“文藝復興三杰”

曾焱

拉斐爾作品《帕爾那索斯山》

在文藝復興時期，一個藝術家接受訓練的過程和中世紀并沒有什么不同，只是時人有了一個新名詞：“學校”（Schools）。

幾乎每座城市都有自己的“學校”。說是學校，實際上是名家作坊，近代形態的佛羅倫薩美術學院是16世紀晚期以后的事物了。在佛羅倫薩、帕多瓦、威尼斯或者米蘭這樣的城市，街道熱鬧地段都有很多作坊店鋪，15世紀后期佛羅倫薩一份舊文件記載，僅“前途無量的大師的店鋪”該市就有40家之多。男孩子如果想要成為一名畫師，做父親的便會送他去跟隨城中最有名望的畫家學藝，過程大概是這樣：先接受基本訓練，打雜，然后協助師傅完成贊助人的訂貨，比如學著填充畫面上最次要的部分，練習繪畫使徒和圣母這種人物局部，最后獨立臨摹并掌握如何按照古老的程式來安排場面。萊奧納多·達·芬奇跟隨佛羅倫薩的一流畫家韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，1435～1488）學徒時，受命在后者的《基督受洗》中畫過小天使和幾簇青草。在他成名之后，人們會指點著畫幅右下角落里的青草說：看，即便是幾簇草，萊奧納多的天才筆觸多么與眾不同。

但文藝復興時期的藝術家在社會地位上已經不同以往，那些天才的智慧和活動獲得了頌揚和尊重。當然也有學者指出，那個時期還不存在“藝術家”這樣的稱謂，繪畫或雕塑仍屬手工業中一個特殊行當——直到1540年，教皇保羅三世才特別解除了手工行會對偉大的米開朗琪羅的約束，而到1571年，美第奇家族的科西莫大公才將這等優待送給所有藝術家。在現代的含義中，“藝術家”意味著天賦得到尊重，對此，文藝復興時期的人自君主而平民已經做得十分得體。

“文藝復興”，出自意大利語Rinascere，原意是再生或復活。1300年前后的喬托時代是這種再生觀念的開始：彼時佛羅倫薩人稱頌某個藝術家，意味著他的作品脫離了拜占庭風格而像古羅馬或古希臘的大師們那樣美好。此后文藝復興以佛羅倫薩為中心擴展到意大利其他地方以及整個歐洲。文藝復興從興起、盛期至落幕，大約是1350到1600年。這是意大利在文化上居西方主導地位的兩個半世紀。畫家喬托以他偉大的技藝終止了對前人作品的復制，因為他，藝術家也終于不再等同于工匠，而與詩人并列在卓越行列：喬托和但丁、彼特拉克、薄伽丘一起，成為14世紀佛羅倫薩的文化象征。

在喬托之后，佛羅倫薩的藝術創造有過將近一個世紀的停滯。1500年是另一個時間節點。萊奧納多畫于15世紀最后幾年的《最后的晚餐》是盛期新藝術的第一件偉大作品，《蒙娜麗莎》則在16世紀最初的兩年即1502年誕生。米開朗琪羅比萊奧納多年輕23歲，但在1500年，他已經用自己的第一批偉大作品：圣彼得教堂的《哀悼基督》和佛羅倫薩市政廳的《大衛像》令整座城市膜拜，那時他不過30歲，卻比肩前輩大師，贏得和萊奧納多同在佛羅倫薩議會大廳繪制巨幅戰爭壁畫的榮耀。年紀最輕的拉斐爾比米開朗琪羅約晚生了8年，20歲時他來到佛羅倫薩，即以圣母子圖樹立起令人折服的新高峰，躋身大師行列。1509年他被教皇選中，和中年米開朗琪羅一起，在羅馬為梵蒂岡宮室工作。

藝術史反復敘述的“文藝復興三杰”就這樣際會于同一個時代。總而言之，1500到1525年是佛羅倫薩-羅馬藝術中古典風格發展最重要的時期，而它背后是三位大師最令人目眩神迷的天才創造力。

