從兩份土地法文件看1946－1952年土改小說創作

彭冠龍

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065)

從兩份土地法文件看1946－1952年土改小說創作

彭冠龍

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065)

主持人語:

突出文學研究的歷史方法，是近年來學術的一大動向。對于中國現代文學而言，“歷史”也就是對“民國史”的尊重和挖掘。這不是那種不負責任的“民國熱”，而是對20世紀50年代中期以降的“民國史”工程的借鑒，而這一工程本身就是我們國家政府主導的學術計劃，得到周恩來同志的親切關懷。歷史學的方法進入文學卻只有短短幾年，本刊從本期開始特辟“民國歷史文化與現代文學”專欄，發表國內外學界的相關論述，希望對這一研究有所貢獻。

主持人簡介:

李怡，北京師范大學教授，博士生導師，《現代中國文化與文學》學術叢刊主編，主要從事中國現當代文學研究;孫偉，南京大學博士，四川大學博士后，主要從事中國現當代文學研究。

土地改革小說創作潮流是一種特定時代與題材的文學書寫思潮，在二十世紀四五十年代伴隨著土地改革運動而起。黨的土地法規和土改小說作品的關系并不能用“圖解政策”簡單概括:從作品內容方面看，小說對法規表現方式分為只選取很小部分予以表現和完全不表現兩種類型，且在表現過程中充滿了作者對法規的思考;從創作過程看，作者普遍堅持以自身親歷的事件為作品的基礎和主要材料，同時，為了正確地反映土地改革而時刻考慮法規要求。實際上，1946－1952年土改小說創作是在一個由政策、藝術和生活三要素構成的場域環境中進行的。

土改小說;解放區文學;土地改革運動

土地改革是一場偉大的社會運動，它使千百萬農民“從封建剝削制度的枷鎖下解放出來，第一次真正成為土地的主人”［1］404，從而極大地釋放了他們的革命熱情，為中國共產黨奪取全國政權、迅速恢復國民經濟和取得抗美援朝戰爭勝利提供了強有力的支持。這場運動從1946年開始，一直延續到1952年，在此期間，大批知識分子作為“土改工作隊員”，直接參與其中，并以小說形式反映著這一運動的過程，公開發表的作品數以百篇計。由于這場運動時間跨度長、過程復雜、意義重大，使得對其進行敘事的土改小說創作具有豐富性，其中，土改小說創作與土地法規的關系是歷來被研究者關注的一點。

在土改運動中，中國共產黨先后頒布了三份關于土地的法律文件。1946年，在老解放區已經進行過減租減息、新解放區進行了大規模反奸清算運動之后，解放區的階級關系發生很大變化，但是封建土地關系依然存在，為了徹底消滅封建土地關系、滿足農民的土地要求、支持前線的革命戰爭，中共中央于5月4日召開會議，通過了《關于土地問題的指示》，土改運動興起，這是中共中央在土改運動中頒布的第一個具有法律效力的文件。《關于土地問題的指示》發出不久，全面內戰爆發，國內形勢發生了重大變化，這使土改運動遇到了許多新情況和新問題;另外，在執行《關于土地問題的指示》的過程中，逐漸發現了這一文件的許多亟待解決的不足之處，中共中央決定于1947年召開全國土地會議，并于9月13日大會最后一次全體會議上通過了《中國土地法大綱》，這是中共中央在土改運動中頒布的第二個土地法文件。新中國建立后，土改運動的直接目的由動員農民支持革命戰爭轉變為解放和發展農村社會生產力、恢復和發展國民經濟，為了順應這一轉變，1950年，中央政策研究室提出了《中華人民共和國土地改革法(草案)》，經過一系列研究和修正，此文件在6月28日的中央人民政府委員會第八次會議上獲得通過，并于6月30日正式公布施行。由于《中華人民共和國土地改革法》頒布不久，抗美援朝戰爭爆發，全國范圍內出現參軍參戰的熱潮，“抗美援朝，保家衛國”成為時代主題，使文學創作普遍以反映土改為手段為抗美援朝做宣傳，因此，本文僅研究土改小說創作與前兩份土地法文件的關系。

