本土經(jīng)驗(yàn)與非中國(guó)性

程振蘭

摘 要：從穆旦與艾略特詩(shī)歌相似的結(jié)構(gòu)方式和相近的經(jīng)驗(yàn)意象中，依然可以看到穆旦在現(xiàn)代主義詩(shī)歌寫(xiě)作中基于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)出的與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的某種差異，艾略特著力批評(píng)城市文明對(duì)人的生命力的銷蝕，穆旦卻更加傾心于呈現(xiàn)城市生活對(duì)于人的物質(zhì)性生存的褫奪。本文試圖從穆旦對(duì)艾略特的借鑒與轉(zhuǎn)化，來(lái)看中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌寫(xiě)作在其生成過(guò)程中所融入的獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：穆旦 艾略特 非中國(guó)性 結(jié)構(gòu)方式 經(jīng)驗(yàn)意象

近來(lái)年，研究者對(duì)于穆旦“非中國(guó)性”的論斷做出許多反思與辨析，試圖重新勾連穆旦與本土傳統(tǒng)的關(guān)系。但是，從穆旦詩(shī)歌的呈現(xiàn)方式到經(jīng)驗(yàn)意象，無(wú)處不可以看到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的印跡，尤其是艾略特、葉芝、奧登。葉公超在1937年趙蘿蕤《荒原》譯本序言中，談到艾略特的詩(shī)和詩(shī)學(xué)“已造成一種新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)”，以?shī)W登為代表的青年詩(shī)人都可以說(shuō)是脫胎于“艾略特傳統(tǒng)”[1]。穆旦在西南聯(lián)大的時(shí)候接觸到英美現(xiàn)代派新詩(shī)，周鈺良在穆旦逝世十周年后回憶到：“在西南聯(lián)大受到英國(guó)燕卜蓀先生的教導(dǎo)，接觸到現(xiàn)代派詩(shī)人如葉芝、艾略特、奧登乃至更年青的狄蘭·托馬斯等人的作品和近代西方文論。……我也記得我們從燕卜蓀先生處借到威爾遜的《愛(ài)克斯?fàn)柕某潜ぁ罚‥dmund Wilson）和艾略特的文集《圣木》（The Sacred Wood），才知道什么叫現(xiàn)代派，大開(kāi)眼界，時(shí)常一起談?wù)摗Ｋ麑?duì)艾略特著名文章《傳統(tǒng)和個(gè)人才能》有興趣，很推崇里面表現(xiàn)的思想。當(dāng)時(shí)他的詩(shī)創(chuàng)作已表現(xiàn)出現(xiàn)代派的影響。” [2]

雖然如此，值得注意的是在相似的結(jié)構(gòu)方式、相近的經(jīng)驗(yàn)意象之中，我們依然可以看到穆旦基于他的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)出來(lái)的與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的某種差異。概括言之，是在西方現(xiàn)代主義詩(shī)人著力批評(píng)城市文明銷蝕人的生命力的地方，穆旦卻更加傾心于呈現(xiàn)城市生活對(duì)于人的物質(zhì)性生存的褫奪。尤其是在對(duì)艾略特的借鑒當(dāng)中，我們可以看到艾略特筆下愛(ài)欲銷蝕、生命衰頹的資本主義場(chǎng)景與穆旦文本中物質(zhì)褫奪、階級(jí)對(duì)立的城市生活場(chǎng)景的差異。因此，本文試圖從穆旦對(duì)艾略特的借鑒與轉(zhuǎn)化，來(lái)看中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌寫(xiě)作在其生成過(guò)程中所融入的獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

一、結(jié)構(gòu)方式的借鑒

艾略特的詩(shī)歌形式一定程度上借鑒了詩(shī)劇的方法，將戲劇性的場(chǎng)景融入到詩(shī)歌中，這種戲劇性的場(chǎng)景是由人物的對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白以及跳躍式的生活情景組成的。在艾略特的詩(shī)歌中，一個(gè)清晰的特定的人物已經(jīng)很難呈現(xiàn)在我們面前，“詩(shī)人并不是有待表現(xiàn)的‘個(gè)性，而是一種特殊的媒介，這個(gè)媒介，只是一種媒介而已，它并不是一個(gè)個(gè)性，通過(guò)這個(gè)媒介，許多印象和經(jīng)驗(yàn)，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來(lái)”[3]，艾略特在評(píng)價(jià)葉芝的時(shí)候說(shuō)過(guò)：“抒情詩(shī)人——而葉芝就是抒情詩(shī)人，甚至在他創(chuàng)作詩(shī)劇時(shí)——能為每個(gè)人說(shuō)話，甚至能為那些與他自己迥然相異的人說(shuō)話；為了做到這一點(diǎn)，他必需有能力在某一時(shí)刻使自己成為每一個(gè)人或其他人。”[4]艾略特贊賞葉芝的詩(shī)劇，他通過(guò)詩(shī)劇的形式來(lái)表現(xiàn)出其詩(shī)歌的“非個(gè)人化”的特征。《一位女士的肖像》通過(guò)變換的三幕生活場(chǎng)景表現(xiàn)了女士的生活悲劇，而變換的場(chǎng)景恰恰顯示出了現(xiàn)代生活的焦慮和不安定感：