萊奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452～1519）

“想想在一個黃昏，無論天氣多么糟糕，街道上歸家人的臉上仍會流露出的優美與甜蜜。”每次走進巴黎盧浮宮大畫廊，擠在人群里看一眼《蒙娜麗莎》，都會想起畫家寫在筆記本里的這句話。不知道他在何時寫，又是寫給什么人，卻總覺得在繪畫《蒙娜麗莎》時，他必定是跟坐在眼前的美麗夫人這般耳語過。

出生在托斯卡納山區的萊奧納多在家鄉小鎮度過了少年時代。當他進入佛羅倫薩城的韋羅基奧畫室，人們很快就發現，“他的天才來自上蒼之力而非人間”。

16世紀初，文藝保護主義在歐洲宮廷已經盛行，成為教皇、君主和貴族獲取名聲的主要方式。文藝復興時期的資料記載，一個紅衣主教的官邸平均供養150人，像米蘭大公的宮廷規模約在600人左右。那些最偉大的藝術家，萊奧納多、米開朗琪羅、拉斐爾、提香，從某種意義上說無一不是侍奉君王的廷臣。“廷臣”這個詞在此并不包含貶義：藝術家在不同的宮廷謀得一席穩定的位置，得君主寵愛和庇護，專心為贊助人創造最好的作品，共同留名于世。

15～16世紀的佛羅倫薩藝術家，多少都和主政者美第奇（Medici）家族有諸種關系。“三杰”中最年長的萊奧納多出生前，大約15世紀30年代，富商美第奇家族已經通過佛羅倫薩主教會議鞏固了政治權力，并成為這座城市甚至整個意大利境內最慷慨的贊助人，對制圖、數學、繪畫、文學、建筑等領域都居功至高。少年米開朗琪羅的師傅吉蘭達約（Domenico Chirlandajo，1449～1494），一度在佛羅倫薩有“第一畫家”的頭銜，其贊助人便是美第奇圈子里的富人。才華超過師傅的米開朗琪羅十五六歲時就被大公洛倫佐（Lorenzo Medici）看中，應召住進美第奇宮邸。洛倫佐本人就是一位詩人和評論家，身邊圍繞著那個時代最杰出的文化人物。米開朗琪羅每天和他們同桌用餐，和大學者波利齊亞諾住在同一座屋子并隨時聆聽到他的指點，尤其幸運的是他有機會仔細觀摩美第奇家族收藏的古羅馬和古希臘杰作。少年米開朗琪羅受到的特殊庇護持續了兩年，直到洛倫佐去世后，美第奇家族在佛羅倫薩的政治爭斗中失勢。美第奇家族在1494和1527年兩次被驅逐，又兩次卷土重來，對這個城市統治了數百年，始終堅持著贊助文化藝術的家族傳統。拉斐爾的贊助人是教皇萊奧十世（Pope Leo X），他也出自美第奇家族。唯有萊奧納多，后人推測他很可能見過最有權勢的洛倫佐，和美第奇家族的圈子卻沒有太多交集。1482年，萊奧納多前往米蘭公國，在統治者路德維克·勒莫爾的宮廷里尋到一個穩定的地位。他參與到宮廷中幾乎一切活動，音樂演奏、設計建筑、畫像、裝飾居室、設計服裝、宮廷節慶排演，甚至主持修建防御工事和運河。他對人體結構、懷孕、天體、飛翔和其他機械奧秘的探求，讓人們對藝術天才的頌揚達到了神圣的地步，也可以說產生了影響至今的“達·芬奇效應”，即以科學為核心的藝術變革。

萊奧納多在米蘭完成了他一生中的多幅杰作。《最后的晚餐》有人說它從根本上該是一件佛羅倫薩血緣的作品，被他留在了米蘭圣瑪利亞感恩修道院（The Monastery of Santa Maria delle Grazie）飯廳的墻壁上。

