費里尼

駁靜

電影《甜蜜的生活》劇照

費里尼

費里尼在世界上的影迷不計其數，他們將他的每部作品分門別類，精巧地割裂開來做研究。有趣的是中國影迷們不惜創造了“電影界的圣三位”一詞，將他和塔可夫斯基、伯格曼這兩位電影大師聯系在一起。這個詞的來源已不可知，據說塔可夫斯基在某篇日記里曾寫道：“聽說伯格曼覺得我的電影很好，比費里尼的好。”瑞典老頭伯格曼在接受《花花公子》采訪時說：“我覺得塔可夫斯基比費里尼好。”三位大師因此有了此番神交，而費里尼似乎當仁不讓地成為一條大師界的基準線。

2014年的第67屆戛納電影節似乎碰巧對上世紀60年代的歐洲電影做了悄無聲息的致敬：戈達爾的《再見，語言》和電影節的宣傳海報。84歲高齡的戈達爾人未到場，卻被整個小城和全世界的影迷廣泛熱議。而逝世已20余年的費里尼則以另一種形式出席——設計師自豪地解釋，這張海報是從費里尼的《八又二分之一》中截取片段而創作的，這是當年帥氣逼人的馬爾切洛，這是我們在慶祝電影的自由主義。

同是馬爾切洛·馬斯特羅亞尼（Marcello Mastroianni），三年之前卻差點沒演成《甜蜜的生活》。當時的制片人德勞倫蒂斯希望使用國際明星，因為“使用意大利本國演員是毫無前途的”，而費里尼雖與馬爾切洛相識不久，卻已認定其為主角的最佳人選。為免啰唆，他干脆將主人公莫拉多改名為馬爾切洛——費里尼直截了當地表達了立場。一如片中美麗的金發女郎西爾維亞跳進少女泉的經典場景一般，費里尼執拗地開啟了一個時代。

這個時代有人說是新現實主義，畢竟費里尼與羅西里尼的新現實主義開篇之作《羅馬，不設防城市》中有過決定性的相遇。但與費里尼同時期的大導演兼好友帕索里尼堅定地稱他為“頹廢主義的代言人”，因為“斷層從《甜蜜的生活》就正式開始了”。

盡管“毀譽參半”這樣的評價在現在已然不適用，當年的《甜蜜的生活》卻扎扎實實地將費里尼拋入一場巨大的罵戰。及至他過世之時，媒體與公眾仍然站在極端的兩側，一如電影本身所激起的動蕩。事實上，電影還未公映，意大利就已經分為兩派陣營，連帶著天主教的嚴厲指責、報紙的批評，甚至一些家庭內部也因此產生巨大分歧。在米蘭國會大廈舉行的公映式上，憤怒的觀眾大喊：“懦夫！無恥！”甚至還有人朝費里尼臉上吐了痰，羅馬天主教要求影片送審，《羅馬觀察報》則連續發表評論文章敦促公立機關下令禁演此片——很少有一部電影會產生如此激烈的反響。

與之形成鮮明對比的則是，人們對電影的期待如此之高，以至于里佐利（Rizzoli）和阿馬托（Amato）這兩位投資人破天荒地將該片的票價提高到1000里拉。懷著對當局監視的擔憂（或許正是由于擔心禁演），人們早早排起長隊，大批量地涌入電影院，創造了當時的票房神話。這部利潤豐厚的電影從根本上改變了制作人對“藝術片”的期望，美國學者彼得·邦達內拉（Peter Bondanella）寫道：“曾幾何時，羅馬電影城和威尼托大街仿佛要跟比弗利山分庭抗禮了，真令人興奮了一陣。”

不久之后的第七屆戛納電影節將金棕櫚大獎頒給《甜蜜的生活》，影片獲得了神話般的勝利。事實上費里尼和他的演員們這才從批評中緩過神來，接收同樣蜂擁而至的贊譽聲。“阿妮塔（Anita）被熱情的媒體與影迷圍觀，那情景跟《甜蜜的生活》中一模一樣。”1962年的《信使報》這樣寫道。

