革命寫實：民族危局中現代史詩性營構

楊四平

關鍵詞： 現代漢詩；革命寫實；本事；典型；大眾化

摘要： 除了抒情傳統外，現代漢詩還有一個敘事傳統。在現代漢詩的寫實敘事傳統中，既有人道寫實和批判寫實，又有革命寫實。而現代漢詩的革命寫實除了寫“本事”外，就是塑造典型；其大眾化特色，與民族危局中的現代史詩性追尋具有一致性。它們豐富了現代漢詩的審美視閾與敘事經驗。

中圖分類號： I226.3文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2015）030365011

Key words： modern Chinese poetry； revolutionary realism； original story； typical model； popularization

Abstract： Modern Chinese poetry is not just confined to the lyrical tradition but also a manifestation of narrative tradition in Chinese literature. In addition to humanitarian and critical realism， revolutionary realism is also included in the realistic narrative of modern Chinese poetry， which aims at setting a typical model while presenting the original story. This kind of popular characteristic has consistency with the pursuit of modern epic features in writing， so that the narrative experience and aesthetic perspective of modern Chinese poetry has been greatly improved and developed.

五四文學過后的革命文學，繼承和發揚了辛亥革命文學的傳統，暫且把五四文學的核心命題如個人、人性、人道、科學和自由放在一邊，而把國族、群體、民主和政治作為當務之急和中心工作。也就是說，社會矛盾蓋過了精神問題，國魂鑄造置換了心靈呵護；渴求社會進步和民族獨立的革命現代性已然成為革命時代的主旋律。這種人類學精神意義上的現代民族，“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質上有限的（limitied），同時也享有主權的共同體。”[1]6它內在地驅使革命詩人朝著建構這樣的“共同體”而不懈努力。從詩歌表達方式上看，“默想”開始讓位于“敘說”，“寫實”更加傾向于“現實”。質言之，由于革命大潮的持續沖擊，那些自由知識分子寫作，則被視為“新貴族”文學和“新文言”文學遭到否棄，左翼文學脫穎而出，漸成文學主流。普羅大眾文學以其革命性和戰斗性沖上了歷史前臺，發出了洪亮的聲響，“反映在詩歌里的，第一個最明顯的傾向是敘述性，而文類的選擇是敘事詩，或帶有較大篇幅故事性的抒情詩，如果兼有革命的浪漫主義的普羅詩人，便又會加上了許多的頓呼。”[2]221-222

革命詩人急于把時代巨變“廣而告之”。他們的詩歌敘述重“事”輕“敘”。他們要做新聞通訊、報告文學、傳紀文學、紀實小說和寫實散文等文類應當承擔的工作，似乎想在“敘事”方面與后者一比高下、決一雌雄。聞一多在談到“新詩的前途”時說：“至少讓它多象點小說戲劇，少象點詩。” [3]這明顯帶有規避“純詩”、修正“介入”的意思。20世紀30年代末期，艾青說，雖然“近來常常有一種企圖抹煞刻畫現實面貌的任何詩作的惡劣的傾向”，但是“新詩已在進行著向幼稚的叫喊與庸俗的藝術至上主義可以雄辯地取得勝利的斗爭。而取得勝利的最大的條件，卻是由于它能保持中國新文學之忠實于現實的戰斗傳統的緣故”。[4]藝術地“刻畫現實面貌”是革命寫實主義的戰斗傳統、時代要求與藝術表現。而那些過于抒發自己內心飄忽不定的意緒的“主情詩”和那些象征主義、現代主義的“純詩”均受到了新時代的新質疑。在《徐志摩論》里，針對徐志摩的《我不知道風——》，茅盾一方面肯定了它“形式上的美麗”，一方面卻說：“但是這位詩人告訴了我們什么呢？這就只有很少很少一點兒”。[5]由此可見，對于革命寫實主義詩歌來說，“內容”遠比“形式”重要。

當然，我們不能因此就完全否定“主情詩”和“形式詩”的價值。縱然它們沒有能夠告訴人們更多的訊息，卻曲折地、含蓄地暗示出了詩人隱秘的內心世界。其實，“寫實詩”與“主情詩”“形式詩”各有其優長和局限。我們只能說，在現代漢詩發展的某個特定的歷史階段，哪一種詩歌與時代精神更加契合，哪一種詩歌與時代精神相對疏離。顯然，當革命高潮來臨之際，寫實詩更能發揮其獨特優勢，展示其表達潛能。從寬泛意義上看，革命寫實主義詩歌的名目與形式繁多，如告別詩、明信片詩、報告長詩、小型報告詩、大敘事詩、小敘事詩、生活敘事詩、劇詩、仿劇詩、“艾青體”、傳單詩、街頭詩、“慰勞信詩”、“現代民族史詩”等。盡管這些術語的內涵與邊界都不嚴密，甚至不科學，比較感性和隨意，但是它們的確展示了當年人們試圖求新求變的急切愿望，對各種新出現的詩歌現象進行歸納、總結和命名的諸種努力。

在傳統文學觀念里，小說重形象和本質，詩歌重意象和意境；它們自守領地，各司其職。但是，文學史上文體跨界、交叉和互滲的情況比比皆是。在寫作的創新性面前，理論的滯后性似乎是永在的。詩向非詩文類跨界形成了新型的詩歌種類，如敘事詩、劇詩、散文詩、史詩等；同時，也對傳統抒情詩進行了內部改造與升級，在原本淡得幾乎沒有內容的意緒里摻入了敘事性因子，形成敘抒共生的新景象。正是因為如此，形象思維以及詩歌形象塑造就成了現代漢詩的題中之義。遠的不說，單就現代漢詩而言，詩歌形象思維與革命典型形象塑造，在革命寫實主義詩歌中，占據了相當突出的位置。endprint

