中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫對(duì)象問題

方維保

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)代文學(xué)史；書寫對(duì)象；民族國家語境；整合

摘要： 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫對(duì)象，是所有的文學(xué)史所必須直面的問題。文學(xué)的核心價(jià)值在于文學(xué)作品，即“以文為本”。同時(shí)，在現(xiàn)代民族國家的語境下，還必須整合政治語境，即整合港澳臺(tái)文學(xué)，將其融入文學(xué)史的書寫之中；整合民族語境，將各民族文學(xué)合乎規(guī)律地融入文學(xué)史的書寫之中。

中圖分類號(hào)： I207.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號(hào)： 10012435（2015）03037606

Key words： contemporary literature history； the writing object； national context； integrate

Abstract： The writing object is a problem to all the published Chinese literature history. The core value of literature exits in literary works， which are “text”. Meanwhile， in the context of modern nation， historian must integrate political context， namely， the literature of Hong Kong， Macao and Taiwan， and integrate them into writing of literature history； integrate national context and put minority literature in the whole writing of literature history in accordance with the laws.

關(guān)于20世紀(jì)的中國文學(xué)史的書寫，其數(shù)量是極其龐大的，盡管有的書寫得不那么盡如人意，但是好的還是出現(xiàn)了很多；有的寫得很有學(xué)術(shù)個(gè)性，而有的作為教材具有很強(qiáng)的實(shí)用性。盡管如此，我還想從一名本科師范院校教師和現(xiàn)代文學(xué)研究者的眼光出發(fā)，提出自己關(guān)于20世紀(jì)中國文學(xué)史的寫作構(gòu)想。任何研究都有一個(gè)對(duì)象問題，文學(xué)史當(dāng)然以文學(xué)為書寫對(duì)象，但是，面對(duì)著具體的文學(xué)生活，問題就會(huì)復(fù)雜得多；而且面對(duì)中國近現(xiàn)代以來復(fù)雜的民族關(guān)系和復(fù)雜的政治格局，就需要對(duì)文學(xué)史中涉及到的各個(gè)方面的內(nèi)容，進(jìn)行適度的安排。

一、文學(xué)史應(yīng)該以“文”為本

歷史，就是一種過去了的社會(huì)生活的記載。文學(xué)史就是已經(jīng)過去了的文學(xué)生活的記載。文學(xué)生活所包涵的內(nèi)容雖然只在文學(xué)方面，但其構(gòu)成因素也相當(dāng)?shù)膹?fù)雜。文學(xué)史，尤其是現(xiàn)代文學(xué)史，按照艾布拉姆斯的說法，構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作有四種要素：作品、作家、世界、讀者[1]，也就是都具有“四度空間”。

一是作家。文學(xué)作品是作家的心態(tài)和情志的集中呈現(xiàn)，用克羅·貝爾的話說，就是作家的自敘傳。作家的生平和心態(tài)，直接關(guān)涉文學(xué)作品，因此，文學(xué)史就應(yīng)該包涵作家的生平閱歷，以及與這種生平閱歷相伴隨的心態(tài)變遷。楊守森《二十世紀(jì)中國作家心態(tài)史》（中央文獻(xiàn)出版社1998年）實(shí)際就是作家的生平史。眾多的作家傳記也都是這樣的歷史。以前的文學(xué)史在重點(diǎn)論述一些主要的或具有代表性的作家時(shí)，往往要介紹有關(guān)他們的生平狀況，這就是生平史。凡是有作品的作家都應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史的視野。但是，作家的生平、社會(huì)背景、人際關(guān)系、情感立場(chǎng)和政治文化立場(chǎng)，都與作品有關(guān)，它們可能影響到作品寫作和闡釋，但這些仍然是非文學(xué)性因素。沒有作品也就沒有作家，在文學(xué)史的寫作中，可以對(duì)于作家的生平等非文學(xué)性的因素給予恰當(dāng)?shù)年P(guān)注，但是顯然不能過多過濫，不能沖擊對(duì)于作品的敘述和評(píng)價(jià)。有些極為重要的作家，創(chuàng)作量大，影響深遠(yuǎn)，是可以以作家的人生為線索，展開歷史敘述的，這也是歷史敘述的一種方式方法。但是在宏觀的綜合性的歷史書寫中，以作家為主線的敘述必然導(dǎo)致對(duì)于歷史的作品線索的沖擊，甚至損壞。