萊奧納多·達·芬奇

不過，萊奧納多經常都不能按時完成訂單，畫一半就放棄的作品很多。有人猜測一半原因是他在繪畫精神上過于苛求，另也可能故意為之。按時、按委托人要求完成訂單是工匠最重要的行為準則，而萊奧納多可能很不愿以這樣的行會標準來要求自己。在文藝復興時期，思想和天賦使藝術家在社會地位上逐漸完成從工匠向詩人的過渡，他們想和詩人一樣，“有權做任何希望做的事”——這是畫家們喜歡摘抄的古羅馬詩人賀拉斯的一句名言。英國藝術史家貢布里希就認為，萊奧納多對藝術家社會地位的關注可能超過當下人的理解程度，他對自然奧秘一生探索，卻無意于被人看作科學家，不過是因為，“他認為給藝術奠定科學的基礎就能使自己心愛的繪畫藝術從微不足道的手藝變成高貴、體面的職業”。有件小事也許可以作為這一觀點的補證。那個時期最體面的藝術家，標志之一是委托人必須以金幣來支付報酬。萊奧納多在佛羅倫薩時，有一次，委托人皮耶羅·索代里尼的賬房付他幾包銅錢作為工資，萊奧納多斷然拒絕：我不是領取銅錢的畫家。事后他仍感不滿，向朋友籌集了一筆錢，把皮耶羅之前支付的工資也退還回去，以示不愿受到羞辱。

為何佛羅倫薩人鐘愛的波提切利（Sandro Botticelli，1445～1510）未能在“三杰”中贏得一席位置？這大約就是天賦和偉大天賦的差別。波提切利和萊奧納多幾為同代人，出生和去世都只比萊奧納多早七八個年頭。他在33歲上成為美第奇家族最恩寵的畫家，用4年時間為美第奇家族的卡斯泰羅別墅繪制了兩幅傳世壁畫巨作：《春》和《維納斯的誕生》。畫的不是基督教故事，而是古希臘神話，這在那個時期是令人驚嘆的。畫中女性人體清麗修長，金發飄拂，體現了佛羅倫薩資產者世俗的理想美，茫然若失的憂傷又讓人想要吟哦古希臘的薩福詩歌。為了保證構圖中的優雅動作和富有音律美的線條，波提切利犧牲了自馬薩喬開始即對人物形體所追求的準確，保留了一部分文藝復興繪畫所反對的、14世紀“國際化藝術”的哥特裝飾風格。而在萊奧納多，無論《最后的晚餐》還是《蒙娜麗莎》、《巖間圣母》，或者更晚期的《圣母子和圣安娜》，都輕松地解決了這個難題。萊奧納多發現了著名的明暗表現方法：“漸隱法”（Sfumato），以融化的輪廓線、柔和的色彩給人留下捉摸不定的想象，卻絲毫不影響人物形體和復雜運動構圖的準確性。佛羅倫薩人向來具有不同于羅馬莊重趣味的托斯卡納優雅，但萊奧納多這種微妙的、恍若在畫面上流動的幽逸，已經是波提切利悅目動人的優雅所難并提了。

萊奧納多·達·芬奇沒有在佛羅倫薩留下什么畫派，在米蘭，受他影響較大的是一批倫巴第畫家。但如此偉大的天才不可能擁有繼承者，在他的高貴和神秘之中深藏自我放逐的宿命。米蘭公國被法王路易十二征服之后，萊奧納多的生活開始變化不定，1499年他回到佛羅倫薩，1506年重返米蘭，在羅馬也做過短暫停留卻沒有留下任何作品。在他去世前三年，法國國王法蘭西斯一世成為他的新資助人，巨匠自此離開意大利，最后辭世于盧瓦河谷的安布里斯城堡，法王侍奉在身側。和他一起永遠留在法國的，還有他隨身攜帶的三件木板油畫：《蒙娜麗莎》（1502）、《圣母子和圣安娜》（1510）以及目前世人所知的他最后一件畫作《施洗者約翰》（1513～1516）。“世間沒有比達·芬奇更偉大的人了。”法蘭西斯一世說。與他對萊奧納多的熱烈尊崇相比，教皇為提香拾一回畫筆也就不算什么了。