那么，革命寫實主義詩歌如何塑造典型形象？它與小說塑造典型形象有什么區別？其特點何在？這是我們首先要回答的問題。在我看來，它們通常有三種方法和途徑。

一、寫本事，既現身說法，又抽身事外

詩歌畢竟是有感而發的，“切己性”十分明顯，非詩文類難以匹敵。詩歌寫本事有悠久傳統，只不過，有的外露，有的內隱。唐代孟棨編著的詩話《本事詩》，將詩人及其詩歌的逸事分為情感、事感、高逸、怨憤、征異、征咎、嘲戲等7類，收入41個故事，集中展示了據詩索事和還原本事的功力。這顯然與“以意逆志”“知人論世”的文學評論傳統有關。雖然其客觀性和可靠性需要反復鉤考，但是我們卻不能因此就否定其價值和意義。在現代漢詩中，不僅詩歌批評繼承了文學社會學和傳記批評傳統，而且有些詩人的確把本事引入詩歌寫作中，使其詩歌帶有很強的自傳色彩。大家經常談論的現代漢詩本事有，浪漫主義詩人徐志摩和汪靜之，象征主義詩人戴望舒（后期傾向于革命的象征性寫實）和梁宗岱；而對寫實主義詩歌、革命寫實主義詩歌的本事談得相對少些。其實，由于寫實的追求，革命寫實主義詩人更容易把本事帶入詩歌寫作中，只是人們不大關注罷了。這也從一個側面反映出人們向來不看好寫實性詩歌。其實，中國現代本事詩有著不俗的表現。

（一）寫自己與親人的本事

在“四一二”反革命政變兩周年的日子里，只有19歲且有兩次入獄和出獄經歷的革命詩人殷夫，寫出了早期無產階級革命詩歌的代表性作品《別了，哥哥（算作是向一個Class的告別詞吧）》。1930年5月，與他的署名為Ivan的書信《寫給一個哥哥的回信（1930年3月11日作）》一同發表在“左聯”刊物《拓荒者》第1卷第4-5合期上。同一題材和主題，而且是自己的真實生活、思想和情感，殷夫分別以詩歌和書信的形式同時發表出來，是想把詩歌中沒有表達清楚的事實通過書信的形式表達出來，或者反過來說，是想將書信里沒有抒發出來的強烈情感通過詩歌的形式宣泄出來。它們之間同時并置的互文關聯，使得抒情性與敘事性互相激蕩，煥發出奪目的文學光彩。當然，生活真實和人生經驗，并不等于詩歌經驗。寫本事固然可以避免空泛的浪漫主義和理想主義，增強詩歌的客觀性、真實性和親切性；但如果僅僅停留在客觀再現詩人自己真實的生活場景，沒有用詩人豐沛的情感去擁抱它們，沒有用心去發現它們的社會意義，那么它們就是一堆冷漠的事件敘述與景象描寫，就會滑向自然主義的泥淖——把人的生物性展露無遺。這里單說《別了，哥哥》。與那封書信不同，詩中既有本事的具體性，又有超越本事的普遍性，也就是說，詩中的“我”和“哥哥”，正如詩歌副標題所示，已經由自然的血緣關系上升到社會的階級關系了，由此，詩歌主題在末節得以升華：

別了，哥哥，別了，/此后各走前程，/再見的機會是在，/當我們和你隸屬著的階級交了戰火。

在與“哥哥”所隸屬的資產階級的對立中，“我”所代表的無產階級站起來了，至少在革命精神這一方面“自立”了。“我”不但戰勝了自己以及自己以前所從屬的家庭和階級，而且“我”走向了“我們”，走向了無產階級革命群體。這種階級分野，棄舊圖新，精神自潔，拋棄個人走向社會的“紅色詩人”的典型形象就從詩里，從紙上“立”起來了。總之，這首帶有鮮明自傳色彩的紅色鼓動詩，得益于其本事與“外事”、具體性與抽象性的融合。

現代漢詩史上，這種將個人身世與階級對立結合起來的情形不少，就是那種抒情性很濃烈的朗誦詩也概莫能外。朗誦詩如果沒有一些真實感人的日常生活場景和細節，如果盡是一些大詞偉語或靡靡之音；那么就難以調動聽眾的情緒，更不能抓住他們的心，也就達不到朗誦詩的現場效果。高蘭的著名朗誦詩《哭亡女蘇菲》寫于他7歲愛女蘇菲因患瘧疾無錢醫治而亡一周年之際。他念女、想女、哭女、喚女。他想到了女兒生前饑寒交迫，有病不能醫，乃至最終撒手人寰，從此他們生死相隔，為此他深深自責，抱憾不已，憤懣至極。他對亡女的愛與思念，并沒有因女兒的死而終止，反而在持續升溫，且愈演愈烈，愈陷愈深，致使他還想到了苦命、短命和賤命的女兒在另一個世界里是不是同樣地孤苦無依、缺衣少食？乃至還幻想著亡女某一天能給父母來封信報告那邊的信息……這些細節和場景，或實寫或虛寫，無不感人肺腑、催人淚下！《哭亡女蘇菲》不但以親情和至情感人，更以詩中間披露的悼亡細節和場景感人：

因為你愛寫也愛畫，/在盛殮你的時候，/你癡心的媽媽呀！/在你右手放了一支鉛筆，/在你左手放下一卷白紙。/一年了啊！/我沒接到你一封信來自天涯，/我沒看見你有一個字寫給媽媽！

那么，仍然生活在現實世界中的詩人將何以告慰小愛女蘇菲的亡靈呢？他只有振作起來，化悲痛為力量，以實際行動去改變這個奪走他愛女生命的丑惡世界。進而，詩人在末節里寫道：

曠野將卷起狂飆！/雷雨閃電將搖撼千萬重山！/我要走向風暴，/我已無所戀系。

全詩的主旨，就這樣在悲痛→自責→仇恨→抗爭的內在情緒的邏輯演進中，一步步得以強化和升華。在此過程中，你很難分清哪是寫實，哪是抒情，哪是控訴，哪是行動。這表明一首朗誦詩的成功需要兼具多種因素。在《詩的朗誦與朗誦的詩》里，高蘭提出朗誦詩必須具有“可朗誦性的因素”，即“熱烈與現實的情感”“文字通俗化”和“要有韻律”。[6]正是有了文體的自覺，加上感人至深的“本事”，所以《哭亡女蘇菲》獲得了巨大成功。如果光從題材的特殊性來講，我們是不是也可以說，不是高蘭成全了《哭亡女蘇菲》，而是《哭亡女蘇菲》成全了高蘭！此詩在不同場合被不同的人朗誦過，效果俱佳。高蘭在回憶自己朗誦時說：“在我自己被約請朗誦的許多次中，印象最深的一次，是在中央大學的一次。那次我應中央大學學生公社之請，在報告詩歌創作漫談之后，當場對群眾朗誦，朗誦中許多人為之泣下，有的竟痛哭失聲”。[7]著名表演藝術家張瑞芳曾經在全國文協會上朗誦過此詩。“一開始朗誦，她就動了感情，音調真摯優美，淚花欲墜，臺下聽的人引起了共鳴，受了感染，落下了眼淚。這是一首感人的詩作，一次成功的朗誦”。[8]詩人自己朗誦寫自家事情的詩，與朗誦家朗誦別人寫的優秀朗誦詩，達到了同樣感人肺腑的效果。這既是詩歌寫本事的成功，也是朗誦詩歌與詩歌朗誦的成功。endprint