二是文學(xué)生活（世界）。作家是處于一種創(chuàng)作的生活狀態(tài)之中的。與他/她相關(guān)的，諸如報(bào)紙、期刊和交往等等，就是他的文學(xué)世界。無論是作家還是作品它們最終都是要在讀者那兒被接受，此時(shí)就必然地產(chǎn)生了閱讀的差異性，這種差異性再與社會(huì)思潮匯合、碰撞，又成為社會(huì)思潮的一部分，就形成了文學(xué)事件。自從布厄迪提出文學(xué)的場(chǎng)境這一觀念之后，研究者發(fā)現(xiàn)，文學(xué)史還存在著“第四度空間”。這就是社會(huì)場(chǎng)境，它包括大的方面的文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)文化環(huán)境，也包括小的方面的諸如報(bào)刊檢查制度、刊物出版狀況和作家群的聚散等。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史經(jīng)常將作家的文學(xué)生活描述為宏觀的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。文學(xué)運(yùn)動(dòng)是圍繞文學(xué)創(chuàng)作而出現(xiàn)的一種文學(xué)性行為，它可能對(duì)于作品的產(chǎn)生造成影響，甚至是重大的影響。文學(xué)運(yùn)動(dòng)中還包括文學(xué)事件，它是由文學(xué)事件，諸如文學(xué)論爭(zhēng)，如中國現(xiàn)代史上的激進(jìn)主義與保守主義的論戰(zhàn)；“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng)；“文學(xué)與抗戰(zhàn)無關(guān)”的論爭(zhēng)。文學(xué)創(chuàng)作事件，如歐洲浪漫主義萌生時(shí)司湯達(dá)爾的《歐那尼》的上演；如謝冕主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)大系》的出版，等等。文學(xué)運(yùn)動(dòng)是文學(xué)史的一部分。但是文學(xué)運(yùn)動(dòng)仍然只是一種與文學(xué)具有關(guān)聯(lián)性的非文學(xué)性因素。文學(xué)史可以關(guān)注和敘述文學(xué)運(yùn)動(dòng)，但是一定要明確：文學(xué)史不是文學(xué)活動(dòng)史。

三是文學(xué)評(píng)論（讀者）。文學(xué)的欣賞和評(píng)論，是讀者（包括專業(yè)讀者）對(duì)于作家作品的反應(yīng)。文學(xué)欣賞接受史，包括文學(xué)批評(píng)史，文學(xué)批評(píng)是批評(píng)家基于作品所作出的系統(tǒng)化的理解；讀者閱讀史，普通的讀者基于自己的感受所作出的理解。唐弢的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》雖然沒有專章述及文學(xué)批評(píng)，但在對(duì)于大的思潮的描述中，存在著大篇幅的對(duì)于文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)和文學(xué)思想爭(zhēng)鳴的敘述；而黃修己的《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》（中國青年出版社2003年）中就列入了文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。文學(xué)欣賞接受史是文學(xué)史的一部分，但文學(xué)評(píng)論和欣賞，是對(duì)于文學(xué)作品的再次闡釋和再創(chuàng)作。文學(xué)史當(dāng)然可以適當(dāng)關(guān)注文學(xué)評(píng)論甚至已經(jīng)出現(xiàn)的文學(xué)史，但文學(xué)評(píng)論同樣是一種相關(guān)性行為。它與文學(xué)相關(guān)，但不是文學(xué)作品自身，對(duì)于文學(xué)批評(píng)的敘述，也應(yīng)該保持一個(gè)適當(dāng)?shù)亩龋荒茉谖膶W(xué)史的敘述中大量納入，導(dǎo)致對(duì)主體對(duì)象的沖擊。endprint

由上分析可知，文學(xué)史的書寫對(duì)象包涵多方面的內(nèi)容，除了上面的幾個(gè)方面之外，還有思潮、流派等等，但是，無論是作家生平還是文學(xué)運(yùn)動(dòng)還是文學(xué)批評(píng)欣賞，都只是具有文學(xué)性的與文學(xué)相關(guān)的內(nèi)容，文學(xué)史的敘述是可以以它們?yōu)閿⑹鰧?duì)象的，但都不是主體性對(duì)象。所有這一切都只能基于一點(diǎn)，這就是“文學(xué)作品”。

四是文學(xué)作品。文學(xué)作品是文學(xué)史書寫的首要對(duì)象，沒有文學(xué)作品的文學(xué)史是不可想象的。從新文化運(yùn)動(dòng)到當(dāng)下，中國新文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)歷經(jīng)一百多年，積累了大量的作品，小說、散文、話劇、詩歌等等。其中有優(yōu)秀的膾炙人口的作品，也有極為低下庸俗讓人不忍卒讀的作品；有鴻篇巨制，也有小品短章。但不管它們是什么樣的文體，是什么樣的形態(tài)，都應(yīng)該是文學(xué)史書寫的對(duì)象。文學(xué)史可以說就是“文學(xué)作品史”。它主要由文學(xué)作品創(chuàng)作的前后順序所構(gòu)成。傳統(tǒng)的文學(xué)史往往被理解為作品史。錢理群等人編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》就是作品史。作家因作品而成為作家，因?yàn)橛辛俗髌凡庞辛宋膶W(xué)史，因此，作品是文學(xué)史的本體，最本質(zhì)的文學(xué)史就是作品史。在作品史中還包括流派史。文學(xué)流派是中國具有相同傾向和相近風(fēng)格的作家和作品構(gòu)成的。因此，文學(xué)流派史也就是作品史。胡適當(dāng)年從文體角度看歷史上文學(xué)的變化，他的文學(xué)史就是以“文本”為中心的，他的文學(xué)史引了空前多的作品，甚至把《白話文學(xué)史》搞成了“一部中國文學(xué)名著選本”[2]。

