劉開渠前期作品與中國早期現代雕塑的現實主義

巫 瀾

西洋藝術早在明代就由傳教士帶入中國，并逐漸對中國藝術產生影響，但其影響范圍有限，不曾成為主流。以“天朝上國”自居的中華帝國的傳統士大夫階層認為這類藝術作品“雖工亦匠”，不能充分彰顯精神內涵，故不足取。一直到1840年鴉片戰爭的炮火驚醒了“天朝”的長夢，又及19世紀末20世紀初，昔日弱小的鄰居所帶來的強烈沖擊——日本在“明治維新”之后突然變得強大，分別在甲午戰爭（1894年）以及日俄戰爭（1904-1905年）中取勝，中國才開始跌跌撞撞地走上了向外國學習的道路，而藝術也是學習的內容之一。中國最先學習的對象是自己昔日的學生——日本，1896年，清政府開始向日本派遣留學生；而1907年考入格拉斯哥美術學院（英）的李毅士則是第一位赴歐留學的藝術學生①。此后，中國源源不斷地有留學生奔赴日本與歐美學習藝術，前后延續有半個多世紀，一直到1949年之后才漸入低潮。

在早年前往歐洲學習雕塑的藝術家中，劉開渠雖然比江小鶼、陳錫鈞、鄭可等稍晚一些，但是由于其學成歸國之后長期在從事教學與創作（在他89年的人生中有近70年是與雕塑相伴的②），對現代早期的雕塑界產生了不可估量的重大影響，因此他可謂中國現代雕塑史上具有開創意義的人物。

在這些留學國外的藝術家帶回西方雕塑精神之前，中國人最熟悉的雕塑作品莫過于寺廟和洞窟里的佛像和傳統故事中的人物雕像，所以人們很自然的將它們稱為“菩薩像”，從另一方面也顯示出，不論這些“菩薩像”做得如何傳神逼真，傳統的中國雕塑依然極少關注現實生活③；這批藝術家學成歸來，在國內從事的教學與藝術活動，則拉開了中國現代雕塑史帷幕。

在藝術上并無家學淵源的劉開渠自小就表現出極高的藝術天賦。經過老師的熱心推薦，他于1920年進入國立北平藝術專科學校開始了長達七年的求學生涯——這一時期的美術專業訓練，為他打下了堅實的造型基礎。畢業后，他在蔡元培先生的推薦下獲得“駐外著作員”身份，帶薪赴法學習雕塑。之后他考入巴黎國立高等美術學校雕塑系讓·樸舍（Jan Bouchen）教授的工作室，后來還成為樸舍教授的助手。他在跟隨老師學習與實踐的過程中，形成了一種近似羅丹、但更具寫實性的雕塑風格。歸國之后，劉開渠去向蔡元培先生匯報時，還得到魯迅的鼓勵：“過去只做菩薩，現在該輪到做人像了。”④

從民國時期的文獻和作品中不難發現，西方的現實主義風格對當時留洋的許多藝術家產生了非常重大的影響，并且成為了他們最終選擇的藝術道路——之后成為藝壇領軍人物的蔡元培、徐悲鴻等都是寫實主義的忠實擁護者，劉開渠自然也不例外。這在很大程度上是由當時中國的社會境況決定的，處于水深火熱當中的中國社會與中國人民需要藝術上的啟蒙與鼓舞，藝術家則希望通過現實主義作品喚醒大眾對民族危機的感知。所以，對于留洋的中國藝術家而言，更加注重寫實風格的藝術表現，而非西方的現代主義藝術。雖然在當時的西方社會，現代主義藝術正呈興旺之勢，但是由于其強調個性表達、欠缺一種凝聚大眾的力量，與當時中國的社會實情并不相符，所以未能在同時期的中國社會得到廣泛接納。

一、英雄題材啟蒙公眾審美

劉開渠堅定地走在現實主義道路上，把表現大眾和民族精神當成自己的使命。在他的寫作中他也明確表示：“現實主義或新寫實主義是中國美術的出路?！雹輳?0年代歸國到70年代，他的創作可以明顯地分為兩種不同的題材。30-50年代末，他的作品通常表現英雄人物，以此希圖鼓舞人民。這一時期的作品包括《淞滬抗戰紀念碑》（圖1）（1935年）、《無名英雄紀念碑》（圖2）（1944年）等。

