺不能平衡共存。在斯蒂文斯眼里，沒有任何作家能逃避關于春之歌的致命詢問。斯蒂文斯在《終極之詩是抽象》中寫下了對問題不可回避的二流的沉思：濟慈（或與之相仿的詩人）被嘲諷地對待，被稱為“我們這個美麗世界的/演說家”，他“使行星的玫瑰停頓并將它支吾成繩子，/支吾成紅色，正確。”但是他的停頓和將玫瑰支吾成野薔薇果和紅山楂的做法不能持久：

一個人繼續提問。那么，那是一個

范疇。這樣說，這平靜的空間

被改變了。它不像我們想的那么藍。

要它藍，必須沒有任何問題。

…如果我們曾經

僅僅一次，固定在

我們這個美麗世界的中心

并且絕非現在這樣，那就夠了，

無助地處于邊緣，足以成為

完整，因為在中心，如果在感覺中，

在那數不清的感覺中，僅僅是快樂。

這樣的詩是對濟慈頌歌的二流重寫；它以抽象的方式重新計算濟慈留在美麗世界“中心”的企圖，贊美它對所有感覺的慷慨，它存在的豐富。濟慈的快樂被詢問所侵害，在頌歌中只是一個事件，在斯蒂文斯則成了主題。并且在其他詩里斯蒂文斯評論了濟慈式過程的每一階段──人如何第一次看見世界“像女性戀人”，然后看見她“沒有遠方…赤裸襤褸，/畏縮在貧窮之中。”她在勞動者中姿容出眾，一個被鄉下人圍住的天使，一個“過時的形體/…喚起一個過時的空間。”但隨后她的附屬之物便會消褪（月亮是“一頂三角帽/揮舞灰色的告別”），“她疲憊，有點兒衰老”（《八月的事物》）。

斯蒂文斯后期詩歌的感受性和開端，在關于年齡與耗竭的詩之后出現，不乏震撼力。此處斯蒂文斯跟從濟慈的“充滿人性的季節”超越了整體無特征的冬天，尋找著“從冰里形成它自己的夏天的蟋蟀”，“不是秋天的慷慨回來了，/而是正相反，一個使人迷惑的生物”（《思想的一個發明》）。當他在《寧靜平常的生活》中傾聽冬天的聲音時，他聽見了“蟋蟀的琴弦，/潺潺，每一聲都獨一無二”，并且決定在沒有古老形式的情況下去行動：

在超驗的形體中沒有憤怒。

他真實的蠟燭詭秘地閃爍。

斯蒂文斯放棄了（在《穿過田野搜尋并觀察鳥群飛翔》中）“我們習慣的男性神話”，為了有助于“燕子在其中起伏的一種透明，/沒有任何形式或形式感”，而且他斷定我們的思想不過是與自然的偉大運動一同被預先確定的和諧：

我們思想，然后，太陽照耀或不照耀。

我們思想當風在田野中的池塘上滑冰…

靈魂來自世界的軀體…

自然的習性被捕獲在一個玻璃杯中

在那里變成一個靈魂的習性，

一個玻璃杯因盡可能遠離的事物而溫暖。

這種風奏琴自我變形為現代版本的自傲犧牲了思想。如果我們提問，是因為世界在向它們提問。不再需要說“別想它們吧”：一切都被允許，因為一切都是自然的一個運動。

斯蒂文斯對收割后田野最后的敬意表現在他將濟慈的光禿變形成《事物單調的感覺》。這首詩將濟慈的基本環境壓縮到極點。沒有女神，甚至沒有一個瀕死之人；沒有任何記憶的微光從玫瑰色的云中投射下來；沒有音樂；沒有孝順的可以觸摸的形體；替代人類的動物不是滿載的蜜蜂，而是好奇的塘鼠：

當葉子墜落之后，我們返回

事物單調的感覺。仿佛

我們已到了想象的盡頭，

在遲鈍的機智中了無生氣……

而缺乏想象本身

也需要想象。巨大的池塘，

單調的感覺，沒有影像，樹葉，

泥濘，玻璃樣的臟水，表達著

一種寂靜，一只老鼠出來觀望的寂靜，

巨大的池塘和它茉莉的殘梗，所有這一切

必須被想象為一種不可避免的認識，

作為一種必須，需要被詢問。

《秋頌》對于濟慈來說，表明了從《賽姬頌》的一次后縮。在更早的頌歌中濟慈曾經希望想象能成為對外部匱乏的完全補償；一磚一瓦地，他在《賽姬頌》中建造自己內在的教堂，溫暖而奢侈，來補償那沒有女神的塵世的廟宇。在寫《秋頌》時，他失去的不是沖動（他看見殘株散碎無嗣的田野的沖動是回家寫一節充滿果實和祝福的詩，是去發明一個存在著的豐收女神），而是以“明亮的火炬，和一扇開向夜晚的窗，/讓溫暖的愛進來”作為結束的能力！“奇跡的匱乏”更早時可能誘惑了斯蒂文斯去重建補償性的豐富（如他在《喜劇演員》中讓他的茅屋住進了四個卷發的女兒），但現在他在貧瘠中發現了一種懲罰。喜劇演員科里斯賓自夸他最后將找到“一個新的現實”，另一個借自濟慈并擴充成詩的細節：一只非音樂的鳥鳴叫。秋頌中“悲傷的唱詩班”在斯蒂文斯關于老年的詩中，當斯蒂文斯將頌歌從日落拖入《不是關于事物的思想而是事物本身》中的新的日出時，讓位給了早晨想象的唱詩班：