如果只是羅列活生生的生活事象，難以產生感人至深的藝術真實。大多數現代詩人深諳此道。戴望舒在香港避難時，住在一棟背山面海的3層樓房的2樓。他還給它取了個雅名“林泉居”。他們一家人曾在那里度過了一段幸福快樂的時光。我們可以從他片斷性的、回憶性的詩歌“傳記”《過舊居》和《示長女》以及散文《失去的園子》見出。詩文里的溫情回憶都是寫實的，沒有一點假想的成分。如《過舊居》里所寫和睦家庭，其樂融融，圓滿自足，宛若天堂！它遠勝于沈復《浮生六記》里單寫夫妻恩愛的“記樂”“記趣”和“記快”，何況里面還有一記《坎坷記愁》呢！歡樂總是短暫的，幸福也像閃電，加上戴望舒生性敏感，工作繁忙，以及國祚休祲，世事艱難。平靜快樂日子的背后有暴風雨在醞釀。不久，戴望舒與穆麗娟之間關系逐漸變冷，直至穆麗娟回上海奔喪后向他提出離婚，這美好的一切，像一場美夢，像一處幻境，破滅了，留下來見證曾經發生過這一切的只有“舊居”。所以，當戴望舒重訪舊居時，感慨萬千。但他能發乎情止乎禮。他盡量不去想現實生活中的種種不快，而是盡情鋪敘他的“白日夢”，并忘情地享受著這趟難得的“尋夢之旅”！當然，戴望舒并沒有沉溺于家長里短、兒女情長，而是把家庭變故與國家危難緊密扭結在一起。如此一來，詩中的本事就與國事、天下事綰結起來，詩的意境自然就會闊大和高遠。

（二）寫“準”親人的“本事”

這方面影響最大的是艾青的《大堰河——我的保姆》。它是艾青童年生活的詩歌自傳，完全按照詩人當年的真實經歷來寫。“大堰河”是他兒時保姆“大葉荷”的諧音。她對童年艾青比對自家孩子還要好，使得童年艾青在她那里感受到了連自己親生父母都沒有給他的愛，正是在這種“錯位”的養育和關愛中，兩個不同階級的對比，孰優孰劣，臧否分明。這首詩的成功離不開紀實、抒情、象征和排比的綜合運用。艾青用排比來紀實，也用排比來抒情；同時，在大面積的紀實與酣暢的抒情中，借用了象征的現代手法，使得紀實與抒情擺脫了走馬觀花式的粗淺，而向縱深掘進。由此，大堰河，就成了像她那樣的千千萬萬個中國普遍農婦的代表，也可以說是中國普通勞苦大眾的典型。現代漢詩史上，“大堰河”這一經典的詩歌形象，彪炳史冊。它的第一讀者是與艾青同獄的一個死刑犯。據說，它把一個即將赴死的犯人都感動得痛哭流涕。如果說它感動了無數的漢語讀者還不足為怪的話，那么它同樣能夠令國外讀者感動不已就的確不簡單了。據艾青的好友后來回憶，它“傳到日本，轟動一時，有人讀了落淚，有人譯成日文”。[9]《大堰河——我的保姆》是寫給舊社會勞動婦女的贊美詩，如果換個角度來說，它也是寫給舊社會、舊思想和舊制度的咒語。它的影響不限于普通讀者的接受，詩歌評論界也有熱議。持寫實詩歌觀點的評論家充分肯定此詩，茅盾最早從專業角度評價過此詩。他說，這首詩與初期白話詩不同，“描寫社會現象的初期白話詩多半是印象的、旁觀的、同情的，所以缺乏深入的表現與熱烈的情緒”[10]。胡風說：“雖全篇流著私情的溫暖，但他和我們中間沒有難越的界限了。”[11]“《現代》派”對此詩卻有異議。當它寫好后，交由艾青的辯護律師沈鈞儒帶到獄外，投給《現代》。杜衡在詩稿上批了兩個字：“待編”，壓了一年未發。無奈之下，艾青請好友李又然索回，并改投《春光》；然后，此詩發表于1934年5月1日出刊的《春光》。20世紀70年代，艾青回憶道：“象征派就反對我寫《九百個》，也不同意我寫像《大堰河》這樣的作品。說應該寫《蘆笛》那樣的。”[12]其實，總體而言，艾青的詩歌道路是現實主義的，但它又不是封閉的現實主義，而是以現實主義為主，兼容并包，將浪漫主義、象征主義和現代主義都囊括進來，有時還把繪畫藝術也考慮進來。看來，我們不能用條條框框去框定他；面對艾青的豐富，那種做法顯然是徒勞的。我們只能說艾青詩歌寫作有某種主體傾向。難怪杜衡后來在評論詩集《大堰河》時說，《大堰河》里有兩個艾青：“一個是暴亂的革命者，一個是耽美的藝術家”。[13]戴望舒到了香港后，從象征主義往回走，走向他先前不贊同的革命現實主義或者說左翼現實主義；如此一來，在走了一段“彎路”后，他最終與艾青殊途同歸了。