圖1 淞滬抗戰紀念碑 （1935）

圖2 無名英雄紀念碑 （1944）

《淞滬抗戰紀念碑》是我國第一座表現抗日戰爭的紀念碑。碑頂兩人立像，臺座鑲嵌四塊浮雕，表現愛國志士英勇抗敵和人民對殉難者哀悼的情景。1932年1月28日，日本在上海發動淞滬事變。駐扎上海的國民革命軍陸軍第十九路軍奮起抗戰。為支援十九路軍，駐浙國民革命軍陸軍第八十八師與第八十七師組建成為第5軍，在張治中將軍的率領下馳援上海。在2月20日至22目的廟行鎮防御戰中，八十八師與友軍配合，血戰兩晝夜，重創日軍，創造了淞滬抗戰中我軍最輝煌的戰績。是役八十八師傷亡官兵近兩千名。1934年，劉開渠創作了這一“淞滬戰役國軍第八十八師陣亡將士紀念碑”，并由民國杭州市政府將其立于湖濱學士路口。紀念碑在20世紀60年代時曾被拆掉，現在又由中國美術學院教授沈文強先生結合湖濱景區建設重塑。

《無名英雄紀念碑》是一件紀念川軍抗日陣亡將士的作品，表現了一位手持鋼槍、躬身前進的戰士。時間仿佛凝固在沖鋒號吹響的那一刻，戰士表情堅毅、凝神前方，正要躬身向前沖去。這件作品的創作手法與法國藝術理論家萊辛在著作《拉奧孔》中推崇的表現手法頗為吻合，雕塑作品將時間靜止在高潮爆發前的一刻，引起觀者對人物后續活動的無限聯想。這位戰士將歷史時空中前前后后的觀者都領向那一段艱苦殘酷的戰爭歲月，時時提醒人們認識戰爭的暴戾，激起同時代人的愛國熱情，也引起后來人對于和平與幸福生活來之不易的深思。

這類表現英雄人物以激奮人們感情的雕塑作品以50年代主持的人民英雄紀念碑的浮雕創作為最高潮。人民英雄紀念碑四面共有十件浮雕作品，正面的三件《勝利渡長江》、《歡迎解放軍》和《支援前線》由劉開渠創作。這十件作品是對革命歷史所作的簡潔而具有象征性的記錄，在風格上較為統一，基本上沒有特別突出的藝術家個性顯現⑥，這或許也是和共和國初期在政治上強調人民民主、強調廣大群眾的共性分不開的。

二、雕塑家的田園夢想

從劉開渠留法歸來一直到70年代末一直貫穿他的創作的另一主題則是通過表現普通大眾來歌頌生活之美。這一類作品中最具代表性的要數《農工之家》（圖3）（1942年）。這是藝術家本身也十分喜愛的一件作品，他在晚年談到這件作品時，對當時的創作還有十分清晰的記憶⑦。雕塑作品的紀念性和宣傳性功能注定了藝術家要顧及到來自委托者和社會公眾等各方面的喜好和需求。而這件作品由藝術家自費完成，是一件真正意義上自由創作的作品，它也在最大程度上表達了藝術家個人的觀念與理想。

這件作品的靈感來源于劉開渠在抗日戰爭期間的一次親身經歷。當時，他跟隨其所在的學校輾轉避難，在四川的鄉間偶然看到的農婦帶著孩子們喂牲口。在那樣艱難困苦的歲月里——前方日軍正在掃蕩中華大地，藝術家甚至窮困到住在豬窩頂棚上，連泥稿都沒法做——四川鄉間的農人們卻依舊樂觀地過著充滿希望的生活：春種秋收，農閑時做木工、漆家具……這一切深深地觸動了藝術家，他回到成都以后立刻著手創作了這一件《農工之家》。

圖3 農工之家（1942）

作品以農婦為中心人物，她的三個孩子和家里的牲口圍繞著她，以高浮雕的形式表現；她的兩側分別是做工的農民和守田的老人；背景則以淺浮雕的形式，表現出一邊在造飛機、火車，一邊在建工廠的場景。藝術家通過浮雕不同的突出程度，將空間拉開；而人物在動作和神態上的互動又使相互之間產生關聯；背景中的浮雕則表達出藝術家的憂思與愿望：寧靜、和諧、幸福的生活如果沒有強大的國家作為保障，就只能是一個夢想。對比當時劉開渠當時所處的顛沛流離的境況和岌岌可危的戰爭形勢，這件作品堪稱藝術家為戰亂中的自己與人民創作的一個桃花源。在這里寄托著藝術家對生活于未來的美好愿望，也體現出藝術家在創作中遵循的審美準則。