一直以來，學界對于土改小說創作與土地法規的關系都以“圖解政策”來簡單概括。然而，仔細閱讀《關于土地問題的指示》和《中國土地法大綱》后，再來看當時的土改小說作品，會發現二者關系并沒有這么簡單。

一 土改小說源于生活

《關于土地問題的指示》有18項規定，在土改小說中被表現出來的主要有以下幾項:

“(一)在廣大群眾要求下，我黨應堅決擁護群眾在反奸、清算、減租、減息、退租、退息等斗爭中，從地主手中獲得土地，實現‘耕者有其田’。”［2］378這一項在每篇土改小說中都有所表現，因為這是土改運動的前提，沒有這一項，土改運動不會發生，土改小說更無從談起。

“(三)一般不變動富農的土地。如在清算、退租、土地改革時期，由于廣大群眾的要求，不能不有所侵犯時，亦不要打擊得太重。”比如《太陽照在桑干河上》胡泰說的話:“像咱，他們只評成個富農，叫咱自動些出來，咱自動了六十畝地。咱兩部車，他們全沒要，牲口也留著，還讓做買賣……”［3］223《旱》說得更直接:“現在的政策，富農的土地不動呀……劉少奇副主席在‘五一’勞動節大會上早講過啦，這會毛主席也講過了哩……”［4］

“(四)對于抗日軍人及抗日干部的家屬之屬于豪紳地主成分者，對于在抗日期間，無論在解放區或在國民黨區，與我們合作而不反共的開明紳士及其他人等，在運動中應謹慎處理，適當照顧，一般應采取調解仲裁方式。”這一項在土改小說中普遍被表現為地主經常利用的政策漏洞，如在《趙殿臣落網記》中，趙殿臣是個無惡不作的地主，“自從他知道他大兒子當了解放軍的消息以后，他就披起‘光榮軍屬’的外衣來”［5］。《太陽照在桑干河上》里的錢文貴也趕在土改前把二兒子錢義送去參軍，當上了軍屬，因此在“密謀”那一章中說:“土地改革，咱不怕，要是鬧得好，也許給分上二畝水地，咱錢義走時什么也沒有要呢。”［3］17

“(六)集中注意于向漢奸、豪紳、惡霸作堅決的斗爭，使他們完全孤立，并拿出土地來……對于漢奸、豪紳、惡霸所利用的走狗之屬于中農、貧農及其他貧苦出身者，應采取爭取分化政策，促其坦白反悔，不要侵犯其土地。在其坦白反悔后，須給以應得利益。”在這一項中，關于堅決斗爭漢奸惡霸的內容在土改小說中有直接的展現，比如《拍碗圖》對地主白吃鬼的斗爭［6］、《暴風驟雨》對地主韓老六的斗爭等。而關于分化中農、貧農及其他貧苦出身的走狗的內容，在土改小說中也有涉及，但是一般不寫對走狗的勸說，而是一律將走狗塑造成投機分子、破壞分子和頑固分子等反面形象，比如在《暴風驟雨》中的韓長脖、李青山，在《邪不壓正》中的小旦等。

“(八)除罪大惡極的漢奸分子及人民公敵為當地廣大人民群眾要求處死者，應當贊成群眾要求，經過法庭審判，正是判處死刑外，一般應施行寬大政策，不要殺人或打死人……”對這一項的表現多出現在斗爭會場面中，比如《村仇》里寫斗爭地主趙文魁時，很多人沖上主席臺打趙文魁，老劉“也過來勸解說:‘咱們不能亂打亂鬧，他們有天大的罪惡，也要交法庭處理。’”［7］《邪不壓正》寫斗爭地主劉錫元時，“不知道誰說了聲打，大家一哄就把老家伙拖倒。小昌給他抹了一嘴屎，高工作員上去抱住他不讓打，大家才算拉倒”［8］254。