與艾青寫自己的保姆相類似，臧克家寫自家的長工，在他家干了大半輩子，成了“老哥哥”，年老力衰，被辭退的真實故事。此事深深觸動了臧克家。雖然時隔多年，每每想起，他還記憶猶新。除了寫對話體詩《老哥哥》紀念此事外，他還寫了同題散文，將詩中那些隱而未發的情緒，進一步抒寫得淋漓盡致，一瀉千里。全詩由當年還是孩子的“我”與老長工“老哥哥”之間的對話構成，具有很強的寫實性和戲劇性。1948年，在一場清華大學舉辦的詩歌朗誦會上，朱自清和李廣田兩位名教授將其搬上舞臺：朱自清扮演老長工，李廣田扮演童年臧克家；他們力圖還原歷史場景，揣摩這一老一少的復雜心理，一問一答，情真意切，活靈活現，生動感人，效果頗佳。

“本事詩”最顯著的特點，是“我”始終在其中。不過，這個“我”在中國現代本事詩與中國古代本事詩里有不同的表現。中國現代本事詩中的“我”，是一個與古代士大夫完全不同的現代主體；而且，這個“我”不囿于自己，而是以“我”為發散中心點，關切周邊事態以及相關群體，意志化色彩比較濃烈。

二、概寫總體境況，塑造典型形象，體現時代動向

塑造典型形象僅是現實主義小說的文體追求，并非所有小說的根本任務。有些現代主義小說以敘事技巧為旨歸，既無人物，又無故事情節，還無環境，成為“三無”小說。也就是說，塑造形象，并非小說的專利。詩歌，尤其是敘事性較強的詩歌，或者說敘事詩、史詩和劇詩，也可以塑造形象，也可以有人物、故事情節和環境三要素。向來厭惡學究氣和市民氣的歌德，曾從自由精神、真實性和客觀性的角度，盛贊雨果詩中很美的“頂好的形象”[14]103；并表示要寫一首既有“引人入勝的人物”，又有“引人入勝的場所和背景”的六音步詩行的史詩[14]144。在現代漢詩史上，革命寫實詩歌，尤其是那些追求史詩性的革命寫實詩歌，注重在特定語境中概寫人物形象。當然，我們應當看到，詩與非詩文類在塑造人物形象方面的差異。詩不以此為目的。詩歌塑造典型的主要目的是以此認清現實，總結規律，尋找未來的可能性和預見性。endprint

現代漢詩塑造形象的方式多種多樣，總體說來，大約有以下三種情況。

（一）以篇幅較長和超長的革命寫實詩歌為主體

縱觀現代漢詩史，不少詩人剛開始寫短詩，且多為抒情短詩，體制精悍，情感內斂，音韻低沉，節奏暗淡；隨著革命形勢的深入發展，詩人們為革命潮流所鼓舞，情感奔放，激情四射，拋棄個人悲歡，轉而關注民族國家命運，創作音韻鏗鏘、節奏明快、博大雄健的史詩性長詩。他們把創作“民族史詩”或者說“準民族史詩”這種“有韻之春秋”視為詩歌發展的正鵠，以詩紀事、以詩紀史、以詩論事、以詩論史、在詩史思維主導下，將史家之筆與詩人之詩諧適起來。柯仲平、臧克家、力揚、艾青、田間、公木、老舍、黃寧嬰、鄒荻帆、唐湜、彭燕郊、魯藜等在這方面有做出了貢獻。

臧克家是其中極富特色的一員。他既有感于外在形勢的急遽變化，又對自己的詩歌寫作進行不斷反思，正是這種時代和詩學的雙重力量導致他調整自己詩歌寫作策略，做出新的詩學選擇，創作新的詩篇。文學史通常把短詩《老馬》和長詩《罪惡的黑手》作為臧克家早期詩歌的代表。1934年10月以《罪惡的黑手》為名的第二本詩集，由生活書店印行。在序言中，臧克家表達了“結束”短詩寫作，開始“寫長一點的敘事詩”的意愿；這是因為，短詩“過分的拘謹”，而且內容上又偏執于“個人的堅忍主義”；而敘事長詩形式“博大雄健”，可以更好地“向著實際著眼”。[15]也就是說，在臧克家的詩歌創作生涯中，《罪惡的黑手》具有轉型性的標志意義。其實，之后，短詩寫作不但結束不了，而且仍然是詩人寫作的主要詩體；而他的敘事長詩寫作的確取得了不俗的成績。1935年底，臧克家寫出了與孫大雨同名的1000余行長詩《自己的寫照》。雖然名為“自己的寫照”，其實，詩中幾乎沒有有關“我”的分析，而是通過寫“我”在童年時期、學生時期和青年時期的親身經歷，來反映大時代的滄桑巨變，也就是說，“我”只是時代的見證者和書寫者，“我”僅僅是貫穿三個不同時代的線索。由此可知，這首長詩，與其說是“自己的寫照”，不如說是“時代的寫照”。詩人并沒有在這三個時代中平均分配力量，而是側重于寫自己的青年時代，即第一次國內革命戰爭時期中國社會政治的巨大變動。茅盾贊揚這首長詩不愧為“‘長江萬里圖似的大時代的手卷”，同時也指出了它的兩點不足：“作者的情緒太冷靜一點，寫軍校入伍與征西缺乏了激昂，寫東下被繳械缺乏了悲壯，寫回北方以后的險阻缺乏了沉痛”；“我還覺得有些材料他大概舍不得剪去，一并放著，以致抽不出手來把緊要場面抓住用全力對付而在全書中形成幾個大章法。沒有了大章法，全書就好像一片連山，沒有幾座點睛的主峰了”。[16]也就是說，臧克家寫長詩經驗不足，不時受到寫作抒情短詩經驗的侵擾。他似乎不明白寫敘事詩不應把眼光盡盯著自己腳下，而應該著眼未來；同時，他似乎又不明了寫長篇敘事詩不僅要將著力點放在煉詞造句上面，還需要以點睛性的主要場面來做結構性的藝術撐持。