而我必須借助于每一種變形

來(lái)表現(xiàn)自己……跳呵，跳呵，

象一只舞蹈的熊，

象鸚鵡般呼喊，象猴子般啼叫。

讓我們出去散步，陶醉于香煙中——

這里人已不再是人，而如動(dòng)物一般生活著。穆旦的《從空虛到充實(shí)》（1939年）中詩(shī)人設(shè)置了幾個(gè)生活的場(chǎng)景：Henry王和家庭吵架后，帶著潮水上浪花的激動(dòng)，疲倦地，走進(jìn)咖啡店里；張公館的少奶奶；德明太太和老張的兒子的談話，這樣的生活場(chǎng)景的跳躍式呈現(xiàn)，也恰好代表了一種現(xiàn)代生活的不安定。

穆旦的詩(shī)歌中也有著類似的詩(shī)劇形式的呈現(xiàn)，他的詩(shī)歌《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》（1945年）完全是由森林、人的對(duì)話以及最后的祭歌組成的；《神魔之爭(zhēng)》（1941年）由東風(fēng)、神、魔、林妖之間的長(zhǎng)短不一對(duì)話構(gòu)成的。但是，在詩(shī)劇形式的借鑒中其實(shí)非常關(guān)鍵的是經(jīng)驗(yàn)的并置。穆旦《防空洞里的抒情詩(shī)》（1939年）標(biāo)題名為抒情詩(shī)，卻是由一系列的對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白以及跳躍式的場(chǎng)景組成的鮮活的生活圖景，而這種生活情景卻又是與戰(zhàn)爭(zhēng)、生活瑣碎聯(lián)系起來(lái)的，這樣就和抒情形成一種很大的差異，有著一種反諷的味道；類似的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（1917年）雖為情歌，卻通過(guò)多重的視角和內(nèi)心獨(dú)白勾勒了一個(gè)性能力萎縮的中年男人的病態(tài)生活，這就形成了一種強(qiáng)烈的諷刺意味；《防空洞里的抒情詩(shī)》在自由詩(shī)的敘事中，插入了兩節(jié)煉丹術(shù)士的詩(shī)句，這里煉丹術(shù)士和現(xiàn)代人之間形成強(qiáng)烈的反差，工整的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)和自由體的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)之間也形成了一種視角上的對(duì)比。像這樣的還有一首詩(shī)《五月》（1940年），在自由體詩(shī)歌中插入了五節(jié)類似七言絕句的詩(shī)歌，古典的詩(shī)情中夾雜著現(xiàn)代性的產(chǎn)物：勃朗寧、毛瑟。三號(hào)手提式，或是爆進(jìn)人肉去的左輪，這樣就形成了一種強(qiáng)烈的反諷，這或許就正符合艾略特所說(shuō)的“詩(shī)人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他個(gè)人的感情，不在于那些被他生活中某些特殊事件所喚起的感情”[5]。這里也是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的并置而達(dá)到一種多重視角的差異呈現(xiàn)。

結(jié)構(gòu)的借鑒還表現(xiàn)在文本內(nèi)部的時(shí)間結(jié)構(gòu)，在艾略特與穆旦詩(shī)歌中都有過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)比，當(dāng)然這過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)比也是一種經(jīng)驗(yàn)并置的方式。艾略特的詩(shī)歌給人一種歷史感，通過(guò)對(duì)歷史的追憶來(lái)跟現(xiàn)在生活進(jìn)行對(duì)比，《一位女士的肖像》：

讓我們出去散步，在香煙中陶醉，

欣賞著紀(jì)念碑，

談?wù)撟罱纳鐣?huì)花絮，

等公用鐘一響，撥準(zhǔn)我們的表。

然后再坐半小時(shí)，喝黑啤酒閑聊。

這里紀(jì)念碑就是過(guò)去的象征，象征著過(guò)去的某種莊嚴(yán)莊重的生活，跟現(xiàn)在的無(wú)聊的談著社會(huì)花絮，在喝黑啤酒閑聊中來(lái)消磨著生活形成對(duì)比，這更能夠說(shuō)明現(xiàn)在生活的無(wú)聊，一種荒誕的生活狀態(tài)。類似的在穆旦的詩(shī)歌《童年》（1939年）中也可發(fā)現(xiàn)：

