威爾第

寇毅

威爾第

威爾第是一個(gè)喝著葡萄酒、吃著灌腸和面包長(zhǎng)大的意大利北方人。他出生在小鎮(zhèn)布塞托（Busseto，位于米蘭東南140公里）附近的龍科萊村（Le Roncole）。父親經(jīng)營著特許賣酒的小飯館。雖然沒有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，但依然要在寒冷的冬天靠裹緊衣服才能熬過，如果利用柴火取暖，這個(gè)家庭會(huì)立刻入不敷出。

威爾第出生的時(shí)候，正值拿破侖與俄國、普魯士、奧匈帝國的聯(lián)軍在萊比錫對(duì)峙。在此之前，許多意大利人穿著法軍軍服已僵臥于遙遠(yuǎn)的莫斯科冰天雪地上。1815年拿破侖投降，作為法國附屬國的意大利王國瓦解，回到1789年大革命前的多個(gè)城邦并存的局面，直到1861年第二次統(tǒng)一。威爾第的一生恰與意大利走向獨(dú)立的這段歷史重合（他也愛讀歷史小說，推崇作家曼佐尼，他們兩人的作品無疑都體現(xiàn)出了同樣強(qiáng)烈的民族意識(shí)，威爾第后來為紀(jì)念曼佐尼寫下不朽的《安魂曲》），不過威爾第打小的生活并沒有受此直接影響，他很久以來要面對(duì)的問題是如何擺脫貧窮，學(xué)習(xí)音樂的動(dòng)力也是如此。用父親的話說，如果能在距離家鄉(xiāng)6公里的布塞托的教堂里謀上一份彈奏管風(fēng)琴的工作就謝天謝地啦！

威爾第這輩子有兩個(gè)貴人。一是他的音樂老師普羅維西，另一個(gè)是父親的同鄉(xiāng)、香料和酒類批發(fā)商巴雷吉。前者是一個(gè)從米蘭這樣的大城市回到小鎮(zhèn)的清閑派，他教授威爾第基礎(chǔ)音樂知識(shí)，以及熱愛自由勝過一切的精神。后者終生賞識(shí)威爾第的才能，資助他上學(xué)，并同意女兒瑪格麗塔嫁給了他。但是威爾第的事業(yè)很不順利，18歲時(shí)（1832年）雄心勃勃的他被米蘭音樂學(xué)院拒絕，直到暮年作曲家依然對(duì)此耿耿于懷，因?yàn)樗钌畲掏戳艘粋€(gè)業(yè)余的主要靠自學(xué)成才的當(dāng)時(shí)沒有取得任何成功的年輕音樂家的心。

1836年，威爾第娶了瑪格麗塔為妻，開始自由職業(yè)者的身份，創(chuàng)作了生平前兩部歌劇，并于1837和1838年接連生下一雙兒女，然而孩子均在1歲多不幸夭折。1840年6月，命運(yùn)的打擊接踵而至，年僅26歲的妻子因腦炎離威爾第而去，此時(shí)他正在為歌劇《一日之王》譜曲。在回憶錄中，威爾第記述了當(dāng)時(shí)的心情：“我孑然一身了！最親的人永遠(yuǎn)離我而去，我再也沒有家庭了，而且在這種可怕的痛苦中，我還無法毀約，必須要完成一部喜歌劇！”后來這部歌劇演出失敗，威爾第甚至因此考慮放棄作曲。