有的敘事長詩是超長的。唐湜的《英雄的草原》共三部，約6500行。據說，它是現代漢詩史上最長的詩。這首超大規模的長詩，不可能一蹴而就。它是漸漸“生長”的。它的完成，前后歷時四、五年，而且是從一開始的不自覺到漸漸覺悟。第一部“草原的夢”，有2000多行。第二部“波浪，波浪”和第三部“宇宙的孩子”，有約4500行，轉向寫實。總體而言，詩人完全是在西方浪漫主義詩歌和莎士比亞詩劇《羅密歐與朱麗葉》的直接影響下，憑借激情與才情，寫出這樣一部“史詩型作品”“天真的理想主義的寓言”[17]。第一部里，盡管兩家有世仇，但在大神騰格里的眷顧下，王子希德斯和公主茜娜達的浪漫愛情終于開花結果。接下來的兩部轉向寫實，一開始，寫正義向邪惡宣戰，命運悲劇色彩濃烈；但經過王子和公主的共同努力，正義最終戰勝了邪惡，并預言：“一個新人類的希望/在我們前面的陽光里閃耀。”在此，詩人有意將正義與邪惡的戰爭納入到那個時代的最大的敘事——抗戰敘事——這一宏大構架中去，讓一個民間流傳的傳奇故事燦發出時代精神的光彩。當然，這首長詩的牧歌性較強而史詩性較弱。這是因為詩人的情感表達過于浪漫，盲目樂觀的情緒和傳統大團圓的思維定式，使其沒能很好地深刻認識和把握時代精神，缺少應有的悲劇精神和苦難意識。幾乎與此同時，詩人在《關于〈森林的太陽與月亮〉》一文里，對此進行了反思。他自認為，這首長詩缺少史詩所要求的“力”的線條，應該思考“怎么才能叫抒情與敘事相互滲透，凝合為一”[18]。在他后來創作的歷史傳說敘事詩如《海陵王》和南方風土故事詩如《劃手周鹿之歌》中，這些問題得到了部分糾正。

（二）不少革命寫實詩著力于人物形象塑造

在茅盾看來，20世紀40年代長詩的寫作已然形成了獨特局面——三駕馬車：文人氣的“艾青體”、鼓點式的“田間體”和民歌風的“柯仲平體”。比較而言，茅盾“比較中意‘艾青體”[19]。因為，茅盾認為，“雍容的風度，浩蕩的氣勢”應該是長詩必備的氣度，而“艾青體”在這一點上做得好些。然而，當時的許多長詩普遍存在著對現實介入程度不夠，對生活概括能力不足，對時代總體氛圍把握不到位等毛病。這“三體”的出現，尤其是“艾青體”的出現，克服了這些長詩的通病，顯示了與時代和題材相對稱的總體風格與基調。除此之外，有人還將“艾青體”與“田間體”的激情寫作和“柯仲平體”的講故事寫作相比，把“艾青體”的另外兩個特征總結為：“通過人物特寫，揭示人物靈魂，突出人物性格，塑造人物形象”；以詩意化為本，“加重了敘事的容量和成分”。[20]

艾青寫于1939年的《吹號者》就很有代表性。表面上，詩人運用概括性和暗示性的敘述語調，截取吹號者在不同時空里的現實畫面和生活形象，通過號角這一顯示吹號者身份、職責和精神的特殊事物，鋪敘吹號者依次吹響起身號、吃飯號、集結號、行進號和沖鋒號，直至最后中彈身亡。雖然總體上敘述邏輯是完整的，但是具體到吹號者每一種吹號的場景來說，卻是跳躍著敘述的。詩人所寫吹號者吹沖鋒號的場景，在極其簡單交代吹號者吹沖鋒號過程的同時，詩人強烈的主觀情感滲透于強有力的敘述之中，其抒情性的詩意和詩味十足。如此一來，詩中的吹號者和號角以及與之相關的周遭事物，不再是原來那種客觀的樣子，都起了變化，顯露了生機，尤其是吹號者和號角成了民族解放的召喚者、先驅者和沖鋒者不死的文化精神的總體象征：“而太陽，太陽/使那號角射出閃閃的光芒……∥聽啊，/那號角好像依然在響……”由此，詩的敘述就獲得了某種隱喻意義，使得全詩的藝術內涵豐富、深厚，藝術感染力強烈、持久。質言之，整體而言，全詩表面上的具體描述構成了一種總體隱喻。在《為了勝利——三年來創作的一個報告》里，艾青說：“《吹號者》是比較完整的，但這好像只是對于‘詩人的一個暗喻，一個對于‘詩人的太理想化了的注解。”[21]詩人與吹號者，詩人與主人公之間渾然不分。因此，有人說，《吹號者》宣揚的“末世學革命”；就像西方創世神話說所預示的那樣，時間的終結與歷史的黎明，通過吹號者的末世式革命，得以轉換與生成；于此，詩人、宗教圣徒和革命者彼此相像或一致。[22]endprint

現代漢詩革命寫實敘事所塑造的革命者形象，大都是革命詩人和革命圣徒的復合體，帶有強烈的理想主義、英雄主義和樂觀主義色彩。他們既是黑暗世界的終結者，又是光明世界的預言者和創造者。

（三）暗示歷史新動向，揭示時代發展本質

現代漢詩的革命寫實敘事，不管是敘述某一件事情，還是塑造某種人物形象，都不會按照現實生活的“老樣子”原原本本地寫。一是它們不可能一成不變地被敘寫出來，就連自稱自然主義者也辦不到；二是完全沒有這個必要。明智的做法是，擇取那些與事件發展和人物精神面貌密切相關的片斷，圍繞敘事主旨，按照一定的情感邏輯將其串聯并表現出來。既不像革命抒情采用告白直抒胸臆，也不像革命象征用意象婉曲暗示，革命寫實敘事依靠的是典型性的人物與事件，并將它們置于敘述流程中，在敘述中生發出意義和價值來。人不是單面的人，事不是“完整”的事，但是經過詩人敘述邏輯的種種組合后，人就成了典型的人，事也成了典型的事。所謂典型，就是有了去偽存真、去粗取精的總結和提升之意義。因此，革命寫實敘事，其典型塑造就在于使人物和事件漸漸脫去具體狀貌，而獲得其歷史與時代的本質意義。

