歌劇

石鳴

2003年12月14日，威尼斯鳳凰歌劇院重建后首迎觀眾。該歌劇院始建成于1792年，在1996年毀于一場火災

1600到1750年被認為是西方文化的巴洛克時期，正是在這段時間，歌劇在意大利誕生并且經歷了發展的第一個“黃金時代”。據說1597年首演于佛羅倫薩的《達芙妮》（Dafne）是有史以來第一部稱得上“歌劇”的音樂作品，可惜的是它的音樂未能流傳下來。現在大部分學者更樂于把歌劇的誕生年份定在1600年，這一年的10月，法國國王亨利四世迎娶了意大利美第奇家族的瑪麗婭，在佛羅倫薩的結婚慶典上，最引人注目的莫過于一出《誘拐克法羅》和一出《歐律狄刻》（Euridice），這兩部劇都有大量的音樂貫穿劇情始終，后者的音樂得以完整保留，因此被認定是第一部真正的“歌劇”。

不同于古代繪畫、雕塑或者建筑，古代音樂已經失傳，沒有直接的模式可供借鑒。16世紀70到80年代，在佛羅倫薩一個叫作“巴爾第俱樂部”的組織中，一批意大利知識分子們經過研究和爭論，逐漸形成了對如何復興古代音樂的觀點和看法。他們深信，音樂是索福克勒斯、歐里庇得斯和埃斯庫羅斯的悲劇的一個重要組成因素，正是音樂加強了這些悲劇的吟唱語言所固有的音樂性。他們反對經由中世紀教堂音樂流傳開來的復調對位法音樂，提倡單聲部線條清晰的主調音樂。文森特·伽利略（他是后來家喻戶曉的天文學家伽利略的父親）在一篇名為《古代和現代音樂的對話》中提出，現代音樂要像古代音樂那樣，關注音樂和歌詞的配合以完成歌詞需要表達的激情。這都為歌劇的誕生奠定了理論基礎。事實上，《歐律狄刻》中的朗誦風格，就被認為是古希臘和古羅馬戲劇的旋律樣式的復原。

意大利作曲家亞歷山德羅·斯卡拉蒂

這種朗誦風格事實上就是意大利歌劇中最初的宣敘調。在歌劇誕生之前，意大利詩歌形式的自由化和無韻詩的出現，已經產生了一種利用音高和節奏來控制的戲劇性的表達方式，被稱為“講述風格”。歌劇誕生之初，宣敘調幾乎涵蓋了歌劇的所有概念。《達芙妮》和《歐律狄刻》的作曲者佩里堅信這就是古希臘戲劇的傳統，他仔細觀察意大利語的發音，哪些響亮，哪些暗淡，哪些諧和，哪些不諧和，潛心研究語言在表現不同情感時重音的不同特點，力圖復制到音樂上。然而，朗誦式宣敘調依舊因音樂上的“笨拙單調”、“缺乏變化和裝飾”等等一度遭到聽眾的厭煩。直到1607年，蒙特威爾第（1567～1643）的第一部歌劇《奧菲歐》在曼圖亞問世，這部作品與《歐律狄刻》是同樣的故事主題，然而音樂上卻遠為出色。首演當晚，有一位要去看戲的廷臣卡洛·馬格諾寫信給他的弟弟說，當晚要上演一出戲，據說非常特別，因為“所有的演員說話就像唱歌一樣”。《奧菲歐》毫無疑問是后來所說的意大利“正歌劇”的第一部代表作品。

直到1637年，歌劇在意大利都還只是王公貴族在宮廷內的消遣特權。1637年，在威尼斯出現了第一所由貴族私人劇院改造而來的公共歌劇院，由于上演的歌劇大受歡迎，威尼斯另兩個貴族家族也相繼把自己手中的劇院改造成公共歌劇院。自此歌劇開始走上商業化的道路，成為一種面向公眾的付費娛樂項目，而且是在專門為它們建造的場所內上演。如今人們熟知的歌劇院的拱形建筑結構——被包廂環繞的馬蹄形觀眾席——最早便是源于威尼斯。與現代歌劇院的建造標準相比，威尼斯的劇院沒有配備那么多的普通觀眾座位，但是有不少包廂環繞四周，一層以上基本上都是包廂，一個劇院的包廂總數超過150個。這些包廂一般都按演出季或按年租賃，價格不菲，對于能負擔得起的人而言，就是一個社交中心，也是自身社會地位的象征。1672年，英國駐威尼斯官員約翰·道丁頓給威尼斯公爵寫信，要求為他安排威尼斯兩家最大歌劇院的包廂：“我請求這一恩賜的唯一原因，就是這能讓我很有面子：我的前任擁有過包廂，而且目前宮廷里的人也都有。”