左：米開朗琪羅右：米開朗琪羅雕塑《摩西》

米開朗琪羅（Michaelangelo Buonarroti，1475～1564）

1564年，佛羅倫薩人在一個半夜潛入羅馬的圣徒教堂，將米開朗琪羅的遺體偷偷運回了以他為驕傲的故城。葬禮上，佛羅倫薩人在獻給他的悼詞里寫道：“佛羅倫薩在他的一個兒子身上，幸福地看到作為如此眾多大師故鄉的希臘也不曾發生的事情：在藝術的三個領域中同樣卓越超群。”

“我在大理石中看見天使，我不停地雕刻，直到使他自由。”米開朗琪羅說。如果沒有見過他的自畫像，以那些作品，很容易把他想象成一個雷霆萬鈞的壯闊之人，一如他留在羅馬西斯廷禮拜堂天頂畫里的那些男子形象：俯視萬物的“上帝在水面飛翔”，或者，教堂壁畫“末日審判”中體魄雄偉如斗士的年輕基督。但在藝術家這幅唯一的半身自畫像上面，我們卻看到憂愁而隱忍的苦行老者，他瘦削，略微佝僂，眼睛里浮動著黑霧一般的無望。在人們對科學與藝術的信仰不亞于崇拜上帝的16世紀，他就是一個負重走到盡頭的殉道圣徒，將自己祭獻給了藝術的上帝。

米開朗琪羅生于佛羅倫薩附近一個村莊，據自傳作者查證，其家族在中世紀曾經有過和皇族聯姻的顯赫，但到他父親一輩已經愁于生計了。幸運的是，出生于這樣一個毫無藝術氛圍家庭的米開朗琪羅，其天賦卻幾乎毫無阻礙地生長并迅速為世人所欣賞，僅僅在師傅吉蘭達約的畫室里訓練了三年，年輕人的盛名就從佛羅倫薩一直傳到了羅馬梵蒂岡。24歲那年，他被紅衣主教召喚到羅馬，制造了他最偉大的雕像作品之一：《哀悼基督》，又名《圣母憐子》。當時它被安放在圣母德拉·費德萊小教堂里，現在放于圣彼得大教堂的一個禮拜堂里。這是米開朗琪羅作品里少見的優雅精巧類型，整座雕塑閃耀著光輝：圣母坐在石頭上，如此年輕，表現出同類母題作品中罕見的美麗，她低垂頭，臉上沒有流露出任何情感，身上的衣褶和垂下的左手卻富于表情，半張的手尤其讓人感受到包含極度的痛苦。在她腿上是死去的耶穌的尸體，耶穌面部也沒有痛苦的跡象，但他向上聳起肩膀、頭顱向后仰倒，他們所構成的罕見輪廓線卻具有強烈的古典悲劇感。當我們被巨大的西斯廷禮拜堂天頂畫不可思議的酣暢氣魄所擊倒時，未免不懷念藝術家在他青年時代所流露的感傷天性。

當極端自負又極其熱愛藝術品的羅馬教皇尤里烏斯二世將他召喚到梵蒂岡時，米開朗琪羅不到30歲，之后他幾乎在這里度過了動蕩而充滿紛爭的一生，長期為不同教皇的任務而勞作。關于米開朗琪羅的羅馬經歷，多數傳記里充滿了陰謀論。據說尤里烏斯二世最初非常喜愛這位佛羅倫薩的天才，為此專門修了一座天橋直達房間，好讓自己可以隨時秘密拜訪他。但在教皇和天才之間，卻有廷臣布拉曼特的阻撓，其人職位好比教廷藝術總監，負責為教皇尋找藝術家和藝術品。在不止一本傳記的記錄里，嫉妒米開朗琪羅的布拉曼特破壞了教皇讓藝術家為他修建宏偉陵墓的事業，然后建議教皇把為新建成的西斯廷禮拜堂繪制天頂的任務交給了米開朗琪羅。此前人們對米開朗琪羅的仰慕主要來自雕塑，繪畫似乎不是他最擅長的技藝，所以藝術家曾試圖回避這一委托，并勸說教皇把任務交給正在梵蒂岡裝飾壁畫的拉斐爾。但最終接受下來后，米開朗琪羅按照自己的意愿，把天頂畫畫得比原方案的十二使徒像要宏大百倍。