970 Application of intelligent early warning system in pre- and in-hospital connection of stroke patients

“(十二)在運動中所獲得的果實，必須公平合理地分配給貧苦的烈士遺族、抗日戰士、抗日干部及其家屬和無地及少地的農民。”這一項在每篇土改小說中都有所表現，因為這是土改運動所要達到的目的，土改小說中如果不表現這項政策，就無法準確反映土改運動的意義。

除以上6項之外，其余12項規定均未在土改小說中予以表現，也就是說，土改小說創作只反映了《關于土地問題的指示》中1/3的內容。若繼續深究，基于以上分析可以看出，在土改小說中有所表現的6項政策，有2項并非直接表現，而是在作品中被適當地加工了。

與《關于土地問題的指示》情況類似，《中國土地法大綱》的16條規定也沒有完全被土改小說創作所表現，在作品中能找到的僅有6條，即:“第一條，廢除封建性及半封建性剝削的土地制度，實行耕者有其田的土地制度”;“第二條，廢除一切地主的土地所有權”;“第五條，鄉村農民大會及其選出的委員會，鄉村無地少地的農民所組織的貧農團大會及其選出的委員會，區、縣、省等級農民代表大會及其選出的委員會為改革土地制度的合法執行機關”;“第六條，土地……按鄉村全部人口，不分男女老幼，統一平均分配”“第八條，鄉村農會接收地主的牲畜、農具、房屋、糧食及其他財產……分給缺乏這些財產的農民及其他貧民”;“第十三條，對于一切違抗或破壞本法的罪犯，應組織人民法庭予以審判及處分”。［9］3－8

另外，還有的土改小說作品與政策根本不沾邊。比如孫犁的《村歌》，只用極小篇幅來寫斗地主的情形，大量筆墨都放在干部群眾之間、積極分子和落后分子之間以及家庭成員之間的矛盾糾葛上;康濯的《買牛記》，通過買牛這件小事反映了土改之后農民群眾發展生產的積極性;秦兆陽的《改造》，沒有寫對地主的殘酷斗爭，而是表現了在群眾勸說和幫助下，一個游手好閑的地主變為普通勞動者的過程……

總之，土改小說的創作并不是原封不動地對黨的土地政策完全予以表現，而是存在兩種類型。第一種即是只選取很小一部分政策予以表現，如果仔細觀察，可以發現土改小說創作選取的這部分政策都是與“斗地主”“分土地”直接相關的，而那些被土改小說創作忽略的政策都與這兩件事沒有直接關系，比如團結知識分子、發展民兵組織及時開會總結經驗等，在這類作品中，通常出現一種特殊情況，即有些政策被作者進行了加工修改，對這些政策規定的加工修改實際上也是更好地為“斗地主”和“分土地”服務的。第二種類型是完全不去表現政策，這一類作品與前一類正好相反，內容中沒有“斗地主”和“分土地”，所寫的要么是土改過程中的不良現象，要么是土改之后農民群眾高漲的生產積極性。