文學(xué)史的主體性對(duì)象只有一個(gè)，那就是作品，也就是創(chuàng)作出來的文本。沒有《石壕吏》，杜甫又是誰？沒有《吶喊》，魯迅又是誰？新文化運(yùn)動(dòng)與文學(xué)史何干？沒有《子夜》，20世紀(jì)30年代的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)又怎么能夠進(jìn)入文學(xué)史家的青眼？！作家因作品而成為作家，因?yàn)橛辛俗髌凡庞辛宋膶W(xué)史，因此，作品是文學(xué)史的本體，最本質(zhì)的文學(xué)史就是作品史。中國現(xiàn)代文學(xué)史不是以魯迅、郭沫若、茅盾、張愛玲、曹禺而存在，而是以《阿Q正傳》《鳳凰涅槃》《子夜》《金鎖記》和《雷雨》而存在。假如沒有這些作品，魯迅作為一個(gè)自然人對(duì)于文學(xué)史來說是無足輕重的。同樣的，假如沒有這些作品，這些作家的生平對(duì)于文學(xué)史來說是無足輕重的；沒有這些作品，與這些作家相關(guān)的文學(xué)事件也是無足輕重的；沒有這些作品，所謂的文學(xué)欣賞和接受也就不復(fù)存在。盡管這一切對(duì)于思想史是重要的，但對(duì)于思想史重要并不一定對(duì)于文學(xué)史就重要，這就是不同學(xué)科的分野和界限。因此，只有“從文學(xué)本身出發(fā)，故可對(duì)人們的籠統(tǒng)的文學(xué)史觀判斷起到糾偏作用，有助于以人為本、以文學(xué)作品為本的文學(xué)史的重建”[3]。

同時(shí)，無論是大學(xué)、中學(xué)還是小學(xué)甚至是幼兒園，文學(xué)教育應(yīng)該以作品為主要對(duì)象。這是由教育的本質(zhì)所決定的。教育可以傳達(dá)知識(shí)，但是，假如我們認(rèn)同這樣一個(gè)基本的現(xiàn)代教育原則，即教育是人格的培養(yǎng)和熏陶，那么知識(shí)的傳輸就不那么重要了。大學(xué)文學(xué)教育是人文教育，人文教育的核心價(jià)值在于人格培養(yǎng)和熏陶。而能夠擔(dān)當(dāng)其人文熏陶重任的顯然不是知識(shí)傳輸，而是具有審美特性的文學(xué)藝術(shù)作品的文本。只有在文學(xué)的文本及其語境中，受教育者才能接受熏陶，也就是蔡元培所說的“美育”。從大學(xué)教育這個(gè)角度來說，美育是最為重要的，而唯一能夠擔(dān)當(dāng)美育責(zé)任的就是文學(xué)藝術(shù)作品本身。因此，在文學(xué)史教學(xué)中，首先是文學(xué)文本的教育；在文學(xué)史的編寫中，首先是作品；文學(xué)史應(yīng)該以“文”為本，文學(xué)史的責(zé)任在于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評(píng)審”[4]。

二、文學(xué)史書寫中的文體選擇和搭配

以“文”為本，這是文學(xué)史的基本的立場(chǎng)。但這只是大而化之的說法，在具體的操作中就會(huì)涉及到一個(gè)根本的也是基本的問題，那就是：以哪些“文”為本呢？

文體是文學(xué)史構(gòu)成的本體部分。考察中國現(xiàn)代文學(xué)史，其中被寫進(jìn)文學(xué)史的文體包括了一些基本的核心性的文體。首先是詩歌。作為中國文學(xué)最為尊崇的部分，詩歌在文學(xué)史中的地位是無可替代的。不用統(tǒng)計(jì)，所有的中國現(xiàn)代文學(xué)史都將其列入敘述的范疇之內(nèi)。其次是小說。當(dāng)中國文藝史家歷史意識(shí)覺醒的時(shí)候，小說就被作為與詩歌一樣的重要，甚至更為重要的文體而在文學(xué)史中被敘述。雖然在中國古代其地位等而下之。但梁啟超之后的中國文學(xué)史中，小說便具有了“新民”的責(zé)任，而且后來隨著小說審美性的發(fā)現(xiàn)，其地位在現(xiàn)代文學(xué)史中也同樣崇高。因此，幾乎所有的現(xiàn)代文學(xué)史，當(dāng)然也包括現(xiàn)代人所寫的中國古代文學(xué)史，也都將其列入“必要”關(guān)注的文體。再次是散文。散文是中國傳統(tǒng)文學(xué)中受到尊崇的文體。不僅因?yàn)樘扑伟舜蠹业某绺叩匚唬矣捎谒鞘穫鞯奈捏w。其實(shí)，在中國古代，對(duì)于散文雖然大而化之，但顯然有兩種，一種是政府公文，一種則是具有審美性的美文。現(xiàn)代散文的概念，則進(jìn)一步地被確定為審美性散文，即美文了。現(xiàn)代時(shí)期出版的古代文學(xué)史都把散文放在極為重要的位置加以敘述，中國現(xiàn)代文學(xué)史也不例外。在所有的現(xiàn)代文學(xué)史中，散文一直具有重要的位置，但是盡管現(xiàn)代散文理論已經(jīng)很發(fā)達(dá)，但散文在現(xiàn)代文學(xué)史中的地位顯然不及詩歌和小說，敘述的篇幅和比重相較于古代有著較大的下降。在唐弢的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（人民文學(xué)出版社1982年）中還將報(bào)告文學(xué)作為散文之一種列入其中進(jìn)行敘述。

以上三種文體在所有的文學(xué)史中都一定會(huì)被述及的。這些文體被述及具有自明性，假如追溯的話則在于建構(gòu)于現(xiàn)代社會(huì)的純文學(xué)理念。