冬天剛剛結束，

三月，從外面傳來細瘦的叫喊

仿佛他心里的聲音…

那細瘦的叫喊──是

音調高于唱詩班的一個歌手

是巨大太陽的一部分，

唱詩班環繞在它周圍，

但依然遙遠。仿佛

是對真實的新的認識。

沒有任何“新的現實”：只有對“現實的新的認識”。那“驚奇的二年級學生”夸口“這便是真正的，最后的鐘聲”。但是他的自夸過于倉促。斯蒂文斯直到很晚還沒有找到“事物自身”，而后在濟慈式謙卑的尺度中找到了。《不是關于事物的思想而是事物本身》是斯蒂文斯最后最美妙的關于他自己的開端（就像喜劇演員大寫的“C”變成了音調高于唱詩班的歌手的小寫的“c”），關于濟慈的頌歌和它最極簡派音樂的沉思。雖然如此我不以這成功的最后的沉思作為本文的結束，而是以相對的失敗顯示出斯蒂文斯的固執抱負的另一首詩來結束，它甚至以形式的劇烈脫節為代價來同時擁有豐富和貧窮，來擁有濟慈神圣的核心人物，她被孝順的形體所圍繞的全部豐富，與此同時斷言她的形式以及關于她的文學的退化是必要的。他斷言，她存留著，因為她所有不可避免的消逝，是位于中心的隱居之所：

瀝青碎石路上樹葉發出噪音──

草葉多么柔軟，把被渴求的事物

在天堂的溫度中斜臥草上──

像前天講的故事──

自然地裸著，光滑，

她留意著叮叮的鈴聲──

搖晃的風像一個巨物，搖搖欲墜──

比太陽喚起的鳥更多，

更機智的鳥，那替代物──

突然全都溶解了，離去──

它們可理解的啁啾

不可理解的思想。

這結局和開始是同一，

最后看一看鴨子們

就是看一看繞她圍成一圈的透明的孩子。

斯蒂文斯對濟慈的頌歌的響應如此長久，以至頌歌的核心問題──過程，終結，成熟的中斷，充滿人性的季節，最細微的美，鄉愁的功能，感覺與思想間的聯系等等──也成了斯蒂文斯詩歌的核心。他以各種方式試圖“超越”濟慈──使充滿人性的季節走得更遠，進入冬天，進入北方的啟示，進入開端；在保留濟慈的蟋蟀蜜蜂鳥太陽和田野的同時，尋找他自己的想象；在風景中創造他自己的古老形式──在它們的進化中顯現斯蒂文斯自己的獨創性。盡管他為自己的詩保留了一種古典的結構，他的措辭和修辭學顯然變得越來越少羅曼蒂克，就像事物單調的感覺和并發的幻想曲的缺席。我們到處聽到斯蒂文斯對濟慈的沉思，他不加評論的傾聽態度對于斯蒂文斯一定是預言般地現代。斯蒂文斯感到呈現的詩是世界的詩：僅是傾聽，僅是被傾聽，此處所有的惟有天氣──這些是斯蒂文斯在最超驗、偉大的羅曼蒂克頌歌中為自己找到并領會的設想。

附：濟慈的《秋頌》（試譯，無韻）

霧汽彌漫，果實圓熟的時日，

與成熟的太陽結成友伴：

密謀著如何用累累的果實

綴滿茅屋檐下的葡萄藤蔓；

讓蘋果壓彎屋前生苔的老樹，

讓果實一直熟透到心里；

使葫蘆膨大，用甜蜜的果仁

豐滿榛殼；又為蜜蜂

一次次催開晚花的蓓蕾，

讓它們以為溫暖的日子永不終結；

因為夏天已盈滿粘稠的蜂巢。

誰不曾看見你經常在谷倉中央？

有時四處找找就能發現

你散漫地坐在谷倉的地板上，

頭發隨簸谷的風輕輕忽閃；

或者酣睡在割了一半的壟溝里，

沉迷于罌粟花香，你的鐮刀

放過了下一壟莊稼和纏繞的花；

有時像一個拾穗者穿過小溪

挺著負重的頭，穩健不晃搖；

或者在壓榨機旁，幾小時

耐心地守候，看漿汁慢慢地滲流。

啊！春天的歌在哪里？它們在哪里？

別去想它們吧──你有自己的音樂，

當條紋狀的云催促白晝溫柔地死去，

用玫瑰紅撫摸殘株散碎的田野；

這時，小蚊子的唱詩班，

在河柳中悲悼，隨微風起滅

忽而上升，忽而下沉；

剛成年的小羊在多丘的小溪邊高叫；

蟋蟀在樹籬下歌唱；以柔和的高音

一只知更雀在花園里呼哨；

成群的燕子在天空中啁啾不已。