結合作家創作過程來看，無論是那種類型的作品，所寫內容實際都是作者自身親歷的事件。

在土改運動中，作家被“政策”驅趕著走進了農村，作為“土改工作隊員”親自參與土地改革工作，在參與過程中創作“土改”小說。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中最早提出，要徹底明確“文藝為什么人”的問題，就“一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來”［10］15。由于“為什么人”的問題被毛澤東定性為根本的問題、原則的問題，這一“深入工農兵群眾、深入實際斗爭”的要求就被文藝界廣泛宣傳并認真踐行了。在“土改”期間有關文藝工作的政策文件中，都能找到要求作家深入農村生活、參加土改運動的內容。比如，1950年的中南區文藝工作會議，就提出了這一年中南區的文藝工作方針和任務，其中指出:“一九五〇年我們的主要任務就是生產建設和土地改革這兩件大事。特別是土地改革……為了完成上述工作任務，必須要求每一個文藝工作者作艱苦的工作。所謂艱苦的工作，就是說，要有決心深入到工廠、農村中去，深入到群眾運動中去，要和工人農民一起參加生產戰線和土改戰線上的斗爭，要在實際上而不是在口頭上做一個普通工人和普通農民的戰斗伙伴。”［11］從《文藝報》刊載的來自南昌的一則通訊中可以看出當時江西省委宣傳部和江西文聯對作家參加“土改”的政策要求:“在省委宣傳部的領導下，江西文聯、文工團和廣播電臺合組了一個土地改革調查創作組，于六月底出發鄉村……江西文聯最近正計劃吸收一部分在寫作技巧和理論修養上有著一定水平的文藝工作者，擺脫原來的工作崗位，去參加土地改革去……”［12］在各地區這種政策的要求下，許多作家走進了農村，周立波去了松江省珠河縣元寶區元寶鎮，孫犁去了河北省饒陽縣，沙汀去了四川華陽縣石板灘，馬烽去了晉綏根據地的崞縣大牛堡村，等等。

這些作家在農村生活中不斷發現素材，開始藝術構思。對于前文所述第一種類型的作品，以《暴風驟雨》的寫作過程為例。在這部小說中，“人物和打胡子以及屯落的面貌，取材于尚志。斗爭惡霸地主以及趙玉林犧牲的悲壯劇，取材于無常”［13］245。由此可見，這部小說的內容皆取材于作者的經歷，而且在寫作過程中，作者隨時深入到實際斗爭中尋找創作所需的現實原型，“初稿前后寫了五十天，覺得材料不夠用，又要求到五常周家崗去參與‘砍挖運動’。帶了稿子到那兒，連修改，帶添補，前后又是五十來天”［13］244－245。周立波始終認為“深深地感動了自己的親身經歷，是第一等的文學材料”“所見所聞，是文學的第二位的材料”［13］246。因此，在《暴風驟雨》下卷的寫作中，“寫作的時間不算長，但是搜集和儲備材料的時間卻比較得多。寬一些說，從一九四六年底到一九四八年春，除工作的時間外，都是下卷的積累材料的時間”“所用的材料，都是個人的經歷和見聞”［14］249。除《暴風驟雨》外，田間的《拍碗圖》、馬烽的《村仇》、白蘇林的《趙殿臣落網記》等作品的創作過程也都是很好的例子。

諸如此類的例子在每篇“土改”小說的創作中都存在，總體來看，在這些作品的創作過程中，作者都在親身經歷著土改運動，而且作者所重視的也正是“親身經歷”，而非“政策”，這種“親身經歷”就是“生活”。

二 重審政策與土改小說的關系

作家所重視的是“親身經歷”，是“生活”，那么，他們在創作過程中是否考慮了“政策”呢?答案是考慮了。不可否認，作為延安文藝理論指導下的文學創作潮流，土改小說的創作過程必然摻入了“政策”要素，這一點已經被研究者意識到了，但是，作家嚴格按照政策內容創作的真正目的以及作者對所反映的政策規定的思考卻鮮有被注意到。