蕭三寫于1944年的《敵后催眠曲》，就是這樣一首感人至深的作品：在日本侵略者抵近“掃蕩”的危急時刻，一位深明大義的普通母親，為了不讓大家暴露，躲進山洞，同時，為了不讓自己的小寶寶哭出聲來，將其包裹得嚴嚴實實，以致最后窒息而亡。這與艾青筆下的“大堰河”為奶養童年艾青而親手溺死自己孩子的情形有異曲同工之妙！《敵后催眠曲》通篇以母親心理獨白式的自言自語為敘述主體，同時，穿插一些外在敘事成份；以小寶寶的死活為中心，以這樁民間婦女的典型事件，成功地塑造了這位抗日英雄母親的光輝形象；進而，在全詩末節，還通過孩子父親之口，發掘了“催眠曲”這一悲壯事件所蘊藏的重大意義：

孩子他媽，你不要傷心。/我們的寶寶沒有白犧牲。/他救了我們多少人的性命，/我知道，我們該恨的什么人！。

詩人以小寶寶之死，小寶寶母親和父親崇高的思想境界，進一步喚醒了人們對敵人的仇恨和對民族國家解放的“大義”。所以，這里的愛與恨，是大愛與大恨；這里的“催眠曲”其實是“英雄贊”；換言之，詩人通過簡潔明快而又相對完整的敘事結構，將其提升至事關中華民族生死存亡的高度。連普通老百姓都有如此高的抗日覺悟，人們完全有理由相信：抗戰的最后勝利必將屬于英雄的中國人民。

如果說《敵后催眠曲》里有懸念、起伏和高潮之類的微型小說化因素的話，那么許多革命寫實詩就沒有那么明顯的小說化特征。朱自清肯定了何達詩集《我們開會》里的“控訴詩”“行動詩”“紀實詩”和“形象詩”，覺得與朗誦詩略微不同的是，它們主要訴諸視覺，供人默讀，有形象化傾向，注重組織與暗示，重在調動讀者想象力。[23]如《我們開會》：

我們開會/我們的視線/象車輻/集中在一個軸心∥我們開會/我們的背/都向外/砌成一座堡壘∥我們開會/我們的靈魂/緊緊地/擰成一根巨繩∥面對著/共同的命運/我們開著會/就變成一個巨人。

此詩寫于新中國即將誕生的前夕，面對“兩個中國”和“兩種命運”的歷史性抉擇關頭，詩人認清了歷史發展方向，揭示出“團結就是力量”這一時代主題，既跟上了時代，也引領了時代。它既與抗戰期間張天翼對華威先生抗日形式主義的諷刺截然不同；也與當年馬雅可夫斯基所諷刺的“開會迷”之形式主義和官僚作風相異。這里的開會，是一種切實的革命行動，是中華民族歷史轉折時期的各種正義力量的匯聚，體現了歷史發展的正當性、合法性和先進性。

三、大眾化：歌謠化和散文化的現代變奏

五四文學初期，周作人提倡的“平民文學”和“人的文學”是對古典貴族文學脂粉氣的反叛。具體到現代漢詩，除了向國外詩歌學習外，就是向民間歌謠學習，同時還不忘向“擬民歌民謠的文人詩”[24]學習。這種情況十分普遍和深入，且貫穿于現代漢詩幾十年。胡適、俞平伯、茅盾、朱自清、朱光潛、鐘敬文等學院派理論家和詩人積極從理論上加以爬梳，乃至還引發了關于“民族形式問題的討論”。盡管各派之間意見分歧很大，但他們之中，有的從肯定意義上，有的從否定意義上，有的從辯證意義上，“承認了古典傳統（‘舊形式）與民間藝術（‘民間形式）之間緊密聯系”；“從這里，我們可以看出，民間藝術與古典傳統的內在聯系既是中國文學發展中的一個客觀事實，又是中國現代作家的一個心理事實，而后者的意義更為深遠”。[25]104劉半農、劉大白、沈玄廬、任鈞、田間、柯仲平、馬凡陀、李季等現代詩人在創作實踐中吸收、轉化和運用。就連一些新月詩派詩人和現代詩派詩人也嘗試著寫現代歌謠。當然，也有人對這種原本在口頭上流傳的民間歌謠，經過現代詩人的加工處理后，能否真正轉化為所謂的現代歌謠，或者說，這種經過文人改造過的民間歌謠還能否稱之為歌謠或現代歌謠，乃至有沒有現代歌謠這一說，均提出了質疑。廢名就斷然否定詩歌與歌謠之間的聯系。他說：“事實上歌謠一經寫出便失卻歌謠的生命，而詩人的詩卻是要寫出來的。”[26]232

對待現代漢詩與歌謠的關系，不管是持積極態度，消極態度，還是持辯證態度，均促使了詩人在現代漢詩大眾化、本土化、民族化、中國化和現代化方面做出了不懈的努力。在談到初期白話詩時，胡適說：“除了會稽周氏兄弟外，大都是從舊體詩、詞、曲里脫胎出來的。”[27]在胡適的評判中，傅斯年、俞平伯、康白情，包括他本人的現代漢詩都帶有濃重的詞曲味道，可以說是一種“詞曲化了新詩”；而沈尹默的初期白話詩基本上是從古樂府轉化而來的，可以說是一種“樂府化的新詩”。尤其是后者，具有明顯的歌謠化意味。但是，無論是“詞曲化了新詩”，還是“樂府化的新詩”，均因為其古典性和中國性，而與現代漢詩所追尋的現代性和西方性相抵牾，所以長期處于壓抑狀態和民間狀態。正是在這個意義上，朱自清說：“照詩的發展舊路，新詩該出于歌謠……但是新詩不取法于歌謠，最主要的原因還是外國的影響。” [28]86-87也就是說，向西方學習成了現代漢詩發展的主要動力。但這并未否認現代漢詩要向民間歌謠學習。俞平伯堅決反對現代漢詩走古代漢詩的老路和死路，否定現代漢詩文人化和貴族化傾向，主張推翻詩的王國，建立詩的共和國。[29]在現代漢詩發展是“西化”還是“中國化”的問題上，他傾向于后者。而且，他意念中的“中國化”等同于歌謠化。劉大白寫得最成功的詩篇不是那種“詩統”氣味太重的白話詩[30] ，而是歌謠體的白話詩，如《賣布謠》和《田主來》等。《賣布謠》寫洋貨入侵，導致手工業破產，加上官紳壓榨，使本已不堪重負的鄉村手工業者的悲劇更是雪上加霜：“土布粗，/洋布細。/洋布便宜，/財主歡喜。/土布沒人要，/餓倒哥哥嫂嫂！”從這種勞動不但不能脫貧，反而導致赤貧這種不合理的現實中，揭示了國內封建勢力和國外侵略勢力所造成中國社會問題的本質。劉大白的歌謠體白話詩，雖然不是為配樂而作，但可以稱之為“現代樂府詩”。它們有人物，有故事，有鋪墊，有懸念，有高潮，有起伏，繼承了漢魏樂府詩的風骨，用樸實無華、朗朗上口的語言，通過白描農民或鄉村手工業者的心態，反映了民間疾苦。endprint