三、扎根于歷史語境中的創作思想

劉開渠主張雕塑是占據一定空間的藝術表現形式，長于表現動態過程中的某一可停留的瞬間，應該表現人物的精神、氣質、才華和風貌，讓觀者在其中感受人生的尊嚴和生命的美妙。他在晚年的論文《雕塑藝術十論》中也強調雕塑家應該感知、認識人類生活的普遍性、精神和情感的共性，使觀者在作品中“獲得美感，感到應該自尊，同時也尊重別人；理解自己，同時也理解別人，共同前進。”⑧在他看來，人們應當從藝術作品中獲得人生未能獲得的圓滿。藝術之于他而言是一種理想的表達與實現，所以雕塑創作也就成為了劉開渠的“桃花源”探尋之路，他在其中表達的總是有關生活與社會的積極向上的思考與感受。即使感受到困難與危機，如創作《農工之家》時的社會歷史境況，他也總是傾向于將其轉化成為一種積極的期待與展望。應該說劉開渠是一位富有社會使命感的藝術家，他將對生活的美好愿望傾注于他的藝術作品之中，這有使得他的現實主義作品蒙上了一層浪漫主義的光輝。

中國歷史在民國時期乃至新中國成立之后的一段時間中對于現實主義藝術的選擇并不是一種偶然。它是中國社會處于憂患之中，中國人民對于西方藝術的認識尚處于啟蒙階段這樣的歷史語境下的必然產物，以現實主義藝術喚醒、鼓勵大眾，這是當時許多知識分子和藝術家共同的理想與追求，并非從一開始就是一種政治對于藝術的操控。相較于對觀者藝術修養具有較高要求的現代主義諸派藝術，寫實主義藝術顯然更“平易近人”，更容易為大眾所接受，也能更順利、迅速地完成對大眾的藝術啟蒙。盡管美國藝術批評家格林伯格在《前衛與媚俗》中指責現實主義藝術迎合與取悅公眾的審美而拋棄對藝術本身的推進與升華，⑨但那是處在資本主義社會經濟發展，公眾的藝術審美卻未能一并前進、亟待提高的完全不同的社會歷史語境之中。藝術的發展與前進一直都和社會與時代有著密切的關聯，藝術家和藝術作品身上具有深刻的時代烙印與特征；早期的中國現代雕塑家和雕塑創作離不開那個時代的影響，因而早期的現代雕塑作品也必然是對那個時代的反映。劉開渠這樣的藝術家是將自己的藝術理想與時代結合的人，因而也就成為了藝術史上里程碑式的人物。隨著時代的發展，時代對藝術尤其是雕塑一類的公眾藝術會提出新的要求，宏大歷史題材的現實主義藝術的歷史使命至今已趨近終結，但現實主義雕塑是否也會因此而走向終結，亦或是在艱難的挑戰中開啟新的紀元？筆者認為，當下的時代所開啟的社會生活的新篇章，并不意味著舊有藝術形式的必然死亡，毋寧說這是一個改變與革新的契機，過去的藝術永遠都可以成為藝術家探索、創新的沃土。在當今全球化的時代語境下，藝術家應該說獲得了更多的自由，同時也面臨著多元的挑戰，如何從無數的創作媒材和多種多樣的表現手法中作出選擇以實現個人與時代的夢想或許是當代雕塑家需要認真思考的問題。

注：

①林樹中：《近代西洋畫的輸入與中國早期的美術留學生》，載《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》，1981年4月2日。

②李萬萬：《為中國現代雕塑藝術 “開渠”——中國現代雕塑家劉開渠藝術創作研究》，載 《中國美術館》，2014年1期，第49-59頁。

③呂 澎：《美術的故事：從晚清到今天》，北京大學出版社，2010年，第87頁。

④轉引自劉曦林：《劉開渠與中國雕塑》，載《美術研究》1994年1期，第13-20頁。

⑤劉開渠：《中國美術的生路——兼談陸地的木刻》，載《劉開渠美術論文集》，第59-60頁。

⑥呂澎：《美術的故事：從晚清到今天》，北京大學出版社，2010年，第181頁。

⑦劉米娜：《給石頭以生命——劉開渠教授談雕塑》，載《群言》1992年07期，第15-18頁。

⑧劉開渠：《雕塑藝術十論》，載 《文藝理論與批評》1990年04期，第65-70頁。

⑨格林伯格著，沈語冰譯：《藝術與文化》，廣西師范出版社，2009年，第3-24頁。