在創作過程中，作家確實是嚴格按照政策內容創作。以《太陽照在桑干河上》為例，在創作這部小說之前，丁玲參加了晉察冀中央局組織的土改工作隊，在懷來、涿鹿一帶作了兩個月的工作，在這期間，“卷入了復雜而又艱難的斗爭熱潮，忘我的工作了二十天”［16］125，《太陽照在桑干河上》就是根據這二十天的經歷創作的。根據丁玲的回憶，在創作過程中，她為了不犯錯誤，“反復去，反復來，又讀了些關于土地改革的文件和材料”［16］126，也就是說，丁玲在創作時不斷閱讀關于土地改革的政策文件，其目的就是要保證作品中不出現政策問題，正因為如此，在塑造顧涌這個人物形象時，由于“當時任弼時同志的關于農村劃成分的報告還沒有出來。”“開始搞土改時根本沒什么富裕中農這一說。”［17］141沒有政策可依據，就“沒敢給他定成分，只寫他十四歲就給人家放羊，全家勞動，寫出他對土地的渴望”［17］141。也正因為要保證作品中不出現政策問題，作品完成后，根據丁玲1948年6月16日的日記可知，在交給胡喬木審閱時，丁玲最關心的還是作品內容是否符合政策要求［18］。除這部作品之外，其他作品的創作過程無不存在這一現象，如孫犁的《秋千》、方紀的《讓生活變得更美好罷》、碧野《阿嬋》等，就連周立波如前文所述那樣重視親身經歷，也要在創作中考慮政策，對北滿土改過程中違背政策的現象不予表現，并且指出“革命的現實主義的寫作，應該是作者站在無產階級立場上站在黨性和階級性的觀點上所看到的一切真實之上的現實的再現”［14］250。

一旦作品內容不符合政策，就會招來“圍攻”式的批判，比如秦兆陽的《改造》，作品發表六個月之后，《人民文學》第二卷第二期就刊出了有關這篇小說的兩份評論文章，對這篇小說大加討伐。徐國綸的《評〈改造〉》認為，《改造》采用勸說甚至幫助地主的方法在土改后是不適用的，對地主的改造應該實行強制勞動的方法［19］;羅溟的《掩蓋了階級矛盾的本質》認為，這篇小說缺乏階級分析，“愛”與“憎”是非常模糊的，無原則的歌頌了一個地主如何成了個“新人”［20］。從這些觀點中可以看出，他們圍繞的中心都是“不符合政策”。迫于壓力，秦兆陽只得寫檢討，承認自己沒有寫出地主階級殘酷地剝削農民階級的本質，也沒有寫出正面人物對待王有德應具有的階級立場和階級覺悟［21］。

每一位作家都在創作中時刻考慮“政策”，一旦作品內容與政策有出入，就會被批評，這樣看起來，土改小說創作似乎是在“圖解政策”，而仔細觀察他們對創作過程的自述以及他人的批判，會發現他們這樣做的真正目的是“正確地反映土地改革”。

在這里，所謂“正確地反映”不等于“如實地反映”，因為在“土改”過程中，自始至終都伴隨著各種各樣的錯誤，“查三代”“掃堂子”“搬石頭”等現象都能引起毛澤東的高度重視足以說明其普遍性，這些錯誤現象進入作品中之后不利于鼓舞和發動農民群眾自發地參加斗爭，與作家參與“土改”的主要工作——以文藝武器為土地改革服務——相矛盾。“正確”是指方向正確、與黨中央的“土改”政策保持一致，只有這樣才能保證土地改革的順利進行，這就需要作者對政策有較深入理解，這一點幾乎在每一份關于文藝工作者參加土地改革的政策文件和討論文章中都明確提出了，如在1951年第2期《西南文藝》發表的劉仰橋的《參加土地改革，正確的反映土地改革》中明確指出:“要想正確地反映運動，表現新的人物，就必須熟悉運動的規律，熟悉新的人物，而熟悉政策則是真正熟悉運動熟悉人物必具的政治前提……”［22］杜潤生在《在中南第二次文藝工作會議上關于土改問題的報告》中也闡明了理解政策與正確反映土地改革的關系:“若不懂得土改政策，就是下鄉去住上幾年，也會茫然一無所知，發現不了問題，發現了問題無法正確反映。”［23］1950年9月《文藝報》發表的俞林的《我在土改中的一點經驗》也著重說到這一問題:“我感到政策……是土改工作的重要環節，不理解這些問題就不能正確地了解這一運動，更不用說描寫這一運動了”［24］。因為作家是作為“土改工作隊員”參加土地改革的，所以“正確地反映土地改革”這一目的就成為了作家的工作任務，而熟悉政策、自覺地運用政策來表現土地改革運動就成為完成工作任務的必要手段。