當然，歌謠體白話詩也有弊端，正如劉大白坦言：“我的詩用筆太重，愛說盡，少含蓄。”[30]被朱自清稱為“新文學中第一首敘事詩”[31]的《十五娘》，采用民歌加古典詩詞的形式，從春寫到冬，敘述十五娘夫婦為了活下去，丈夫不得不外出“打工”，不幸被墾殖場上機器扎死，場主不但不給撫恤金，還隱瞞著不通知家人，而十五娘鎮日鎮夜地癡等著丈夫歸來。這首敘事詩盡管是以鋪敘為主，有小說化傾向；但注意了剪裁，做到了敘事與抒情結合。“由通俗謠曲開始的文體形式的‘嘗試，以及五四文學運動中的‘白話敘事詩創作與‘詩體大解放理論，全面開啟了中國敘事詩創作及其理論批評向現代形態轉變與發展的新紀元。”[32]這里講的雖然是白話敘事詩，其實適用于所有白話寫實性詩歌。五四歌謠化現代漢詩的理論提倡及其創作實踐，促進了此后現代漢詩歌謠化的發展。

現代漢詩歌謠化經歷了五四時期的人道寫實和批判寫實之后，在接下來的兩個十年，轟轟烈烈地進入革命寫實階段，取得了驕人的成績。

20世紀30年代，受到世界無產階級文學觀念的影響，根據中國的國情和“詩情”，中國詩歌會提出了革命現實主義的大眾詩歌運動。它一方面要“捉住現實”[33]，另一方面要使“新詩歌謠化、詩歌還原化”[34]。所謂“捉住現實”，是指詩歌要貼近現實，反映時代，關注社會生活的重大問題，歌唱“新世紀”的意識。所謂“新詩歌謠化”是指現代漢詩寫作要批判性地采用民謠、兒歌、鼓詞和小調等舊形式，創作出音節自然流暢，朗朗上口的現代漢詩。所謂“詩歌還原”就是要把由視覺主宰詩壇的局面更改為由聽覺把持，提倡現代漢詩的朗誦性。對此，朱自清后來總結說，現代朗誦詩“沒有‘我，有‘我們，沒有中心，有集團。這是詩的革命，也可以說是革命的詩”；“更多的朗誦詩是在要求行動，指導行動，那就需要散文化、雜文化、說話化”[23]。中國詩歌會倡導的大眾化詩歌寫實模式，當其成為詩壇一種具有支配性和約束力的結構方式時，反映出的就不僅僅是詩人藝術想象力的某種局限，而且也是詩人在發揮想象方面所受限的政治正確性和規定性。

抗戰期間，在救亡圖存的時代大潮助推下，現代漢詩的大眾化和歌謠化進程更加踏實地走向了深入。歌謠化詩歌寫作，成為眾多詩人的首選，發出了時代最強音。除前面我們已經說到的“艾青體”“田間體”和“柯仲平體”外，抗戰詩歌歌謠化寫作還有李季對“信天游”的現代改造，阮章競對“漳河小曲”嫻熟運用，以及馬凡陀對吳歌的諷刺化處置，等等。這些歌謠化抗戰詩歌不只適宜于短詩，敘事長篇在這方面同樣可以發揮優勢，如柯仲平用民間歌唱形式，鋪敘故事，寫出了長篇敘事詩《邊區自衛軍》和《平漢鐵路工人破壞大隊的產生》；老舍用民間大鼓的調子，鋪敘景物，寫出了長詩《劍北篇》。

大眾化的革命寫實詩歌寫作，從來就不是把“采詩”等同于“寫詩”，也就是說，民間歌謠只是作為大眾化革命寫實詩歌寫作的一種資源，內化于其間，或了無蹤跡，或若隱若現，或特色明顯。從外在表現形態上看，比較常見的情形是歌謠化與自由化、散文化并存，形成一種現代的詩意變奏。力揚長達429行的《射虎者及其家族》分18章。每一章里面的分段出現散文化傾向：最短的兩行一段，最長的十行以上。粗略一看，雜亂無章；仔細品讀，則頗見匠心：這種自由開合的分段結構與全詩總體質樸舒暢的內在精神相一致。全詩沿用中國民間有頭有尾“講故事”——面對剝削、壓迫和欺侮，射虎者及其家族四代復仇——的敘述方式，穿插西方敘事文學中常見的象征、倒敘、跳躍等手法。尤其是《長毛亂》一章，詩人還能夠運用歷史唯物主義理性地評判太平天國運動，對于當時社會上出現的“美化”農民革命及其領導的傾向具有警示作用。1949年5月《太行文藝》第1期發表在的民歌體長篇敘事詩《漳河水》，“作品刻畫了三個婦女形象：荷荷、苓苓、紫金英。荷荷勇敢、苓苓機智、寡婦紫金英則較懦弱。她們性格不同，但最終殊途同歸，都走上了爭取幸福的道路。”《異鄉歲月·太行山》（未刊稿），阮章競口述，方銘執筆，1989年7月。該詩由《往日》《解放》和《長青樹》三個部分組成，以常見的新舊對比、解放前與解放后對比、人物性格與命運前后變化對比為主導的革命寫實敘事模式，間以人物多重對照和總分戲劇化結構，既表達了宏大主題，又避免了單調呆板。“戲劇化結構、多種歌謠形式解決的是敘事詩歌的大框架問題，阮章競還解決了敘事詩大結構和小細節的融合問題、敘事性跟民歌體式相融合問題、詩歌篇幅有限性跟多線人物的復雜性相協調問題、講故事與塑造人物的問題、寫景與抒情的結合問題、詩歌如何進行心理描寫問題。必須承認，在一首詩中把所有這些問題解決并非易事，然而《漳河水》卻進行了努力的嘗試，并且成功了。”[35]為了使這個故事講得生動、形象、感人，阮章競借鑒了流行在漳河一帶的《開花》《四大恨》《割青菜》《漳河小曲》《牧羊小曲》等民間小曲，僅第三部《長青樹》就由“漳河謠”“翻騰”和“牧羊小曲”三組套曲組成；換言之，阮章競是根據情景變化、基調明暗和情節起伏來取舍諸種歌謠，雜采成章，形成了歌謠“大雜燴”；但是，為了更利于表達主題、傳達情感，使大眾喜聞樂見，阮章競對它們進行了加工，最終形成了擬歌謠體的文人詩。