從1508到1512年，米開朗琪羅把自己獨自關在西斯廷禮拜堂里畫了4年，連研磨顏色都親自完成，在沒有任何幫助的情況下完成所有工作。他在天頂的正中以《圣經》的創世記為題，繪制了四大五小共9個場面，而上帝在每一個場景中的形象都沒有重復，為意大利創造了這些“無與倫比的奇跡”，“這些繪畫與下面墻壁上的前代作品相比，猶如一種新生力量雷鳴般地展現出來”。圍繞9個場面的，是12位巨大的男女先知，他們的形象沒有任何對前人的模仿，他們被安排在一個特定的表情瞬間，拆分來看就是12幅杰出的肖像畫。而在所有其他畫家將以花草、風景或圖案來裝飾的畫面空隙之間，米開朗琪羅都填畫了動態美妙的人體。他為整個文藝復興繪畫提出了一個具有深遠影響的命題：在人體之外不存在美。如果聯想他之前在佛羅倫薩韋基奧宮前創造的《大衛像》，他那些絕妙的系列人像素描稿，米開朗琪羅對于理想美的觀念已然成就：巨人般的年輕男子，擁有棱角分明的肉體光輝和令人驚訝的本質力量。

中年的米開朗琪羅受教皇利奧十世委托，在佛羅倫薩為美第奇家族建造了陵墓。這項工程比西斯廷天頂畫的繪畫更為漫長，斷續進行了15年。《晝》、《夜》、《晨》、《暮》四座雕像就安放在石棺上，是米開朗琪羅后期的雕塑代表作。

米開朗琪羅寫過很多十四行詩，在題為《最偉大的雕刻家的思想》一首里他寫道：“最偉大的雕刻家的思想/只能深埋于巖石之中;/而雙手所能發現的/都是從頭腦中得到的訓令。”這幫助我們理解他瘦削身體里所爆發出來的勢不可擋的藝術。與萊奧納多或拉斐爾相比，米開朗琪羅如同神祇必定讓人仰望和敬畏，但也許不會讓每個人都感到親近。

拉斐爾（Raphael，1483～1520）

1504年，拉斐爾離開老師佩魯吉諾的畫室來到佛羅倫薩尋找機會時，威尼斯的提香（Tiziano Vecellio，1485～1576）正準備去跟隨著名的威尼斯畫派領袖喬爾喬內（Giorgione，1477/78～1510）。

1508年前后，以若干圣母像傾倒佛羅倫薩的年輕拉斐爾獲得教皇召喚前往羅馬，兩年后在梵蒂岡畫出了卓絕的巨幅濕壁畫《雅典學院》。此時提香也已經將他生氣勃勃的天才展示于人。有說他幫助早逝的老師完成了杰作《熟睡的維納斯》，這尚無定論，但毫無疑問的是，現藏于德累斯頓國家畫廊的《納稅的基督》（1516）已經是年輕畫家筆下最動人的形象，將他送入那個時代的大師之列。

提香被視為唯一可與“文藝復興三杰”相媲美的畫家。對拉斐爾和他之間進行比較這么多年也不乏其人：他們年齡只相差兩歲，都是超凡出世的肖像畫家，尤其在表現女性美上無可比擬。他們的區別，用提香的一幅油畫——《圣愛與俗愛》來對照可謂準確：提香對女性人體有著激情澎湃的肉感表達，肆意、強勁，洋溢著人生樂趣，即便是《圣經》人物和女神維納斯在他畫布上也是一具占據大半個畫面的豐腴身體，這是帶有體溫的俗愛。而拉斐爾繪畫的是圣愛，“圣母像”也好，《亞歷山卓城的凱瑟琳》也好，都充滿了向天庭飛升的理想美。

