試論《少年派的奇幻漂流》畫面語言的修辭之美

許珞

如果說畫面和音響是電影導(dǎo)演與觀眾交流的“語匯”，那么，把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來構(gòu)成影片的規(guī)律所運(yùn)用的蒙太奇手段，那就是導(dǎo)演的“語法”了。以此為基礎(chǔ)，根據(jù)王力《漢語語法綱要》：“語法、語音、詞匯屬語言的三要素”，“語言三要素是修辭的手段和基礎(chǔ)，是修辭要調(diào)動、加工的語言材料”，“修辭是對語言三要素的綜合的藝術(shù)加工，是它們的高級體現(xiàn)”，我們可以得出：以蒙太奇手段構(gòu)成、剪輯、組合的電影畫面語言，可以具有強(qiáng)烈的修辭特征。

清楚了蒙太奇與修辭的連接，現(xiàn)在，我們將目光鎖定在電影《少年派的奇幻漂流》的畫面語言運(yùn)用上。從鏡頭的攝制開始，結(jié)合原著神秘、虛實(shí)相間的主題，李安創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)手下的畫面語言成為了斯芬克斯，它吐露的每個信息成為了一個隱喻，一個謎題。

（一）虛實(shí)倒置的“語法”邏輯

“少年P(guān)i的小說屬于揚(yáng)馬特爾，少年P(guān)i的電影屬于李安。李安的電影基于原著，但又不盡相同。他保留了故事框架，進(jìn)行了改動增刪，使之混雜入了李氏基因，從而變成另外一樣?xùn)|西。”⑴

當(dāng)然，在視聽手段的加入后，電影《派》是一個更加美麗的變體。

影片總長127分鐘，而李安整整花了100多分鐘的時間來講述第一個故事。影片中，我們看到如同發(fā)生在夢境中的幅幅畫面：人虎對峙、鯨魚翻滾、發(fā)光的水母、熒光的樹、如同鏡面一般平靜的海面反襯著清澈的夜空、食人島上的奇景...原著中的第二部分長達(dá)200來頁，也是整本書的精華所在，奇景異事，李安都已經(jīng)予以保留且突出。需要注意的是，相比于第一個故事的濃筆重墨，對蘊(yùn)含著真相的第二個故事，影片卻吝嗇到連一個“看圖說話”的鏡頭都沒有。影片中，第二個故事是在口頭敘述中完成的：由于日本海難調(diào)查員難以相信第一個故事，在他們的追問下，病床上的派講出了沒有動物的第二個故事，從開始到結(jié)束，僅僅5分鐘。

除了講述中的那一個近景（不是特寫！）：病床上的派神容憔悴，講到母親的死時淚水奪眶而下，呢喃著：“我該讓她先離開的...”；派和調(diào)查員在病房中的對話，連景別都幾乎沒有什么變化。

可就是僅僅給出的這一個近景，卻暴露了派內(nèi)心的秘密：失去親人的慘痛和掙扎求生的不易，再次被重溫：真相——傷痛的一角就在淚水后面，哪怕僅僅只有一個畫面。一直沉醉在那100多分鐘那略顯冗長的虛幻美景中的觀眾，這才意識到：也許這個五分鐘，蘊(yùn)含的可能才是殘酷的真實(shí)。

5分鐘，迷宮中的觀眾來到了出口。前面的一切都只是鋪墊，只是為了到達(dá)這里。這正是影片的迷人之處：觀者在影片的蒙太奇語言中，根據(jù)其暗示，結(jié)合自己的心理感受，長久地浸潤在一種情緒中，就在以為一切都將如此結(jié)束，有一個“完美結(jié)局”的時候，觀眾的情緒被短短的幾分鐘逆轉(zhuǎn)了：因?yàn)榍耙环N情緒的忘我，后一種情緒的冷淡，這一次的切換、沖突，來得如此猛烈，也淋漓盡致。我們總是相信，眼見為實(shí)，耳聽為虛，可李安把這判斷顛覆了。

（二）有意為之的“修辭手法”

“修辭就是修飾文字詞句，運(yùn)用各種表現(xiàn)方式，使語言表達(dá)得準(zhǔn)確鮮明而生動有力”。⑶不管是漢語還是其它民族的語言，修辭是對語言的有效運(yùn)用，關(guān)于修辭的目的古今有很多說法，不管是古人的“題旨情境”說，還是今人“提高語言修養(yǎng)”或者其它的說法，總的來說，修辭就是為了自然合理地強(qiáng)化感官刺激，為了表達(dá)的效果，電影中的鏡頭相當(dāng)于作家筆下的詞匯，筆下生花，那有一個語言的合理使用和情感的轉(zhuǎn)化的過程，也是一個手法的具體使用的過程。《派》正是這樣一部充滿文學(xué)特征的電影。

（1）隱喻

隱喻，應(yīng)該是《派》中運(yùn)用最多的畫面語言的修辭手法。看過電影的人，總在反芻和猜測，那些有意為之的隱喻，成為觀者為了尋找真相而悉心找尋的證據(jù)，拭去浮土，然后顆顆連綴，直到最終構(gòu)成一個“自己的”故事。

