德彪西：“無關重要”的《冥想曲》

阮辛怡

摘要：“把五官所接受的所有印象變為音樂”是法國印象派作曲家德彪西一生的音樂創作理想。德彪西的鋼琴音樂有其獨特的音效效果。為了走進德彪西，研究其早期作品中創作的特點是尤為好的一種途徑。本文以德彪西以為“無關重要”的早期鋼琴作品《冥想曲》為例，研究其初具印象主義特征的調式布局、和聲特點和旋律構思。從而對深入地學習、演奏德彪西的其他作品予以鋪墊。

關鍵詞：德彪西《冥想曲》 調式布局 和聲特點 旋律構思

19世紀60年代末開始，巴黎的繪畫、詩歌等藝術領域出現了被后人稱為“印象派”、“象征派”的反傳統文藝思潮。與繪畫、詩歌中的印象派、象征派相呼應，常常出入于巴黎藝術沙龍的年輕的德彪西（1862-1918），敏感地捕捉到了一種“新的聲音與音響”，“把五官所接受的所有印象變為音樂”，則是德彪西一生的音樂創作理想。尋著這條藝術創新之路，德彪西在音樂領域創造著與后期浪漫主義音樂相去較遠的新光彩。當時，以瓦格納、馬勒、布魯克納、理查·施特勞斯等德奧音樂家為代表的后期浪漫主義音樂，已走到調性、功能體系及半音化和聲的盡頭，流露出創作風格僵化的公式化傾向。德彪西對此頗有微詞，他曾以瓦格納的樂劇《尼泊龍根的指環》為例說：“有誰能忍受在四個晚上看相同的東西呢？”與瓦格納的過分奢華相反，德彪西追求的則是更精巧、稀薄、飄逸如夢幻般的音樂風格。

1880年，18歲的德彪西完成了他的第一首鋼琴曲《波西米亞舞曲》（1932年出版）。同年，他還完成、出版了《阿拉伯風格兩首》。之后的10年間德彪西創作了一批鋼琴小曲，包括《敘事曲》、《舞曲》、《夜曲》、《浪漫圓舞曲》、《小組曲》和《冥想曲》等。以上這些作品被學術界定位為德彪西的早期鋼琴作品。本文從《冥想曲》入手予以分析與研究。

出版于1890年的《冥想曲》，是一首經常在音樂會上演奏的經典鋼琴小曲。美國學者弗蘭克·道斯根據《克洛德·德彪西：他的生活與創作》（1933年倫敦版）一書記載，德彪西在即將出版該作品時，曾給出版者弗羅蒙特寫過一封信：“這首作品是幾年前在匆忙中完成的，純粹從物質方面考慮得多一些。它是一首無關重要的作品，我坦率地表示它絕對是不成功的”，從以上文字可以看出《冥想曲》的完成時間較1890年更早?！按藭r，年輕的德彪西已經開始與德奧規則化、組織化、理性化的主流音樂創作技法分道揚鑣”。分析以為，這首被作曲家自認為“無關重要”的《冥想曲》，從技術角度看，較作曲家后來創作的其它作品，其創新理念在技法上尚未達到質的飛躍，這或許就是作曲家認為“它絕對是不成功的”原因吧。從演奏角度分析，該作品的難度也不大，但是從音響效果看卻有著獨特的“印象主義”色彩。它力求音響的明亮、精確，力求真實地描繪最細致而純樸的心靈體驗。那清澈動人、冥想般的聽覺美感，很自然地從清晰變換的音樂織體層次中流淌出來。使聆聽者從審美角度建立起了“自然”與“想象力”間的多種聯覺。雖然《冥想曲》是德彪西的早期作品，但在該曲中我們能明顯感到作曲家對變幻音響色彩的高度駕馭能力，無論音量、速度乃至織體如何變化，都能給聆聽者留下夢幻般的音色在感官上的瞬間變換之印象。總之，德彪西早期鋼琴技法中雅致的旋律構思、周密的調性布局以及獨特的和聲效果，在此小曲中得以充分展露。

《冥想曲》，英文是Meditation， 法文為Reverie。也可譯為“沉思曲”或“夢幻曲”。作為德彪西的抒情性小品，它給人的總體感受是深沉、靜穆。在該曲中，作曲家著意用充滿詩意的音樂語言來表述己見。筆者認為該曲構思精致，作曲家隨著豐富的音樂想象，緊緊抓住冥想與安靜的音樂氛圍，執拗地走著與當時占統治地位的德奧音樂創作規則相左的創新之路。首先，從縱向的和聲運用角度看，作曲家盡可能避開傳統的功能性和聲序進，而代之以圍繞下屬和弦II， IV， VI，采用一系列的平行和聲進行；其次，從橫向的旋律構成邏輯看，全曲的旋律構思主要建立在二度和四度的音程上；另外，宏觀分析，則二度調性對比是其調式布局的基礎。本文擬就德彪西早期鋼琴作品《冥想曲》的調式布局、和聲特點和旋律構思等，探析作曲家早期鋼琴作品的創作特點。

一、調式布局

《冥想曲》有夢幻般的音樂魅力，這主要通過不斷的二度調式調性的游移、變換及強烈的力度對比，把微弱的色彩及閃爍、朦朧的音響效果層進地顯示出來。就總體分析，《冥想曲》的調式概念還是非常明顯的，但調性轉換方面絕非以往的主屬主導關系。這清晰地體現在每個樂段的結尾處，從終止和弦的序進及大小二度的調性轉換看，都與當時的浪漫主義主流音樂之終止形式有較大的不同。