拉斐爾

拉斐爾只活了37歲。在所有記述他的文字中，拉斐爾都溫和而適度，他的自畫像也強調了這種品格。20歲以前他沒有離開過家鄉翁布里亞，甚至他也沒有像“三杰”中的萊奧納多和米開朗琪羅一樣，在少年時就鮮明地表現出超越老師的天才光芒。他追隨著佩魯吉諾，這位曾和萊奧納多同門學藝的著名畫家傳授給他精妙的線描風格以及單純的特性，同時對他來說，學習萊奧納多發明的“漸隱法”也不算特別困難的事情。與天賦相得的、在外人看來那么得體的性格，為年輕畫家帶來了和每一位贊助人的穩定關系，幫助他在佛羅倫薩很快找到了位置，作坊生意興隆。畢竟這種適度和得體，也是屬于16世紀意大利人所贊賞的古典世界的。

拉斐爾來到佛羅倫薩后的一系列圣母畫立刻顯示了他令人驚嘆的吸納能力。他毫不費力就察覺到佛羅倫薩人的趣味和翁布里亞單純氛圍的差異，于是在從前畫面的清澈之外，又微妙地賦予了更多自由和生氣的東西。現藏于皮蒂宮的《大公圣母》，誰會不被它打動呢？背景不再有風景，變成完全的黑色，雙目低垂的圣母被集中突出在畫面中央，她的深色斗篷和背景形成明暗的自然漸隱以及難以察覺的色彩過渡，添加了畫面的柔美氣息。懷中的圣嬰好奇地看向畫外，和圣母微垂的雙目巧妙地延伸在同一軸線上，因而有了更深的意境。在他之前，女性的純粹美從來沒有這么集中地、不借助于任何背景襯托地呈現出來，就連萊奧納多也沒有試過，拉斐爾的圣母像便從此和其他任何一位大師的圣母像區分開來，被當成了完美性的標準。費迪南三世大公得到這幅畫后，視若至寶，每次外出旅行都帶在身邊，畫也因此得名。

拉斐爾在佛羅倫薩只待了4年就得到了羅馬的邀請。尤里烏斯二世當選教皇后，用十年之功征戰，將法國勢力逐出了教廷。雖然贏得好戰和大興土木的壞名聲，但羅馬在他任內確實復興，成了意大利的政教中心和文化中心。隨著圣彼得大教堂的修建，米開朗琪羅、西尼奧里尼和拉斐爾等意大利最有名的藝術家到來，莊重尊貴的羅馬風格逐漸替代了佛羅倫薩那種托斯卡納式的優雅清麗，開始引領文藝復興盛期。在這個時期的大師之中，無意成為教皇廷臣的好像只有提香，他有的是威尼斯商人對金錢的精明和實用，在拉斐爾前往羅馬幾年之后，盡管駐威尼斯的教皇代表對他為弗拉里大教堂繪制的《圣母升天圖》大加贊賞，提香也沒有接受到羅馬為教皇服務的提議。

在梵蒂岡的簽字廳，拉斐爾的濕壁畫《雅典學院》體現了他安排任務的最高技巧和構圖的完美技藝。這幅畫的母題對于同時代人是無需解釋的：哲學家柏拉圖和亞里士多德在辯論，柏拉圖手指上蒼，亞里士多德手臂前伸，兩位先哲都有著尊貴的神態。在周圍簇擁的人群中，蘇格拉底、第歐根尼、畢達哥拉斯、托勒密、歐幾里得等著名人物都以各自最恰當的神態布放在畫面上，引領著幾組生動的人物群像。

如果拉斐爾只是留在佛羅倫薩繪畫圣母和肖像，他未必能夠戰勝威尼斯的提香，也未必能成為“文藝復興三杰”之一。他在梵蒂岡繪制的這一系列藝術母題，包括《雅典學院》、《關于至圣圣禮的辯論》、《帕爾那索斯山》、《法學》，無一不在表達肉體和精神狀態的對話，這種將優美人物和宏偉風格完美處理的技巧，厚重的古典精神性，將拉斐爾引領到繪畫的最高圣壇。

如果說米開朗琪羅成了半個羅馬人，拉斐爾則完全成了羅馬人。拉斐爾在他37歲生日上死去，死后葬于羅馬萬神廟。紅衣主教、著名學者本博（Cardinal Bembo）為他撰寫了墓志銘：此乃拉斐爾之墓，自然之母當其在時，深恐被其征服;當其謝世后，又恐隨之云亡。