還有一些在文學(xué)史中處于邊緣位置的文體。首先是戲劇。中國現(xiàn)代文學(xué)史對(duì)于傳統(tǒng)戲曲基本采用了視而不見的態(tài)度。因?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)史的新文學(xué)特性，所以傳統(tǒng)戲曲盡管在現(xiàn)代時(shí)期仍然非常的繁榮，并出現(xiàn)了梅蘭芳等戲曲大家，但現(xiàn)代文學(xué)史并不述及。所以，中國現(xiàn)代文學(xué)史只敘述對(duì)于新文學(xué)來說具有合法性的話劇。在幾乎所有的文學(xué)史中都有關(guān)于話劇發(fā)展的描述。原因則在于話劇的劇本性，因?yàn)閯”臼怯梦膶W(xué)性的語言寫出的，帶有文字性、形象性和審美性，所以與其說話劇被列入文學(xué)史不如說是話劇劇本被列入文學(xué)史。其次是翻譯文學(xué)。20世紀(jì)30、40年代，文學(xué)史家意識(shí)到翻譯文學(xué)的重要性，把翻譯文學(xué)列入文學(xué)史框架，如陳子展的《中國近代文學(xué)之變遷》（上海中華書局1929年）與王哲甫的《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》（北平杰成印書局1933年），分別將“翻譯文學(xué)”列為第8章和第7章；田禽的《中國戲劇運(yùn)動(dòng)》（商務(wù)印書館1944年）第8章為“三十年來戲劇翻譯之比較”，藍(lán)海的《中國抗戰(zhàn)文藝史》（現(xiàn)代出版社1947年）也注意到抗戰(zhàn)時(shí)期翻譯界的“名著熱”現(xiàn)象[5]。此外，還有“電影文學(xué)”“報(bào)告文學(xué)”和“文學(xué)批評(píng)”等。endprint

在上述所列舉的所謂的“文體”中，通過我對(duì)于文學(xué)史的觀察，有些基本的文體仍然活躍在文學(xué)史書寫中，有些則已經(jīng)隱退了，有些則正在隱退。依然活躍的文體包括詩歌、散文、小說。所有的文學(xué)史都雷打不動(dòng)地?cái)⑹龅竭@些文體的文本。它們構(gòu)成了文學(xué)史書寫的基礎(chǔ)部分，或者說本質(zhì)部分。沒有對(duì)于詩歌、散文、小說作品的敘述的文學(xué)史是不可想象的。而其他的則各有其處境：話劇，本是新文學(xué)最新的部分，因?yàn)樗兇馐遣皝砥罚杂脕泶嬷袊鴤鹘y(tǒng)的戲劇的。在早期的現(xiàn)代文學(xué)史中，大都列有專門的章節(jié)來敘述話劇作品及其演變的歷史，但是，及至當(dāng)代尤其是到了1990年代后期，文學(xué)史越來越對(duì)話劇不感興趣了。原因在于，話劇本身就是一個(gè)綜合性的文體，綜合性的藝術(shù)，它不但有文本，還有表演和導(dǎo)演，甚至后者比前者更為重要。在現(xiàn)代時(shí)期，劇作家比較重視文本的時(shí)候，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的具有極強(qiáng)文學(xué)性的劇本，所以它可以納入文學(xué)史講述的范疇。而一旦當(dāng)它不再總是劇本，成為一種純粹的舞臺(tái)藝術(shù)的時(shí)候，它已經(jīng)不屬于文學(xué)史講述的范疇了。還有電影。早期也有文學(xué)史將其列入文學(xué)史的講述范疇，但那也是基于電影劇本。在當(dāng)代，陳思和的《當(dāng)代文學(xué)史教程》也只是在談到《妻妾成群》的時(shí)候“捎帶”討論了一下由它改編的電影《大紅燈籠高高掛》。作為一種具有現(xiàn)代技術(shù)性特征的綜合藝術(shù)，一旦沒有了劇本也同樣不屬于文學(xué)史關(guān)注的對(duì)象。盡管唐金海主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)通史》（東方出版中心2003年）不但把電影文學(xué)納入文學(xué)史，而且對(duì)電視劇文學(xué)也應(yīng)進(jìn)行專門的敘述；但是這畢竟不是文學(xué)史寫作的主流。再次是翻譯文學(xué)。文學(xué)翻譯存在極為強(qiáng)烈的二度創(chuàng)作的問題。閱讀翻譯作品，與其說是與原作者作品對(duì)話，還不如說是在與譯者對(duì)話。但是，翻譯文學(xué)畢竟是一種“二度創(chuàng)作”，翻譯作為一種傳播手段，其創(chuàng)造性總是受到原作的掣肘。所以文學(xué)史上盡管有許多史家將翻譯作為創(chuàng)作來看待，但還是無法阻止其在后來的文學(xué)史講述中的失落。最后是報(bào)告文學(xué)。由于報(bào)告文學(xué)的新聞性，導(dǎo)致了這種文體的兩面騎墻的特征。它也是越來越多地被列入了新聞學(xué)史的敘述范疇，而不是文學(xué)的。

從上面可以看到，經(jīng)過歷史的篩選淘洗，文學(xué)史最終的書寫對(duì)象其實(shí)就是三種文體，——詩歌、散文和小說。也就是那些紙面的文字創(chuàng)作，文學(xué)性的創(chuàng)作。這些都是文學(xué)史作品選擇的基本文體的選擇。但是，中國現(xiàn)代時(shí)期由于很多綜合藝術(shù)都有著優(yōu)美的文本，如話劇它不僅是表演文本，更為重要的是它也有著優(yōu)美的文字文本；還有的電影它的存在也不僅是鏡頭文本，同時(shí)也存在著優(yōu)美的文字文本，因此，都可以將其文學(xué)文體書寫的范圍之內(nèi)。