11年后，大師接連創(chuàng)作出三部偉大作品《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》，在此期間他與朱賽皮娜，當(dāng)時(shí)意大利最優(yōu)秀的女高音之一，在布塞托新建的別墅同居。此舉惹惱了天主教氣息濃厚的故鄉(xiāng)人，他們先是在背后指指點(diǎn)點(diǎn)，不久便公開在茶余飯后當(dāng)談資。威爾第于是給前岳父、富商巴雷吉寫了一封著名的公開信：“在我的房子里住著一位女士，自由而獨(dú)立，擁有使自己衣食無憂的財(cái)富，與我分享著對(duì)隱居生活的偏愛。她和我無須把我們的行為報(bào)告給任何人。她有權(quán)得到甚至是比我本人還要高的尊重……這封長(zhǎng)而不連貫的信，是為聲明我和人人都有行動(dòng)自由的權(quán)利的主張而專門設(shè)計(jì)的。我的本性堅(jiān)決拒絕忍受別人的偏見。”最終，威爾第和朱賽皮娜在共同生活了11年后完婚。盡管沒有兒女，但這是一段幸福的婚姻，為了彌補(bǔ)沒有孩子的遺憾，兩人養(yǎng)了好多動(dòng)物，貓、狗、鸚鵡、孔雀。1897年，這段38年的美滿生活隨著朱賽皮娜辭世走到了盡頭，威爾第再一次陷入了巨大的痛苦和孤獨(dú)中，他在4年后也告別人世，留下遺囑希望葬在妻子身邊。在1901年2月26日米蘭的合葬儀式上，托斯卡尼尼指揮900人組成的超大合唱團(tuán)演出了《納布科》中的著名合唱，“飛吧思想，乘著金色的翅膀”。

用樂如其人形容威爾第是合適的，正因此指揮們偏愛威爾第。威爾第平常是個(gè)沉默寡言的人，但他的音樂十分匹配在歷史格局下的人物故事，火熱而充滿力量。在他28部歌劇中，關(guān)于歷史題材尤其是宮廷題材占了大多數(shù)，代表作有《納布科》、《麥克白》、《倫巴底人》、《阿依達(dá)》、《西西里的晚禱》、《厄爾納尼》、《假面舞會(huì)》、《唐·卡洛》等，相對(duì)集中于人物的代表作有《茶花女》、《弄臣》、《游吟詩人》、《奧賽羅》、《西蒙·波卡涅拉》等。威爾第的歌劇就像金庸寫武俠小說，其背景多有正史依據(jù)，富于意大利式的民族正義感，因而在此基礎(chǔ)上的音樂塑造具有宏大的現(xiàn)實(shí)的號(hào)召力。比如《納布科》著名的合唱“飛吧思想，乘著金色的翅膀”在最初的排練時(shí)被唱得漫不經(jīng)心，但是在劇院干活的工人只聽了幾小節(jié)便一個(gè)接一個(gè)停下了手中的工作，坐在梯子和腳手架上聽起來。一曲終了，他們爆發(fā)出威爾第聽過的最熱烈的掌聲和歡呼聲，邊叫邊用工具敲著木頭。

威爾第的歌劇繼承了大歌劇的傳統(tǒng)，管弦樂隊(duì)龐大，經(jīng)常會(huì)配合合唱發(fā)出震懾人心的打擊樂效果，如同電影中的大場(chǎng)面，雄性氣質(zhì)強(qiáng)烈。在聲樂部分，威爾第的創(chuàng)作與前輩貝利尼、多尼采蒂、羅西尼所不同的是，幾乎沒有炫技成分，完全與情節(jié)貼合，因此也誕生了威爾第式男女中音和男女高音的說法，要求穿透力和爆發(fā)力更突出。在角色表演部分，威爾第的群戲設(shè)計(jì)更多，為世人留下了眾多經(jīng)典的重唱、合唱段落。

威爾第談到自己選擇劇本和譜曲的態(tài)度說過：“在劇場(chǎng)里，公眾代表了一切，除了厭煩。”他的音樂很少抽象，總是以強(qiáng)烈的原始色彩描繪原始情感：愛、恨、復(fù)仇以及對(duì)權(quán)力的渴望。這番實(shí)踐近乎是永恒不變的戲劇原則，同樣適用于如今的電影電視劇市場(chǎng)。威爾第在音樂上也嘗試過突破美聲原則，他曾經(jīng)要求飾演麥克白夫人的女高音發(fā)出“粗糙的、梗塞的、空洞的嗓音，帶點(diǎn)兒惡魔般的感覺”。

威爾第最后兩部巨作《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》實(shí)現(xiàn)了意大利歌劇音樂的兩個(gè)夙愿：一是音樂與故事、歌詞的完美銜接，曾經(jīng)總是音樂高出劇本一頭;二是喜歌劇的深刻性，評(píng)論家總說意大利的太庸俗——《法爾斯塔夫》獲得了與莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》和瓦格納《紐倫堡的名歌手》齊名的待遇。