電影《八又二分之一》劇照

馬爾切洛當然是絕對的主角，卻并不妨礙他的小伙伴帕帕拉佐（Paparazzo）成為史上最有名的攝影記者，前者是“拉丁情人”，后者卻成了追逐社會名流花邊新聞的攝影記者的代言人，以至于如今的狗仔隊（Paparazzi是Paparazzo的復數形式）就是來源于此，這也成了《甜蜜的生活》影響力的另一佐證。

費里尼1920年出生于意大利北部的海港城市里米尼，父親是一個經銷商，用他自己的話說則是“旅游商人”。費里尼電影呈現著名的馬戲團元素，以及他曾坦言兒時夢想成為一名小丑，這都與他四處流浪的自我期許不謀而合，讓-馬克斯·梅讓（Jean-Max Méjean）因而在費里尼的評傳中寫道：“流浪，是費里尼電影里的一個常數。”讓-馬克斯·梅讓同樣將費里尼父親常年不在家的事實歸入“象征意義的精神創傷”，認定為費里尼常數的又一源頭。

與此同時，費里尼“引人注目而又令人不安”的創作傾向像一把割入意大利的大鐮刀：一面鋸齒叢生，像一名真正的新現實主義者那樣，以巨幅壁畫家的氣魄去觀察天主教帝國沒落的滅頂之災;另一面則光滑出驚人的弧度，就像帕索里尼說的那樣，混雜著互不相關、難以形容的魔怪。這把鐮刀心甘情愿地聽命于費里尼內心中的那個頑童，最后產生的就是善于堆積而不善于連接的巴洛克風格。

這股子絢爛的頑童氣從此之后就再也沒有離開過費里尼的創作，在隨后的《八又二分之一》以及《朱麗葉塔及魔鬼》這兩部與前者并稱為“背叛三部曲”的作品里，費里尼將他的“魔幻、癲狂和內心深處的狂風暴雨”發揮到了極致，人們開始使用起了“費里尼式”這樣的字眼：隨心所欲的碎片世界，巴洛克式的喧囂與寂寞。早在“孤獨三部曲”（《大路》、《騙子》和《卡比莉亞之夜》）時期，費里尼就已經名聲在外，到了60年代，費里尼在影壇的地位已無法撼動。

1993年，美國科學與藝術學院授予費里尼終身成就獎，而在此之前，費里尼已拿過五座奧斯卡小金人，提名次數則更多。直到生命最后一刻，病床上的費里尼還絕望地試圖拍攝《馬斯托納》（Mastorna），他的最后一部電影。費里尼逝世后，《新觀察家》雜志的封面用圖成為他后來頻繁出現的一幅照片：費里尼坐在椅子上，面對著第五攝影棚赭色的墻——正是在這個著名的第五攝影棚里，費里尼構建了像《卡薩布蘭卡》那樣人工布景組成的獨特風格，由此造就的吸引人又激怒人的效果促成了“大寫的費里尼電影”。60年代開始，費里尼將家安在了第五攝影棚。或許出于便利，或許是對一個自詡的流浪漢而言沒有比電影城更好的安身之所，即便好萊塢曾多次提供很豐厚的條件，費里尼沒有再離開過幾代影迷心中的神圣之地。1987年，費里尼拍成《訪談錄》（Intervista），以一記響板結束的這部對電影城致意的影片，成了他晚年除《月亮之聲》（La Voce della Luna）外的最后一部作品。

費里尼盛大的名氣，和他拒人千里之外的態度，讓他的一生及至辭世都被他自己創造的帕帕拉齊們追逐，所以他的許多電影總是甫一上映就遭遇諸多關于自傳的猜測，然則總被創作者本人否認。費里尼反復強調，他不過圍繞幾個想象點來編織夢想，讓觀眾通過夢想去猜測他的過去，正如莎士比亞在《暴風雨》中所寫：“我們和夢境是一樣的材料，微不足道的人生總在困倦中。”