有人把現代漢詩歌謠化的基本特征概括為：求“真”的基本原則；怨憤與反抗的主要情緒；“注重對具體行為、具體事件的敘述、表現”；“語言樸素、平實，大量采用本色口語”；“自由寬松而又富于強烈節奏感的音樂效果”。[25]105-109這些總結很有見地。在此，我只是想就現代漢詩的基本原則做一點闡發。上述的“真”，或者說現代漢詩詩人和詩評家筆下的“真”，通常被理解成“真實”。其實，它并非就是哲學意義上“真善美”里的“真”；更多的時候，它是“善”，是倫理道德。五四文學先驅把創建“新文學”和追求“新道德”捆綁在一起，由此，就有了新文學與舊文學、新道德與舊道德之爭。在這樣一個你死我活的革命性的文學論爭方式和格局影響下，我們的現代文學太偏好于，也太善于批評現實生活。具體到現代漢詩而言，它總是喜歡把生活政治化，將現實道德化；換言之，現代漢詩過分依賴于道德和政治，總是輕易地把現代漢詩與政治和道德一體化，而很少去細致分辨“到底是誰的道德？”“是誰的政治？”這種關鍵性的前提。我倒覺得，詩人的使命和職責是要否棄現成的種種意識形態，努力去發現生活及可能。這才是現代漢詩自身的政治和道德，即“真”和“善”。endprint

從現代漢詩大眾化的角度看，過于歌謠化，或者說照搬和套用民間流行的歌謠，只能被歌謠牽著鼻子走，束縛了現代漢詩寫作和發展的手腳，因此不能過于依賴民謠，要理性對待“舊瓶裝新酒”，“正確的運用民謠，是詩人的被賦以主觀的精神突擊的嚴酷的提汲的處理過程”[36]，這是問題的一個方面；問題的另一個方面，如果過于散文化，既不要現代格律，又借鑒民間歌謠，乃至不依從一定的規律，那么現代漢詩寫作將會變得枝枝蔓蔓、沒有詩魂。初期白話詩常常被人詬病：重“白話”，輕“詩”。其言下之意是指現代漢詩寫作輕視了現代性。臧克家曾說：

無論是什么樣式，必須把詩寫成詩！削去半截腳趾頭去穿韻腳鞋，我絕對反對，但像新近一位寫過多年詩的朋友來信中所說的“現代有許許多多的詩，不能算詩，只能算是詩料”的過于散漫的分行寫的一些東西，我也期期以為不可。[37]

歌謠化與散文化問題，在這里被上升到了長期困擾現代漢詩形式發展的格律與自由的高度。其實，對于現代漢詩而言，歌謠化與散文化，格律與自由，內容與形式，都是有機統一體，是血肉不分、鹽溶于水的化合關系。袁可嘉說：“把詩的散文意義從詩中抽象出來簡化為一個說明或命題的看法”“最流行，最能害人”，那是“最必須被肅清的一個邪說”。[38]47如果不能正確認識它們之間的關系，取此舍彼，或者患得患失；那么就會導致現代漢詩寫作的失敗。在現代漢詩史上，有不少這方面的教訓可以汲取。比如，因《黑鰻》寫作的失敗，艾青最終放棄了用民歌體創作多部長篇敘事詩的計劃。在現代革命詩歌里，那些只有空洞革命情緒的抒情詩暫且不說，單就革命寫實性詩歌而言，詩意稀薄的作品比比皆是，原因在于：“第一，是太急于傳達批評的信息，第二，故事的敘述的文字并沒有超過小說里敘述的文字”；“本來，由于當時政治及國情的變化，有許多口信要傳達，用敘述的程序也是無可厚非的，但三四十年代有許多詩人的詩常是這樣寫的：‘我如何如何，我們應如何如何……一片純屬傳教式、口號式的、散文的說明，其濫用程度極為驚人，連當時注重口信傳達的左派批評家都受不了。至于40年代一些現代主義詩人和臺灣早期的現代主義詩人力求修正這種趨向，那是后話”。[2]222

四、結語

綜而觀之，現代漢詩的寫實敘事，不僅摹寫生命百態，反映世路人情，而且還體現著詩歌話語的自覺。從清末的“新派詩”開始，詩歌寫實開始流行，至五四成為熱潮，人道寫實主義冷峻登場。隨即，詩歌寫實以大力針砭時弊為己任，批判寫實主義成為主潮。這之后，左翼詩歌力量在日益壯大，“寫實”明顯倒向“現實”，于是革命寫實主義大興，詩歌寫實的政治色彩愈加濃烈。當然，人道寫實主義、批判寫實主義與革命寫實主義均是相對而言，其實，它們常常呈現交織狀態。由此，我們看到，在現代漢詩幾十年里，詩歌寫實敘事的文化場域、文學典律和審美技巧變動不居。現代漢詩敘事在知識與權力、寫實與想象之間盤詰不已。30年來的詩歌理論和實踐表明，寫實敘事是檢驗現代漢詩現代性的重要標準之一。吊詭的是：在敘事方面，詩歌原本不與小說、散文、戲劇去爭高低，但現代漢詩偏偏以寫實開局，一以貫之，且一路高開高走；寫實詩人并不完全把詩歌寫作視為想象與虛構，而也將其視為現實與歷史之一種，把詩歌看成是知識與權力交織的場域，把創作寫實詩與創作“非寫實詩”、創作優秀的寫實詩與創作普通的寫實詩分級處置，由此上演了一場場詩歌寫實的扣人心弦的詩劇。

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