喬托

楊好

《哀悼基督》，斯克羅維尼禮拜堂壁畫

喬托的重要性在于，“藝術(shù)家”從他開始。

喬托之前，藝術(shù)家（Artist）幾乎等同于手藝匠人（Artisan），他們與木匠一同裝點(diǎn)著王公貴胄的屋檐，卻沒有屬于自己個(gè)體身份的印記。雖然我們現(xiàn)在能找到的關(guān)于喬托的形象也只有從壁畫中所能看到的群像中依稀可辨，然而同時(shí)期的但丁卻賜予喬托更為不朽的記錄——但丁在《神曲》中關(guān)于命運(yùn)無常之處提到喬托，他將喬托視為是可以以個(gè)體之名立于時(shí)代重要地位的藝術(shù)家——“畫家中的畫家”。可以說，喬托是最早的，在各種文史資料里留下記錄的，不以artisan身份出現(xiàn)的artist。

當(dāng)14世紀(jì)早期文藝復(fù)興的藝術(shù)家以個(gè)體身份謀求一種集體藝術(shù)生命的時(shí)候，時(shí)代對(duì)于藝術(shù)家的要求已經(jīng)從穿插式的建設(shè)向線性的歷史箭頭推動(dòng)：藝術(shù)家的名聲應(yīng)該隨著后繼者的出現(xiàn)與日俱增而不是逐漸衰弱。

中世紀(jì)末期建筑與雕塑的成就打開了圖像王國(guó)的大門。滿溢拜占庭遺風(fēng)的宗教圖像里充滿了強(qiáng)權(quán)式的象形文字（hieroglyphs）——那些臉頰頎長(zhǎng)的圣母是為了使我們產(chǎn)生敬畏而不是為了將其視為圖像化的藝術(shù)。隨著文藝復(fù)興早期各個(gè)領(lǐng)域去神學(xué)化的自然主義興起（但丁用托斯卡納語(yǔ)言寫作、薄伽丘將日常引入文學(xué)……），觀眾對(duì)二維畫面內(nèi)“人”的陳述充滿興趣。于是藝術(shù)家需要參與歷史，需要告訴觀者畫中“發(fā)生”了什么，而不是畫中“有”什么。從這個(gè)視角來看，喬托改變了藝術(shù)語(yǔ)言的敘述方式。

在喬托畫面里，他用早期文藝復(fù)興的極致探索著人類形態(tài)的結(jié)構(gòu)與外表，用繪畫所能到達(dá)的維度摸索著心理描述的范圍與微妙程度。在佛羅倫薩的圣十字教堂（Santa Croce）內(nèi)陳設(shè)的《希律王的宴會(huì)》中，從左至右，每個(gè)人動(dòng)作、視線、形態(tài)的鋪陳都宣布著他們和之前中世紀(jì)時(shí)代里靜穆肅立的人形偶像的斷代：侍從為希律王呈上被跳舞的莎樂美取下的圣約翰的頭顱，他們的重要性與戲劇性一眼可視，周圍的宴會(huì)以及旁觀者和我們卻不是置身其外，而是幫助延長(zhǎng)了其中的暴力性、復(fù)雜性，以及時(shí)間性。這一強(qiáng)烈的戲劇感引發(fā)的反而是更為強(qiáng)烈的真實(shí)感，在喬托之前用來設(shè)計(jì)故事神圣性的某些因素開始沖脫出來，開始自主，有了自己的內(nèi)在特性。

喬托用一種近乎分離解析式的原則建立了視覺畫面的新標(biāo)準(zhǔn)。之前在中世紀(jì)形式感的平面里只能看到羅馬式的“靈光”，而在視覺圖像敘述中，才可能呈現(xiàn)幻覺的愉悅，這種愉悅?cè)缤瑒x那解除禁錮的“人性之光”，超脫了拜占庭金色的網(wǎng)格背景，化為喬托圣母背后籠罩真實(shí)三維世界的悲憫訴說。

“拯救”和“死亡”反復(fù)出現(xiàn)在喬托畫面里，充滿了樸素?cái)⑹滤簧瞄L(zhǎng)的逼真感和人性趣味。帕多瓦的斯克羅維尼禮拜堂（Cappella degli Scrovegni）是通向文藝復(fù)興杰作的最高贊譽(yù)——受恩里克·斯克羅維尼（Enrico Scrovegni）委托，1303至1305年期間，喬托完成了這座禮拜堂的濕壁畫。濕壁畫這一新的技術(shù)使得畫家得以更迅速、更具體地描繪畫面細(xì)節(jié)與線條，也為敘事性的開拓打下基礎(chǔ)。