在土改小說作品中，我們不僅能看到對一些政策規定的反映，還能夠看到作者對所反映的政策規定的思考。比如，在斗地主的時候，是否應該按群眾的要求將地主就地打死，這就是對《關于土地問題的指示》中第八條的思考，反映到作品內容中，就出現了在斗爭會場面里地主被打得半死時才會有干部上前保護的現象，如在《村仇》中群眾斗爭地主趙文魁時，群眾已經開始打趙文魁，“趙拴拴……忽然又跳到了臺下，一把扯住趙文魁的領口就打，他老婆也哭罵著撲過來了，用嘴咬趙文魁。田鐵柱跳下臺來去打田得勝……人們亂叫喊，有的也擁了過來”，在趙文魁被打了好久之后，老劉才勸解說“咱們不能亂打亂鬧，他們有天大的罪惡，也要交法庭處理”［7］。類似的情節在田間的《拍碗圖》、周立波的《暴風驟雨》、趙樹理的《邪不壓正》等作品中都有呈現。地主作為統治階級對農民長期以來的剝削，造成了尖銳的階級對立，許多農民對地主產生了強烈的復仇情緒，這種情緒如果不能釋放出來，可能會減弱群眾斗爭的積極性，而政策規定不能隨意打死人，因此，作者在作品中總是先讓地主挨打，再讓干部來勸說，讓讀者把兩方面都看到后自己再去評論。再如土地如何分配，這是對《關于土地問題的指示》第十二條和《中國土地法大綱》第六條的思考，李伯釗的《樺樹溝》就借群眾之口探討了這樣幾個問題:“把地都給了不會務育莊稼的傻子、懶漢，把咱生產給耽誤了，咱八路軍前方作戰，還要不要吃公糧?”“按貧苦情形，按人口多少分地在理些。”“閨女分地是隨婆家呢?還是隨娘家?”［25］等，作者也是采取了把各種觀點都擺出來，讓讀者自己去評論的辦法。

三 在場域環境中進行的創作

通過以上論述可以看到，土改小說的創作過程實際上存在著兩組關系，即“藝術”——“生活”和“藝術”——“政策”，這兩組關系并非彼此割裂，而是聯系成了一個整體，形成了一個三角形的場域環境，見圖1:

圖1 藝術－生活－政策形成的場域環境

所謂“場域”，就是“位置間客觀關系的一個網絡或一個形構，這些位置是經過客觀限定的”［26］39，其中存在著力量和競爭。在這個三角形場域環境中，每兩個要素之間都存在著相互影響、相互制約的關系。作家就在這樣一個“場域環境”中進行創作，他們從“生活”中取材，經過藝術加工，創作出土改小說，這樣一個原本很平常的創作過程被“政策”改變了。在這一過程中作家要時刻考慮“政策”，由此，“政策”影響到了土改小說創作，它甚至凌駕于“藝術”和“生活”之上，成為首要因素;作家的藝術創作在時刻考慮政策的同時，并沒有對政策進行單純的信息接收，他們首先在“政策”指導下用“藝術”正確地反映“生活”，并試圖干預“生活”，即按照政策要求用土改小說正確地反映土地改革、指導土地改革;其次，他們用“藝術”思考“政策”、“政策”對“生活”的影響以及“生活”對“政策”影響的反映，試圖通過這種思考對“政策”進行干預。