至此，文學(xué)是文字之學(xué)，只要有文字文本，而且是優(yōu)美的文學(xué)性的文字文本，不管它是什么樣的體式，都可以入選文學(xué)史。一些文學(xué)史把一些沒有文字文本，既使有文字文本也沒有文學(xué)性的電視劇和電影等都納入到文學(xué)史中來。我認(rèn)為，這樣做是不合適的。有的電視劇和電影等雖然具有優(yōu)美的審美性，但是卻根本沒有文字，也沒有文學(xué)性，雖然文學(xué)性也是一種審美性，但文學(xué)性和審美性還是有差異的。文學(xué)性的審美性首先建構(gòu)在文字的基礎(chǔ)之上的。假如因?yàn)殡娪昂碗娨晞⊥瑢傥幕懂牰{入的話，顯然文學(xué)史就會(huì)膨脹為藝術(shù)史，或文化史。當(dāng)學(xué)科界限消失的時(shí)候，文學(xué)史也就不復(fù)存在了。

三、現(xiàn)代民族國家背景下文學(xué)史書寫的政治語境整合

文學(xué)史以“文”為本，以作品為主體；文學(xué)史以紙面的文學(xué)性創(chuàng)作作為講述的主要內(nèi)容，這些都是文學(xué)史書寫對(duì)象的一般性問題。文學(xué)史的書寫從來都是具體的，不但具體到一般的作品，還要具體到一般的民族和國家。當(dāng)然，由于中國現(xiàn)當(dāng)代特殊的民族國家格局，文學(xué)史書寫還碰到一些特殊的問題。

在中國現(xiàn)代民族國家的范疇之內(nèi)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫面臨著一個(gè)方面的對(duì)象難題：近代以來由于日本和西方列強(qiáng)侵略的歷史原因，中國現(xiàn)當(dāng)代實(shí)際存在著的國家政治格局問題。祖國大陸始終是在合法政權(quán)的管轄之下，臺(tái)灣在1945年光復(fù)以前被日本殖民，香港和澳門在1997年和1999年回歸前分別被英國和葡萄牙殖民。直到今天，還存在著“海峽兩岸暨香港、澳門”的問題，香港、澳門特區(qū)和臺(tái)灣地區(qū)，與祖國大陸的政治經(jīng)濟(jì)文化有差異，文學(xué)也有著很大的差異。我們現(xiàn)在的文學(xué)史，無論對(duì)現(xiàn)代時(shí)期還是對(duì)當(dāng)代時(shí)期文學(xué)史的書寫，主要的還局限于祖國大陸的文學(xué)史書寫。盡管有的文學(xué)史，如楊義的《中國現(xiàn)代小說史》設(shè)置了“淪陷時(shí)期的臺(tái)灣小說”的章節(jié)，但大多數(shù)文學(xué)史在現(xiàn)代時(shí)期則“忽略”了對(duì)于淪陷時(shí)期的臺(tái)灣文學(xué)的觀照，也忽略了對(duì)于被殖民時(shí)期的香港和澳門文學(xué)的觀照；在當(dāng)代時(shí)期，文學(xué)史對(duì)于港臺(tái)地區(qū)文學(xué)要比現(xiàn)代時(shí)期的投入了更多的關(guān)注，大多數(shù)文學(xué)史也都將港臺(tái)文學(xué)納入敘述，設(shè)置了港臺(tái)文學(xué)的章節(jié)，但在總體上，尤其在編寫體例和觀照視野上，也同樣“忽略”了港澳臺(tái)。其主要的征象為：一是完全的視而不見。這主要表現(xiàn)在一些大學(xué)的文學(xué)史的課程中，可能有課時(shí)有限的原因，但課程講述的缺席卻是一種事實(shí)；二是單獨(dú)割裂式的講述。也就說，這些中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史在講述上都體現(xiàn)了祖國大陸中心的敘述眼光，和祖國大陸主流的文學(xué)意識(shí)形態(tài)。因此，從總體上來說，這些文學(xué)史也還都是祖國大陸文學(xué)史。從現(xiàn)代民族國家的角度上來說，僅僅只書寫祖國大陸文學(xué)的中國文學(xué)史是不完整的，是殘缺的文學(xué)史；從敘述的觀念上來說，尤其是當(dāng)代文學(xué)史的敘述還存在著歷史觀照的扭曲。