全曲共101小節。由五個音樂段落構成。分析如下：

第一樂段（1-18小節）：在本樂段的結束處（第18小節），作曲家用F大調的重屬和弦進行到屬和弦，造成一種離調效果，之后在第19小節處解決在到了F大調的主和弦上。但與傳統相左的是，這是一個高疊的主和弦I9，正因為主和弦以九和弦的形式出現，有了全新的聽覺感受，調式感模糊，同時削弱了主和弦的調性功能。

第二樂段（19-34小節）：第32-33小節處，作曲家用了C大調的V-I終止本樂段。而第34小節直接進入到C大調的同名小調c小調。

第三樂段（35-58小節）：第48-49小節，F大調的V-I。但51-58小節，是8小節的調式轉換的紐帶：通過F大調的VI級和弦（d小和弦），將F大調與它的遠關系二度調式E大調聯系在了一起。

第四樂段（59-75小節）：在第74-75小節，音樂又回到了F大調的屬和弦上，調性明顯，形成開放性終止。

第五樂段（76-101小節）：第91小節的第四拍到92小節的第一拍，以V-I的方式轉向F大調的II級音調式——g小調式上。第93-101小節，起調式連接的紐帶作用，在g小調式以音型化經過句形式出現。調性有點通過g小和弦向A大調的傾向。但是由于根音G的持續，音樂最終以F大調式的V-I結束。

從以上分析不難看出，德彪西對《冥想曲》的調式布局，一直采用二度調性轉換理念。從原調F下行小二度調E大調，以及上行大二度到大二度的g小調，中間還經過了一個屬調C大調以及它的同名c小調。傳統意義上的屬-主調關系在該作品的調性概念里，已成為一種點綴。

二、和聲特點

從以上對《冥想曲》的調式分析看，德彪西的早期音樂創作中，調式的概念仍清晰可見，但調式布局的重心則在遠關系的二度調式上。分析其內在的和聲序進，就會發現功能和聲的創作手法，在德彪西的《冥想曲》中已經偷偷瓦解。功能和聲基本被他慣用的平行和聲取代。并以二度平行和聲的設計最為突出概念。試舉五例如下：

例1：第1小節。左手為F大調II級和弦的第一轉位，該和弦以分解形式重復了兩小節。因作曲家巧妙地在和弦的三音和五音之間加入了一個二度級進的C音，使得這個II級和弦的第一轉位（降B 、D、G）的聽覺效果，一點不像g小和弦的色彩。原因是C音的加入很大程度上模糊了g小和弦的色彩。從第1小節至第5小節，左手不停地重復著該音型，使得音樂呈現出縹緲、虛幻、無去無從的夢幻音響效果。

例2：第6小節開始至第10小節。音樂開始在在前5小節凍結的音型上有了一個二度平行級進下行的和聲進行。從降B音四度下行到達F大調的主和弦。

見樂譜例（第6-9小節）：

例3：第28小節的G9和弦。它與第19小節的F9和弦，形成二度平行的和聲關系。在G9和弦出現之前，第27小節構建在左手G根音上的以及右手F增三和弦，尤其具有色彩性特征。如何看待升C音所產生的特殊音效？筆者認為，升C音在旋律的層面也是一個小二度倚音，它引出了第28小節的G9 和弦中的五音（D音），從而在第28小節中形成G9和弦。譜例如下：

例4：第36至37小節；40至41小節。這兩處在和聲平行進行方面，最有說服力。這是較為典型的、內心音樂想象中的和聲平行進行音效。從C小和弦上行大二度至D大和弦，第二次再從C小和弦上行小二度至升C小和弦。這樣的和聲平行進行營造出一種奇特的和聲效果。

例5：在全曲高潮部分的第43至47小節，和聲的運用同樣采取了二度和聲平行模進進行。從A小七和弦下行到G半減七和弦，再繼續到F大七和弦。見下例：

從以上五個例子中可以看出，德彪西在早期的作品中已經將和弦作為獨立的個體，并以平行排列的方式呈現，展現其特有的音響效果?！坝∠笾髁x”聲音色彩的柔美與平靜由此萌發出嫩芽。

三、旋律構思

在《冥想曲》中，德彪西清楚地表達了旋律在音樂作品中的重要性。在整首作品里，自始至終響徹著優美的旋律，或明或暗，或近或遠、或虛或實——旋律美也是其成熟期作品的一貫追求。值得重視的是，在《冥想曲》中，作曲家對織體層次感的駕馭能力極巧妙，更增加了作品的“夢幻”色彩。另外，四度下行音程，則是貫穿全曲的統一旋律構思。在此基礎上的第二旋律元素就是二度音程。級進的二度音程，使得旋律平穩、寧靜，如同行云流水，而四度音程則預示著作曲家后來的獨創性音效，這成了貫穿德彪西全部作品的特殊靈感。

德彪西以為：“我們對法國音樂所能有的最大期望，就是看到在目前音樂學院中取消和聲課，因為那正是配置聲音最可笑的方式。此外，學習和聲學的最嚴重的缺點，是統一了譜寫音樂的方法，以致所有的音樂家，除了少數例外，都用同一種方式配合聲了?！辈浑y發現，德彪西的早期作品就是這少數的例外，他以音效為目的，瓦解了功能性調式布局以及和聲關系，取而代之的是行云流水般的平行和聲進行。不僅如此，他還以二度構思搭建了《冥想曲》的審美與創作手法之統一，至今在音樂創作領域起著不可忽視的典范作用。不愧為是經典之作！

參考文獻：

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].長沙：湖南教育出版社，1991.

[2][美]弗蘭克.道斯.德彪西的鋼琴音樂[M].克紋譯.北京：人民音樂出版社，1987.

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[4][法]德彪西.熱愛音樂：德彪西論音樂藝術[M].沈志明編.張裕禾譯.北京：燕山出版社，2012.