當然，以上只是建構了一個簡單的模型，實際上，“場域是一個相對獨立的社會空間”［27］，只有把這個模型放置在特定的社會空間中去考察才有意義，對于土改小說創作來說，這個相對獨立的社會空間就是延安文藝理論所統治的文藝界，在民國時期僅僅局限于解放區文壇，新中國建立后則推廣至整個中國文壇。在這樣一個社會空間中，生活、政治和文學具有多重交叉的運動和互動效應，在這一效應的作用下，文學的政治化成為當時特定的“文學生態”，它以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為基礎，后來經過周揚等人的不斷闡釋、發揮，以及建國后對《武訓傳》的批判、對“胡風反革命集團”的斗爭等幾次大的文學批判運動，其趨勢不斷加強。在這樣一個文學生態中，土改小說仍然來源于生活，但要以黨的文藝政策為標尺，不然就會被批判，《太陽照在桑干河上》《邪不壓正》《十年一別同口鎮》《改造》等優秀作品都曾因此遭受指責，甚至受到嚴厲的政治批評;同時，在這樣一個社會空間中，政策不僅僅是標尺，更是清規戒律，土改小說創作必須遵守黨的文藝政策，由于“文藝為政治服務”是最根本的文藝政策，土改小說創作就必須同時遵守黨的各項土地改革政策，在這兩種政策的制約下擔負起教育群眾、宣傳土改的重任，正如研究者所指出的，“這些作品在既定意識形態的規限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的”［28］。當然，作家的創作會把土改運動中所存在的問題透露出來，只是要時刻警惕，以防觸犯黨的各項政策。

通過在一個具體社會空間中的考察，可以發現這一場域環境給土改小說的創作帶來的影響。

首先是作家小心翼翼的創作心態。處在劇烈變化革命形勢下的作家，往往缺乏準確把握政策的信心，加之不合理現象普遍存在的土改運動實際情況，使他們更加不知所措，在當時，階級論已經作為統一的文學秩序逐步建立起來，“無產階級立場”作為階級論闡釋體系的核心理念，其是否堅定可以從作品的政治傾向上反映出來，一旦作品的政治傾向出現偏差，就會被認定為作者的“無產階級立場”不堅定，在這樣一個“政治標準第一”的文藝界，如果對土改政策把握不準，并且在土改小說中透露出來，那么，作家將遭受難以想象的災難，這種動輒得咎的恐懼令他們變得畏首畏尾。

其次，作家在場域環境中形成的小心翼翼的創作心態投射到作品中，就形成了一片光明的故事內容。生活中的不合理現象普遍存在，但政策要求作品必須“正確地反映土地改革”，作者試圖以作品思考現實中的不合理現象，但又不能讓作品完全充斥著陰暗面，于是在小說內容中就出現了這樣的現象:無論土改過程有多么不合理，最終都會完美結束;無論人與人之間的矛盾有多么大，最終都會妥善解決;無論人物形象有多么落后，最終都會成為積極分子。這實際是在突顯人民群眾的“進步”過程，在“寫進步東西是一種立場問題”［29］的時代，這種寫法成了作家們唯一的選擇，這種一片光明的故事內容絕對不會給作者帶來麻煩，但是會給讀者帶來“虛假”的閱讀感受。

不過讀者的閱讀感受并不重要，土改小說創作本身帶有的革命功利主義傾向使文學作品的審美功能退居其次，這也是由場域創作環境造成的。在“政策”的影響下，文學創作為政治服務的“工具論”文學觀所注重的是文學創作在宣傳政治或教育人民方面的具體效果，要求文學創作樹立階級樣板，而寫新人物、光明面是塑造階級樣板的必要手段，由此可見，給讀者帶來“虛假”的閱讀感受雖然降低了土改小說的審美意義，但是加強了作品必須具備的政治意義。

結語

總而言之，從作品內容方面看，小說對法律條文的表現方式分為兩種類型，且在表現過程中充滿了作者對土地法的思考;從創作過程看，作者普遍堅持以自身親歷的事件為作品的基礎和主要材料，同時，作家為了正確反映土地改革而不斷考慮法律政策要求。“土改小說”創作在一個由“政策”“生活”和“藝術”三要素構成的場域中小心翼翼地進行，作家把自己作為“齒輪和螺絲釘”，為“整個革命機器”的正常運作服務，由此可見，“土改小說”創作的背后隱藏著強烈的政治意圖。