日本殖民時(shí)期的臺(tái)灣，雖然日本殖民者強(qiáng)行推行祛中國化，推行日語教育，強(qiáng)化殖民意識(shí)，但是，漢語文學(xué)同樣存在，對(duì)于中國現(xiàn)代民族國家的認(rèn)同意識(shí)也沒有消泯。在這一時(shí)期，還出現(xiàn)了不少具有中國民族意識(shí)的、臺(tái)灣鄉(xiāng)土意識(shí)的優(yōu)秀的作家和優(yōu)美的作品，最為典型的如賴和的創(chuàng)作。可以說，臺(tái)灣地區(qū)的文學(xué)從來就沒有中斷過，中國現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)在中國現(xiàn)代文學(xué)史中應(yīng)當(dāng)享有一定的地位。現(xiàn)代文學(xué)史的書寫必須納入敘述的范圍之內(nèi)。香港和澳門也是如此。在英國和葡萄牙漫長的殖民統(tǒng)治時(shí)期，宗主國語言和文化在當(dāng)局的強(qiáng)化下蠶食著港澳的漢民族文化，從而使得這兩地的文學(xué)多少浸染了殖民地文化色彩和商業(yè)文明色彩。但是，港澳尤其是香港，中華本土意識(shí)依然非常的強(qiáng)烈，也出現(xiàn)了不少具有民族意識(shí)的作品，盡管在總體上其藝術(shù)水準(zhǔn)可能不高這種認(rèn)知的出現(xiàn)也可能是由于固有的文學(xué)觀念的作用，和對(duì)于商業(yè)化寫作的偏見。，但作為中國文學(xué)史也應(yīng)該給予符合實(shí)際的觀照。目前，當(dāng)代時(shí)期的“海峽兩岸暨香港、澳門”問題已經(jīng)受到文學(xué)史界的高度重視，而現(xiàn)代時(shí)期的“海峽兩岸暨香港、澳門”問題卻沒有引起應(yīng)有的重視。endprint

當(dāng)代的特殊政治使得中國出現(xiàn)了管理的三個(gè)區(qū)域，作為一個(gè)完整的中國當(dāng)代文學(xué)史，就必須把臺(tái)灣、香港和澳門文學(xué)整合進(jìn)20世紀(jì)中國文學(xué)的整體之中。20世紀(jì)的臺(tái)灣、香港和澳門文學(xué)由于特殊的歷史文化背景，往往呈現(xiàn)出獨(dú)立的文化和美學(xué)風(fēng)貌，但又與中國現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，對(duì)于它們的文學(xué)史敘述歷來是一個(gè)難點(diǎn)。我的觀點(diǎn)是，“20世紀(jì)中國文學(xué)史”應(yīng)將港澳臺(tái)文學(xué)作為“中國20世紀(jì)文學(xué)的歷史進(jìn)程”的一部分來敘述，既體現(xiàn)了現(xiàn)代民族國家意義上的整體觀念，又不淹沒其特殊性，避免了此前眾多文學(xué)史的“附錄”的尷尬。中國臺(tái)灣文學(xué)和港澳文學(xué)，之所以必須要將其整合進(jìn)中國文學(xué)史，除了政治版圖的原因之外，還在于祖國大陸文學(xué)與臺(tái)灣和港澳文學(xué)之間的血脈。臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)，實(shí)際上它在20世紀(jì)五六十年代的繁榮，是由大量的大陸來臺(tái)的現(xiàn)代時(shí)期的作家創(chuàng)作的，諸如梁實(shí)秋、蘇雪林等人的創(chuàng)作；就是第二代作家如鐘理和等人鄉(xiāng)土文學(xué)也與祖國大陸現(xiàn)代時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)有著血脈關(guān)系；更不要說現(xiàn)代主義文學(xué)了，路易士（后改名紀(jì)弦）就是以現(xiàn)代時(shí)期的現(xiàn)代派詩人的身份進(jìn)入臺(tái)灣的。類似于路易士改名“紀(jì)弦”的現(xiàn)象還很多。從文學(xué)的角度來考察，臺(tái)灣五六十年代乃至70年代的現(xiàn)代主義文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)，其成就甚高，我們完全可以將臺(tái)灣和港澳文學(xué)整合進(jìn)不同的歷史時(shí)代，根據(jù)其文學(xué)成就以及文學(xué)傳統(tǒng)的流脈，而重新設(shè)計(jì)出一套現(xiàn)代文學(xué)史的講述系統(tǒng)。我要說的就是，臺(tái)灣的當(dāng)代文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)有著割不斷的關(guān)系。正是因?yàn)槿绱耍也耪f臺(tái)灣文學(xué)是整個(gè)中國民族國家意義的“中國現(xiàn)當(dāng)代”文學(xué)的一部分。

雖然“海峽兩岸暨香港、澳門”在現(xiàn)代時(shí)期和當(dāng)代時(shí)期的政治記憶有著很大的差異，但是，中國民族的集體記憶卻一直通過種種方式血脈相連；而且與海外華文文學(xué)不同的是，它們一直是中國現(xiàn)代和當(dāng)代政治版圖的一部分，盡管它們?cè)谀骋粋€(gè)時(shí)期被分割出去，但也不能阻止我們對(duì)于它們的作為現(xiàn)代國家一部分的認(rèn)同。我們不能如過去那樣對(duì)于香港文學(xué)或者對(duì)于臺(tái)灣文學(xué)出于政治的考量而有意“忽視”。文學(xué)史家在文學(xué)史的書寫中必須堅(jiān)持基本的史述倫理，避免簡單的一時(shí)的政治對(duì)于文學(xué)史敘述的干擾。

四、現(xiàn)代民族國家背景下文學(xué)史書寫的民族語境整合

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的民族文學(xué)的書寫問題，較之于“海峽兩岸暨香港、澳門”文學(xué)入史的問題更加復(fù)雜。而且這個(gè)問題長期以來，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫中一直處理得不好。