有一種說法認為，商業化歌劇是威尼斯狂歡節的副產品。此時佛羅倫薩還在采用公爵制度，羅馬則被教皇主宰，唯有威尼斯，能夠在狂歡節期間，為大眾提供一個既能夠保護隱私又能合法放縱的公共場所。威尼斯貴族從建造和擁有公共歌劇院中獲得榮耀和威望，歌劇經營即使赤字，也經常由貴族業主和租包廂的貴族買單。“他們似乎不會拒絕進一步資助他們自己的娛樂。”這種模式的實質就是“富有的商業巨頭向根本不可能盈利的企業不斷注資”。

有一個好歌手成了一出劇目能夠成功的最重要原因。威尼斯歌劇制作的預算，越來越多地花在了歌手身上。1658～1659年歌劇季期間，歌手的費用占到了全部制作成本的42%。接下來不到10年，首席歌手的報酬翻了幾番。而一份留存下來的1643～1644年的歌劇演出季的合同顯示，簽約的首席女歌手在一個演出季獲得的報酬，是一個頂級獨唱歌手在圣馬可大教堂的年薪的7.5倍。

這自然而然地涉及到另外一個方面，即世俗音樂和教會音樂在話語權上的爭奪。歷史顯示，意大利最早一批的歌劇創作者和演唱者，都是來自教會系統。作為歐洲天主教根基最深厚的國家，意大利自格里高利以來的所有教皇，都特別提倡宗教要借音樂的力量來傳達神的旨意，因此意大利向來有重視聲樂的傳統。早在歌劇誕生之前，閹人歌手便已在教堂唱詩班中出現，為的是替代不被教皇允許進入教堂演唱的女性歌手發聲。歌劇誕生之后，閹人歌手這一現象獲得了推廣，因為他們能夠唱出正常女高音都無法企及的聲音。由于未變聲的聲帶較成年女性更短，他們的音域更加寬廣，而他們又具有男性的身體結構和力量，氣息比女性更加綿長。

意大利作曲家蒙特威爾第

閹伶在意大利正歌劇中的歌唱活動，促使“美聲唱法”逐漸演變為一種演唱風格，形成了一套聲樂技術技巧標準和訓練規范。“美聲唱法”（Bel Canto）一詞原為意大利語，“bel”意為美麗的，“canto”意為歌唱。“巴洛克時期的音樂總是要標榜富有的珠光寶氣的氣氛。”美聲唱法秉承了巴洛克藝術的審美傾向，建立一種高亢、輝煌、華麗、圓潤、明亮為美的審美觀，最突出的一個特點就是在高音區即興的華麗花腔。

而這種“美聲唱法”在詠嘆調中得到了最大程度的發揮。17世紀下半葉，詠嘆調的技巧和表現力快速提升，到亞歷山德羅·斯卡拉蒂（1660～1725）主宰那不勒斯的歌劇舞臺時，詠嘆調、尤其是炫技詠嘆調，成了意大利歌劇的中心。18世紀上半葉，詠嘆調幾乎成為意大利歌劇發展的全部成就，聲樂炫技前所未有地風靡，演唱者、聽眾和作曲家都醉心于這樣的音樂，歌手們用那些本應屬于器樂的技巧——波音、顫音、跑句、花唱、分解和弦等等——來展現他們聲音的靈巧和技藝的高超。一部歌劇出現30到50首詠嘆調頗為常見，例如斯卡拉蒂的《十大執政官的衰落》中詠嘆調多達60首，斯卡拉蒂還發明了返始詠嘆調，可以讓最受歡迎的唱段再三反復。當意大利人在詠嘆調中把自己的歌唱天分發揮到無以復加的時候，鄰國的法國人只能表示嫉妒：作為意大利歌劇的忠實擁躉，盧梭甚至認為法語根本不適合被用來演唱歌劇，“一種語言重音的程度決定著它在多大程度上可以被譜曲”，法語缺少重音會導致節奏不準確，表達不自然，情感也會變得混亂;德語也不行，“德國人在生氣的時候，總是用一種單調的聲音大聲吼叫，而意大利人可以用無窮變化的聲音來表達他們的憤怒”。在盧梭看來，只有意大利語才是最適合演唱歌劇的。

然而，隨著18世紀啟蒙運動開始，理性思潮盛行，意大利的歌劇遭到了嚴重批評。在批評者看來，歌劇在意大利已經成了一種演唱會，詠嘆調是正式曲目，宣敘調則是把一首首正式曲目連接起來的過門，這種結構嚴重破壞了歌劇的戲劇功能，而歌者過度的炫技和觀眾對旋律的沉迷也使得歌劇喪失了情感表達的深度，閹伶的制造、對男童身體的這種摧殘也是反人性的。在啟蒙哲學倡導的簡潔、真實、自然的美學觀念的影響下，意大利歌劇改革成為一股熱潮。改革的內容不僅是音樂，還有臺本，意大利歌劇開始向法國歌劇的文學性傳統靠攏。意大利人和法國人此時一致的觀點是，應當將意大利傳統和法國傳統中最優秀的部分結合起來。

2003年12月14日，威尼斯鳳凰歌劇院重建后首迎觀眾。該歌劇院始建成于1792年，在1996年毀于一場火災