小提琴

石鳴

意大利制琴師安東尼奧·斯特拉迪瓦里（1644 ?1737）的畫像

大部分人都以為，小提琴起源于意大利。或許更為準確的表述方法是，小提琴作為一種近現代樂器，定型于意大利。直到8世紀末9世紀初，歷史學家們還尚未在歐洲發現小提琴這一類弓弦樂器的蹤跡，古希臘和古羅馬人使用過豎琴一類的撥弦樂器，但是手指撥弦發聲與琴弓拉弦而摩擦發聲的原理完全不同。據考證，最初的弓弦樂器誕生于印度，阿拉伯人有一種叫作“Rebab”的樂器，被認為是今天提琴家族的始祖。由于歷史典籍記載的缺乏，小提琴的發展史在16世紀之前都是不甚清楚的。很有可能最開始演奏小提琴的樂手們是自己給自己做琴。可以推斷的是，中世紀的小提琴主要用來給人聲和舞蹈伴奏，音樂功能簡單，演奏技巧也很原始，基本上完全在第一把位上演奏，聲音也還不具有后來小提琴聲音的典型質地。那個時候小提琴作為一種世俗和民間樂器，在諸多樂器中的地位并不高，最高貴的當屬撥弦演奏的魯特琴。

斯特拉迪瓦里于1707 年制作的一把名為“The Hammer”的小提琴

16世紀中葉，正是文藝復興的鼎盛時期，小提琴在意大利現身，有點橫空出世的味道：卷渦的琴頭、形狀大膽的F音孔、曲線優美的琴身、華美耀眼的涂漆。這些都使它脫離了普通手工品的地位，進入了藝術品的行列。1529年，意大利畫家費拉里（G.Ferari）的《天使合奏圖》上，畫有類似小提琴的東西;1533年，文獻中第一次出現了“violino”的稱呼;1550年，來自波隆納的畫家的好幾幅畫上，不約而同地出現了小提琴。可以說，“小提琴”（violin）這個名字確確實實來自意大利。它夾在下巴下面、放在肩上的演奏方式，把它和夾在腿間演奏的維奧爾琴（viol）區分開來。也正是在這個時期，小提琴在G、D、A弦之外，增加了一根E弦，這意味著音域大大向上擴展，并且在音樂上提供了許多新的可能性。E弦如今已被看作最能代表小提琴性格的一根弦，它的歌唱潛力如此明顯，聲音貫穿力又比其他弦強得多，恰好符合了當時歌劇在意大利誕生之后，聲樂中越來越多地運用高音的時代需求。

在有史以來第一批歌劇之一《奧菲歐》（1607）中，意大利作曲家蒙特威爾第便在第二幕的詠嘆調中明確指示要使用小提琴。小提琴的聲音要像歌劇女高音一樣，達到歌唱般的優美效果，成了那個時候的審美標準。意大利北部成了小提琴的制作中心，尤其是布雷西亞和克雷蒙那小鎮，這兩個地方誕生了小提琴制作的兩大流派，其中克雷蒙那流派誕生了迄今為止無人能超越的兩位小提琴制琴大師——安東尼奧·斯特拉迪瓦里和瓜內里·德爾·基蘇，出自他們之手的小提琴如今被簡稱為斯氏琴和瓜氏琴。

斯氏和瓜氏都秉承了克雷蒙那的阿瑪蒂家族建立的制琴傳統。在文藝復興之前，宮廷和貴族對樂器聲音的要求是溫柔、悅耳，因此，無論魯特琴還是維奧爾琴，音量都很小，音色安靜內斂，具有一種私密感。直到16世紀中期，小提琴的聲音還在受這種潮流的影響，如同被蒙上一層面紗，一弦、二弦聲音柔美、圓潤、三弦便難以抑止地喑啞，四弦已經低不可聞。阿瑪蒂家族中最有名的第三代制琴師，尼古拉·阿瑪蒂在細節上改善了制琴模板，第一次使琴的尺寸縮小，面板拱起弧度更高，琴身四個角的曲線更加向外拉長，使用的琴板更厚，這使得小提琴的音量比之前變得更大，聲音也變得更加飽滿，但是，仍然欠缺后世小提琴的聲音所具有的那種緊張感和戲劇性。

如何將力度、勁道和優雅、甜美結合起來，使得小提琴的琴箱一邊嗡嗡作響地共鳴，一邊仍舊能夠保持純粹清澈的調子？小提琴的聲音需要具備兩種截然相反的性格，斯氏和瓜氏的琴之所以杰出，正是因為他們融合了這個表面看似矛盾的兩面。他們兩人都是尼古拉·阿瑪蒂的學生，安東尼奧·斯特拉迪瓦里出生于1644年（他的出生記錄沒有保存，這個年份是因為一個偶然事件被人們得知，大師在一把斯特拉迪瓦里小提琴的制作年份“1736年”旁邊簽上了自己的年齡，是92歲，因此反向推算出1644年），瓜內里·德爾·基蘇出生于1683年，前者比后者大40歲，出名也更早，因此，在很長一段時間之內，瓜氏琴的風頭不得不被斯氏琴蓋過。