斯克羅維尼禮拜堂的濕壁畫以藍(lán)色替代了拜占庭金色的天空，一切都籠罩在圣母瑪利亞對(duì)于人類的救贖。“救贖”這一主題在早期文藝復(fù)興時(shí)期的流行其實(shí)是出于一種非常實(shí)用的目的：當(dāng)時(shí)像斯克羅維尼這樣的家族大多是放高利貸出身，當(dāng)他們完成了原始積累的時(shí)候，開始擔(dān)心往生后的煉獄——“錢生息是靈魂的死亡”，于是在生前，這些新的“資本”家族大批量地資助教堂，試圖以藝術(shù)的形式和靈魂的溝通來求得圣父圣母圣靈的救贖及寬恕。喬托的偉大在于，這些藍(lán)色的濕壁畫即使在今天看來，也不僅僅是被委托的藝術(shù)作品，而是藝術(shù)所能表達(dá)的人性的思考。它們通過耶穌基督的化身、死亡、復(fù)活為循環(huán)，表達(dá)著救贖降臨時(shí)，接受與未完成的命運(yùn)。

精神的品質(zhì)統(tǒng)治人類。“受胎告知”開啟合唱拱門、“最后的審判”占據(jù)進(jìn)門通道的墻面、其中敘說新舊約的故事：這一編排繼承了南部意大利和拜占庭的傳統(tǒng)，然而整體敘事的力量卻是前所未有的。這組壁畫以顏色達(dá)到統(tǒng)一的裝飾效果，然而其中的每一幅壁畫都可以形成一個(gè)高度完整的獨(dú)立世界。“最后的審判”幾乎是整組壁畫中最驚人的景象與高潮的時(shí)刻。從上至下，天使、圣人、煉獄構(gòu)成了最早期透視法的觀點(diǎn)，他們以富有變化的表情處于一個(gè)通透的、經(jīng)過精確衡量的空間之中，仿佛置身現(xiàn)實(shí)而非云端之上，右下方的煉獄之景以火紅的火焰與耶穌基督寶座下方相通，駭人且神秘。寶座周圍交叉重疊的天使并不是宗教般地排列，而是敘事性地發(fā)出真實(shí)的合唱之聲。這是視覺藝術(shù)所能給予的力量，將真實(shí)空間與虛幻空間合而為一種延伸、而非界限。雖然之后，恩里克·斯克羅維尼被驅(qū)逐出了帕多瓦，然而在永恒的壁畫中，在“最后的審判”中，他委托喬托將自己的個(gè)人形象與圣人們畫在了同一行列——他屈膝跪地，手捧著這座教堂的模型，獻(xiàn)給迎接他的圣母。

無論是《猶大之吻》，還是《圣母哀悼基督》，透過畫面，我們觸碰到了不加掩飾的激情和不加掩飾的感情。這是透過視覺語(yǔ)言所能傳達(dá)出的最真實(shí)的戲劇性，也是最復(fù)雜的戲劇情感。即使數(shù)百年之后，我們觸摸到的依然是作為人類救世主的基督與圣母的形象，然而他們的形象從喬托開始，不再是宗教化的符號(hào)。透過敘事，他們的形象背后有一種崇高而苦澀的復(fù)雜混合，這種混合，正是作為藝術(shù)家而非手藝匠人的喬托所能創(chuàng)造的神跡。

喬托是人性的。從畫羊群寫生的牧羊孩子開始到進(jìn)入契馬布埃的工作室成為學(xué)徒，從畫家成為宮廷畫家再之后成為富有的地主，喬托的一生傳奇，也樹立了“藝術(shù)家”這一身份的自主性。跨越旅行意大利境內(nèi)和法國(guó)，他也許是第一個(gè)享有國(guó)際聲名的藝術(shù)家。

雖然今天喬托留下的一部分壁畫受到損壞，幾近消褪，然而透過冰冷的濕度，穿越歷史與時(shí)空，那些看到的和看不到的感官、視覺、情緒、重量不斷出現(xiàn)，透過墻壁敲擊著觀眾的深層意識(shí)。那一瞬間，喬托幾乎洞察了人類心理的姿態(tài)，統(tǒng)一與不變逐漸無所不在。

作為藝術(shù)家的喬托，找到了一種可視的方式，來承載人類意識(shí)中的微妙狀態(tài)以及“藝術(shù)家”身份的全部重量。