［1］羅平漢．土地改革運動史［M］．福州:福建人民出版社，2005．

［2］劉少奇．關于土地問題的指示［M］//劉少奇選集:上卷．北京:人民出版社，1981．

［3］丁玲．太陽照在桑干河上［M］．北京:人民文學出版社，1956．

［4］祝向群．旱［J］．人民文學，1950(5)．

［5］白蘇林．趙殿臣落網記［J］．說說唱唱，1951(21)．

［6］田間．拍碗圖［J］．文藝報，1950(1)．

［7］馬烽．村仇［J］．人民文學，1949(創刊號)．

［8］趙樹理．邪不壓正［M］//趙樹理文集:第1卷．北京:工人出版社，1980．

［9］中國共產黨中央委員會．中國土地法大綱［M］．渤海新華書店，1948．

［10］毛澤東．在延安文藝座談會上的講話［M］．北京:人民出版社，1975．

［11］熊復．中南區一九五〇年的文藝工作方針和任務［J］．長江文藝，1950(2)．

［12］王克浪．為土地改革進行準備:南昌通訊［J］．文藝報，1950(12)．

［13］周立波．《暴風驟雨》是怎樣寫的?［M］//周立波研究資料．北京:知識產權出版社，2010．

［14］周立波．現在想到的幾點［M］//周立波研究資料．北京:知識產權出版社，2010．

［15］沙汀．在石板灘:一九五二年在四川華陽縣石板灘參加土改日記片斷［J］．新文學史料，1991(3)．

［16］丁玲．一點經驗［M］//丁玲研究資料．北京:知識產權出版社，2011．

［17］丁玲．生活、思想與人物:在電影劇作講習會上的講話［M］//丁玲研究資料．北京:知識產權出版社，2011．

［18］丁玲．四十年前的生活片斷［J］．新文學史料，1993 (2)．

［19］徐國綸．評《改造》［J］．人民文學，1950(2)．

［20］羅溟．掩蓋了階級矛盾的本質［J］．人民文學，1950 (2)．

［21］秦兆陽．對“改造”的檢討［J］．人民文學，1950(6)．

［22］劉仰橋．參加土地改革，正確的反映土地改革［J］．西南文藝，1951(2)．

［23］杜潤生．在中南第二次文藝工作會議上關于土改問題的報告［J］．長江文藝，1950(3)．

［24］俞林．我在土改中的一點經驗［J］．文藝報，1950(12)．

［25］李伯釗．樺樹溝［J］．說說唱唱，1952(26)．

［26］Wacquant L．Towards a Reflexive Sociology:A Workshop with Pierre Bourdieu［J］．Sociological Theory，1989 (VII):9．

［27］畢天云．布迪厄的“場域—慣習”論［J］．學術探索，2004(1)．

［28］黃子平．革命·歷史·小說［J］．當代作家評論，2001(2)．

［29］何其芳．一個文藝創作問題的爭論［J］．文藝報，1949(4)．

〔責任編輯:王 露〕

Analysis on“Land Reform Novel”Writing from 1946 to 1952 Based on Two Land Acts

PENG Guanlong
(College of Literature and Journalism，Sichuan University，Chengdu 610065，Sichuan，China)

The trend of“land reform novel”writing is a form of literature expression characterized by a specific time and theme．It emerged in the 40s and 50s of the 20th century in the wake of the“land reform”movement．The relationship between Law Acts issued by the Party and literature works can not be arbitrarily defined as“The Interpretation of Policy”．In terms of content，novels gave expression to the law in two differed forms，and were overflew with the authors’reflections on the laws and regulations;in terms of the writing process，most authors wrote the works based on their own experiences while showing persisted concern for the specifications of the law with a view to give truthful account of the Land Reform．As a matter of fact，analyzed from the Field Theory，the“land reform novel”writing from 1946 to 1952 was defined by the integration of policy，art and life．

land reform novel;Liberated Area Literature;land reform movement

I207.42

A

1671－5365(2015)01－0016－09

2014－10－22

彭冠龍(1988－)，男，山東泰安人，博士研究生，主要從事中國現當代文學與現代文化研究。