與一生中大部分時間貧困潦倒、債務纏身的瓜內里·德爾·基蘇不同，安東尼奧·斯特拉迪瓦里的家族顯赫，在克雷蒙那富甲一方，到50歲之前，他都有足夠的時間和資本來潛心鉆研制琴工藝，而無須操心生計。1690年被視作斯氏制琴的一個轉折點，從這一年開始，他完全將自己從阿瑪蒂學派中解放出來，制作出來的琴具有了一種能夠清晰辨識的獨特風格。到1700年，他56歲時，制作出來的琴達到了當時工藝之最精湛的地步，尤其是從1700到1715年這一階段出產的斯氏琴，被后世行家認為堪稱完美。此時，斯氏琴的制作標準也在每一個細節上得以確定：面板使用松木，背板使用楓木，都必須是經過仔細挑選、紋路完美的木頭，條紋最密集的地方要呈現在琴腹中部。斯氏琴的一大創造，是減少了琴身隆起的弧度，之前有的意大利制琴師將這個弧度增加到1英寸之高，斯氏將之降低到半英寸，琴板也是半英寸厚，這樣既能夠承受弦的壓力，又不至于影響共鳴的力度。側板他使用了柳木，這種木頭比其他木頭都輕巧。他挖的音孔的各根線條的比例，也為后世大多數制琴師所繼承。

斯氏的制琴地位之所以高過同時代其他人，不僅僅因為他的琴質量好，也因為數量多，如果把他做的中提琴、大提琴都算上，他一生之中的作品數量超過1000件，后世流傳下來的有650件，如此巨大的數字，唯一的解釋就是他從未停止工作且非常高壽，他活到1737年、92歲才去世。瓜內里·德爾·基蘇去世于1743年，他一生只制作了200多把小提琴，沒有中提琴，大提琴也只有一把。據說瓜內里·德爾·基蘇是一個制琴天才，性格多變不可捉摸，生活經歷也坎坷無規律，酗酒、進過監獄，制琴產量不穩定，發揮也不穩定，他制作的琴外表上有時極其豪放粗獷，個性卻非常強烈，一眼能夠辨認出藝術家制作這把琴時正處于他生命的哪一個階段。在琴的弧度、琴板厚度、F音孔形狀等方面，他都有著自己的想法和觀點，1730年到1735年，是瓜氏琴的“黃金時期”。到晚年時他的作品變得更加大刀闊斧，而不求面面俱到的勻稱精細，他似乎能夠非常準確地把握哪些制琴要素對于一把琴的音色具有至關重要的影響，在這些方面從不失手，而另外一些裝飾性細節，他便放任不管。瓜氏琴的聲音融合了阿瑪蒂學派的柔美和布雷西亞學派的低沉、厚重、洪亮，發音具有一種更強烈的緊張感，琴身比斯氏琴更長，音量也更大，具有一種陽剛的韌勁。一般而言，斯特拉迪瓦里琴在1500人以上的演奏廳里演奏，就無法達到很好的效果了，但是瓜內里琴可以勝任2000人的演奏場合。“瓜內里小提琴不僅經得起強勁有力的起奏，而且這個樂器本來就應該如此。”19世紀紅遍歐洲的帕格尼尼用的琴便是一把1743年的瓜氏琴，名為“大炮”，正是因為帕格尼尼的琴聲，瓜內里·德爾·基蘇才在去世幾十年之后名揚歐洲。最令現代小提琴制作家迷惑不解的，是這把“大炮”的琴板厚度，比通常標準要厚得多，卻絲毫沒有抑制琴聲高亢的穿透力。這也許就是對天才不需要處處遵循標準的最好說明。

然而，意大利的小提琴制作到18世紀中葉達到了巔峰，隨著斯氏和瓜氏的相繼去世，這股高峰在1750年之后便戛然而止，盡管1750年之后，意大利還繼續出現了許多優秀的制琴師，但是總的趨勢是制作出來的小提琴再也趕不上之前的鼎盛時代了。這使得人們把斯氏琴和瓜氏琴稱為一個小提琴制作之“謎”，并且認為謎底已經在家族傳承過程中失傳。然而，學者們更感興趣的是這股小提琴制作潮流背后的時代原因。“15世紀與16世紀的意大利萊奧納多·達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、提香創作了他們的杰作，這個時期是意大利文藝復興的黃金時期，但隨后的衰落卻來得相當突然，之后意大利在美術史上就再也沒有重新扮演過一個如此輝煌的角色了。”

一個可能的原因是古典音樂自身的發展。在意大利小提琴制作業興起的初期，小提琴被當作與傳統教堂音樂樂器如管風琴相抗衡的“屬于市民階層”的樂器，科雷利、塔爾蒂尼、維瓦爾第等人對小提琴曲目的貢獻，迅速發展了小提琴的演奏技巧，以小提琴音樂推動器樂從聲樂中分離出來，成為一個獨立的藝術品類。從17世紀初開始，小提琴被用來當作獨奏樂器，1700年以后，協奏曲在意大利誕生，小提琴協奏曲在意大利成為一種迅速發展的體裁。與此同時，歌劇在意大利誕生并風靡全歐洲。到1750年為止的小提琴制作，在樂器的層面完美地呼應了意大利音樂的這段輝煌歷史。

然而，1750年之后，意大利的器樂音樂逐漸退位，德奧音樂成為古典音樂的主流，甚至占據了支配性的地位，古典交響樂誕生，樂隊規模比以前更大，音樂廳也更大。音樂的發展要求小提琴的聲音越來越大，要有更高的緊張度，更有穿透力。此時，無論是斯氏琴、瓜氏琴，還是前一時期別的制琴師制作的琴，都被稱為巴洛克小提琴，要加以改造——琴頸和指板加長，琴馬加高，琴柱加粗，琴弦也從羊腸弦改為鋼弦——才能符合現代小提琴的演奏需求。然而，意大利大師設計的琴身往往如此卓越，以至于只需要改換其他零件，便可仍舊發出符合需要的聲音。這個改造過程從1770年開始，差不多到1840年才告停止。在此之后，在與魯特琴、維奧爾琴等的競爭中，小提琴終于勝出，成了迄今為止西方音樂中最重要的高音弦樂器。