現(xiàn)代中國是一個(gè)多民族的國家，以漢族人數(shù)最多。漢族是中國的主體民族，漢語是當(dāng)代中國的主流語言；在文學(xué)創(chuàng)作上，漢語文學(xué)作品占據(jù)了絕大多數(shù)。所以，當(dāng)代的許多中國現(xiàn)代文學(xué)史就以漢族文學(xué)史代替“中國”文學(xué)史。這種文學(xué)史的寫法，從邏輯上來說是不恰當(dāng)?shù)摹Ｋ裕F(xiàn)在有的學(xué)者提出了“漢語文學(xué)史”的概念，相似的還有“漢語詩歌”等概念。這都反映了當(dāng)今的學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到了中國現(xiàn)代文學(xué)史書寫在現(xiàn)代民族國家背景下的缺陷。但這種將中國文學(xué)史縮小為漢語文學(xué)史的寫作方式，在學(xué)理上是說得通的；不過，顯然是一種因無法全面或合理書寫整個(gè)中國文學(xué)史而采取的“鴕鳥政策”。現(xiàn)代中國是個(gè)多民族構(gòu)成的現(xiàn)代民族國家，要書寫現(xiàn)代文學(xué)史僅僅只書寫漢族文學(xué)是不夠的。

中國現(xiàn)當(dāng)代多民族文學(xué)史的書寫問題，首先是對(duì)于民族國家集體記憶的尋找和現(xiàn)代民族國家認(rèn)同感的尋找。只有在民族國家認(rèn)同感的基礎(chǔ)上，在民族國家集體記憶的基礎(chǔ)上，才能書寫一部多民族文學(xué)史。中國現(xiàn)代民族國家是在歷史中形成的。從商周時(shí)代開始，中國就已經(jīng)形成了一個(gè)多民族的國家。現(xiàn)代中國境內(nèi)的許多民族從那時(shí)開始就已經(jīng)生活于同一片土地之上，并且血緣融合難分彼此，在文化文學(xué)等各個(gè)方面也是相互影響相互交融，從而形成了今天的以漢民族為主體的民族國家。這就是中國現(xiàn)代民族國家的集體的也是共同的記憶。這種共同記憶并不因中國近現(xiàn)代社會(huì)諸多的外來侵略所改變，相反，因?yàn)樾枰餐瑧?yīng)對(duì)的外來的侵略，近現(xiàn)代各民族反而加深了這種共同記憶。

在當(dāng)代前期的現(xiàn)代文學(xué)史的編寫中，如唐弢等人的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的一個(gè)基本方式是，以階級(jí)論作為基本價(jià)值觀和階級(jí)斗爭(zhēng)作為各民族的集體記憶。在這個(gè)基礎(chǔ)上來設(shè)計(jì)民族文學(xué)在文學(xué)史中的章節(jié)安排。這也是文學(xué)獲得共同記憶的一種有效途徑和方式。盡管這樣的階級(jí)普適性在文學(xué)史的敘述中也存在著諸多的矛盾和尷尬，但其經(jīng)驗(yàn)是值得借鑒的。

當(dāng)然，多民族文學(xué)史僅有共同記憶是不夠的，還必須在共同記憶的基礎(chǔ)上，盡可能地保存各民族文學(xué)的個(gè)性或民族性。這不僅是保持民族多樣性的需要，也是保持文化多樣性的需要。有的研究者認(rèn)為當(dāng)前的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史：“當(dāng)撰史者只是把‘少數(shù)民族文學(xué)當(dāng)成‘生活類型和‘題材類型時(shí)，作家的民族身份實(shí)際上并沒有進(jìn)入審美價(jià)值獨(dú)特性的評(píng)判范疇。當(dāng)主題或思想性的要求已內(nèi)化為作品審美性的主要指標(biāo)時(shí)，特定‘族群歷史及其風(fēng)俗所形成的審美方式、美感呈現(xiàn)方式及其對(duì)人類及自然的想象方式，都在這些‘統(tǒng)一性中被遮蔽了。這是中國當(dāng)代文學(xué)史關(guān)于少數(shù)民族歷史敘述的一個(gè)缺陷。”[6]

這種僅以民族文學(xué)作為一種“生活類型”和“題材類型”，當(dāng)然不能展現(xiàn)出民族文學(xué)的個(gè)性和審美價(jià)值特性。怎樣書寫現(xiàn)代民族國家背景下的民族文學(xué)史呢？把各少數(shù)民族的文學(xué)融入到中國文學(xué)史之中去，這是一個(gè)不得不為的選擇。怎樣融入依然是一個(gè)令人困惑的問題。在唐金海、周斌主編的《20世紀(jì)中國文學(xué)通史》中，開辟專章講述了“少數(shù)民族文學(xué)”。這是一種常見的少數(shù)民族文學(xué)的入史方式，在此前的現(xiàn)代文學(xué)史中有過這樣的嘗試。在該部“通史”中，編著者將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的有些重要作家，如沈從文、老舍等，列入少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中來進(jìn)行敘述。這種做法從一般意義上也是說得通的。因?yàn)槔仙崾菨M族，沈從文是土家族。