影片上映以后，對片中運(yùn)用廣泛的隱喻手法的解讀，可謂洋洋灑灑，為免抄襲之嫌，現(xiàn)只略微示例：

例一：人與虎

父親說“從它眼中反映出來的，是你自己的投影”，教堂的牧師則說：“you must be thirsty。”（老虎被搞錯名字前就叫“thirsty”）在即將展開人物命運(yùn)之前，李安就不斷在我們腦海里建立起派和老虎之間的本喻關(guān)系。

人與虎的隱喻關(guān)系作為片中的代表，因?yàn)榉磸?fù)出現(xiàn)得到強(qiáng)化，也最為醒目；但還有一類本喻，很容易忽略，但卻極具深刻，對于片中主題的深化功不可沒。它們成為一條隱隱約約的線索，引導(dǎo)著觀眾繼續(xù)拉開抽屜（故事）的夾層。因?yàn)檫\(yùn)用手法極為含蓄，引起的猜測也頗多：

例：母親與蓮花

蓮花與母親之間的關(guān)系非常密切：影片開頭，母親在地板上用粉筆畫蓮花給派和拉維看；電影中段，派俯瞰海底，先是魚形成蓮花，然后又變成母親的容貌（這里派父和拉維的臉都沒出現(xiàn)，指向特別明顯）；食人島上，蓮花再次出現(xiàn)...

通過預(yù)演和不斷的呼應(yīng)、強(qiáng)化，本體喻體的關(guān)系在觀者的印象中也漸至清晰，直至最后一解，酣暢淋漓。

（2）暗示

字句永遠(yuǎn)是為主題服務(wù)的，畫面——鏡頭也是如此。沒有無緣無故的畫面語言。有些看似無關(guān)的畫面和情節(jié)，往往埋著導(dǎo)演故意為之的伏筆。就電影《派》來說，如果一層層隱喻，是包裹著《派》真實(shí)故事的一層層糖紙，那么，片中的一次次暗示，就是一根根捆綁著糖果的漂亮的絲帶，看似纖細(xì)，卻精巧有致，通過它們，隱喻得以解開和呈現(xiàn)。

例：母親與食人島的關(guān)系

這是解開第三個故事的關(guān)鍵，這個殘酷的故事，沒有字句，沒有直接的畫面。但有充足的暗示：小島上盤根錯節(jié)的植物就像人體肌腱，沙漠上才有的狐獴密密麻麻；小島的廓型，恰似母親漂浮的身體；夜晚降臨的吞噬著水中魚類的酸潮（對應(yīng)著人類饑餓時分泌的胃酸）暗示著母親的結(jié)局（被吃）；派在小島上系上紅絲帶（此前女友阿南蒂在告別時為派系上）暗示著與母親告別...看破了這些暗示，第三個故事已隱隱呈現(xiàn)。

李安對食人島上景物的著意營造以及與先前鋪墊的呼應(yīng)（紅繩、蓮花等），表面虛幻，卻環(huán)環(huán)相扣，直指虛幻下的真實(shí)。——即，有可能是派因創(chuàng)傷性失憶沒有講出的卻是真相的部分。

（3）聯(lián)想

電影中的聯(lián)想，是創(chuàng)作者通過畫面語言的使用，留給觀者以廣闊的思維和想象空間。這種修辭手法的運(yùn)用，能給觀者無限的想象空間，能造成國畫“留白”的藝術(shù)效果。影片《派》充分發(fā)揮了這一點(diǎn)。

影片中，沒有風(fēng)暴、人虎相安的夜晚，海水如鏡，天空明亮、美輪美奐。這一片天、水、人、虎的和諧，讓人聯(lián)想到的是少年派對人性之美的深刻向往；也可一窺導(dǎo)演李安所受道家思想的影響。

而影片的結(jié)局，就像影片中成年派問來訪的那位作家：“這兩個故事，你相信哪個？”一樣，走出電影院的人，恐怕也會這樣問問自己。哪個故事是真實(shí)的？電影的套層結(jié)構(gòu)里，講述了幾個故事？這些，電影沒有給出答案。在這里，李安運(yùn)用的正是聯(lián)想。言有盡而意無窮，影片的開放式結(jié)局給了觀者無限的想象空間：派與帕克登陸海岸，在派得救的同時，老虎帕克毫無眷戀，隱身密林，一去不返。片中，成年派把選擇權(quán)交給了作家；片外，李安把選擇權(quán)交給了觀眾。你愿意相信虛幻美景的第一個故事也好，你愿意抽絲剝繭探尋“真相”也好，反正，影片講述到這里，已經(jīng)散場，一切都已安靜，起伏不定的只有你的內(nèi)心。

注釋

⑴時光網(wǎng) 《少年派的奇幻漂流》影評

⑵《現(xiàn)代漢語辭典》

參考書目

楊·馬特爾 《少年派的奇幻漂流》，譯林出版社，2012.11

駱小所 《現(xiàn)代修辭學(xué)》，云南人民出版社，1994.8

童慶炳等主編 《文藝心理學(xué)》，高等教育出版社，2011.5.1

霍松林主編 《中國古代文論名篇詳注》，上海古籍出版社，2002.7

張雅欣 《當(dāng)代中外紀(jì)錄片比較》北京師范大學(xué)出版社，1999.9