但是，考察老舍和沈從文的創(chuàng)作以后，就會(huì)感覺到，這樣做是完全不必要的。也就是說對(duì)于老舍、沈從文甚至端木蕻良這樣的作家及其創(chuàng)作，完全可以不必突出他們的民族身份。其實(shí)，盡管沈從文為土家族，但是他的創(chuàng)作中并沒有多少土家族的民族特性，他的寫作已經(jīng)融入到現(xiàn)代民族國家的共同語之中，成為中國現(xiàn)代民族國家文學(xué)話語水乳交融的一部分。同樣的還有老舍，老舍的小說和話劇，尤其是早期的創(chuàng)作，如果你說它具有京味兒是確實(shí)的，但是你卻很難在其中發(fā)現(xiàn)多少滿族的文化特征。當(dāng)然，在1949年之后的文學(xué)創(chuàng)作中，尤其是《正紅旗下》才能見到他寫作的滿族文化特性和文學(xué)話語特征。這只不過是他的整個(gè)創(chuàng)作的九牛一毛而已。所以，可以說現(xiàn)在我們常見的現(xiàn)代文學(xué)史對(duì)于沈從文和老舍不強(qiáng)調(diào)民族出身的安排是恰當(dāng)?shù)摹ndprint

我的意見是，將中國現(xiàn)當(dāng)代歷史上所出現(xiàn)的少數(shù)民族作家，放在他們所處于的那個(gè)時(shí)代背景下來敘述。根據(jù)其創(chuàng)作的本民族民族性的表現(xiàn)的程度來分別對(duì)待。如沈從文、老舍這些少數(shù)民族作家，由于其創(chuàng)作中的本族特性并不濃厚，完全可以將其納入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫秩序之中。可以將他們與魯迅、茅盾、曹禺等作家放在一起來討論他們?cè)跉v史敘述中的地位，安排敘述的篇幅；完全沒有必要強(qiáng)調(diào)其民族作家的身份。而對(duì)于那些本民族性較強(qiáng)，而又用漢語進(jìn)行創(chuàng)作的作家及其作品，如扎西達(dá)娃和阿來，也可以將其放在特定的時(shí)代背景之下來敘述，并在敘述中“適當(dāng)”強(qiáng)調(diào)其民族性。如直接將扎西達(dá)娃放在尋根文學(xué)中，將阿來放在90年代的長篇小說的創(chuàng)作中，來敘述都是可以的。無疑，在扎西達(dá)娃和阿來的創(chuàng)作中，藏族的民族性是存在的，但兩位藏族作家的創(chuàng)作，基本都是那個(gè)時(shí)代背景下出現(xiàn)的，而且他們使用漢語進(jìn)行寫作，也可以歸入到浩蕩的中國文學(xué)創(chuàng)作的洪流之中。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的敘述中，還有少數(shù)族裔語言文學(xué)的問題。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，受到史家關(guān)注的大都是那些使用漢語進(jìn)行創(chuàng)作的作家和作品，而那些使用民族語言進(jìn)行創(chuàng)作的作品卻很難進(jìn)入文學(xué)史的敘述，這是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫中的一大缺憾。即使我們?cè)谑褂脻h語寫作文學(xué)史，假如你在“中國”的大旗下來書寫，就不能將這些少數(shù)族裔語言的創(chuàng)作“遺漏”。“遺漏”了，你的文學(xué)史就是不是真正的中國文學(xué)史。還有就是，我們現(xiàn)在有很多史家和研究者只注意到了中國傳統(tǒng)民族構(gòu)成中的少數(shù)族裔語言文學(xué)的存在，但顯然沒有注意到進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期中國的民族構(gòu)成正在悄悄發(fā)生變化，一些外國人如歐美人定居中國并具有中國國籍，他們有的用漢語寫作也有的用英語等語言寫作，他們的創(chuàng)作也應(yīng)該納入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史之中。如在1937年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家賽珍珠，她用英語寫作了大量的文學(xué)作品；更為重要的是她不但具有美國國籍也有中國國籍，這一個(gè)具有雙重國籍的作家；而且，她的作品，如《大地》等不但寫于中國也表現(xiàn)了中國的歷史記憶和她個(gè)人在中國的記憶與體驗(yàn)，因此，她的作品無疑也應(yīng)該納入中國現(xiàn)代文學(xué)史的敘述之中，不管她是使用的漢語還是英語。

歷史時(shí)間是一種存在的必然，也超越于民族性之上。依照歷史時(shí)間的自然秩序和時(shí)代發(fā)展的順序，來安排民族作家及其創(chuàng)作的敘述是恰當(dāng)。而在歷史時(shí)間和共同文化記憶的大背景下，敘述少數(shù)民族作家與民族共同記憶的關(guān)系，以及在這樣的語境中民族性及其審美風(fēng)貌，也是恰當(dāng)?shù)摹＜日疹櫟搅嗣褡鍑业墓餐洃洠舱疹櫟搅嗣褡鍑业墓裁碌拿褡逦膶W(xué)的個(gè)性特征，當(dāng)然也符合歷史的本然。

盡管有人認(rèn)為，文學(xué)史是思想史，也有人認(rèn)為文學(xué)史是作家生平史，更有人認(rèn)為文學(xué)史是政治史[7]，但這些都離不開作品，沒有作品，這些在文學(xué)史的敘述中都只是空洞的附體。而且，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，所面臨的困惑，也還不僅僅就萬事大吉了，它還面臨著整合政治語境，整合民族語境，將文學(xué)史寫“全”了的問題。單一政治和單一民族的文學(xué)作品的敘述，都不是“中國”文學(xué)史。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫，需要敞開的政治胸懷，敞開的民族胸懷，當(dāng)然還有敞開的知識(shí)結(jié)構(gòu)和知識(shí)層次。

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