無(wú)數(shù)荒誕的野獸游行云霧里，

（那時(shí)候云霧盤旋在地上，）

矯健而自由，嬉戲地泳進(jìn)了

從地心里不斷涌出來(lái)的

火熱的熔巖，蘊(yùn)藏著多少野力，

多少跳動(dòng)著的雛形的山川，

這就是美麗的化石。而今那野獸

絕跡了，火山口經(jīng)時(shí)日折磨

也冷涸了，空留下暗黃的一頁(yè)，

等待十年前的友人和我講說(shuō)。

這里化石就是代表著那野獸過(guò)去自由的生活，通過(guò)追憶過(guò)去野獸游行在云霧里，蘊(yùn)藏著野力，進(jìn)而來(lái)說(shuō)明現(xiàn)在的絕跡帶來(lái)的一種野力的喪失，生活只留下暗黃的一頁(yè)，這是沒(méi)有野力的病態(tài)的生活。

除此以外，穆旦對(duì)于艾略特的借鑒，在結(jié)構(gòu)上還表現(xiàn)為題詞的引用。盡管這類作品在穆旦的詩(shī)歌中是不多的，但仍然是可以看到某些關(guān)聯(lián)的所在。穆旦的《蛇的誘惑》（1940年）中對(duì)《圣經(jīng)》故事的引用恰恰跟艾略特詩(shī)歌中題詞的引用在形式上不謀而合，《蛇的誘惑》中對(duì)《創(chuàng)世紀(jì)》的引用：

創(chuàng)世紀(jì)以后，人住在伊甸園里，而撒旦變成了一條蛇來(lái)對(duì)人說(shuō)，上帝豈是真說(shuō)，不許你們吃園當(dāng)中那棵樹(shù)上的果子么？

人受了蛇的誘惑，吃了那棵樹(shù)上的果子，就被放逐到地上來(lái)。可是在我們生人群中，為什么有些人不見(jiàn)了呢？在驚異中，我就覺(jué)出了第二次蛇的出現(xiàn)。

這樣的引用與下面詩(shī)歌中的內(nèi)容是緊緊聯(lián)系的，也是一種指涉，第一次的放逐到地上——“那時(shí)候我就會(huì)離開(kāi)了亞當(dāng)后代的宿命地，＼貧窮，卑賤，粗野，無(wú)窮的勞役和痛苦……”但是，當(dāng)“我”覺(jué)出了第二次蛇的出現(xiàn)的時(shí)候——“我總看見(jiàn)二次被放逐的人們眾，＼另外一條鞭子在我們的身上揚(yáng)起：＼那是訴說(shuō)不出的疲倦，靈魂的＼哭泣——德明太太這么快的……”那么另一條鞭子是現(xiàn)代都市文明強(qiáng)加在人們的身上，這就引起了一種思考——“我是活著嗎？我活著嗎？我活著/為什么？”這樣題詞和內(nèi)容之間形成一種互文關(guān)系，可以相互指涉，這跟艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中題詞的引用所起的作用不謀而合。《神曲·地獄》篇的引用也即是引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎计蒸敻ヂ蹇说纳鏍顩r，“普魯弗洛克像被貶入地獄的吉多從火焰里說(shuō)話一樣；他所以對(duì)詩(shī)中的‘你（讀者）講話，是因?yàn)樗J(rèn)為讀者也是被貶入地獄的，也屬于和他一樣的世界，也患著同樣的病”[6]。

二、經(jīng)驗(yàn)意象的學(xué)習(xí)

我們還可以看到，穆旦對(duì)艾略特的學(xué)習(xí)，不僅僅是在結(jié)構(gòu)方式層面，在經(jīng)驗(yàn)意象層面也頗受艾略特啟發(fā)。艾略特有一類表現(xiàn)生命走向垂暮之感的詩(shī)歌如《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（1917年）：

那么我們走吧，你我兩個(gè)人，

正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏

好似病人麻醉在手術(shù)臺(tái)上

這里通過(guò)黃昏、病人、麻醉、手術(shù)臺(tái)這些意象可以看出生活處于黃昏狀態(tài)，人是一種在手術(shù)臺(tái)上的病態(tài)，人的生活和生命都將走到盡頭的感覺(jué)。而在穆旦詩(shī)歌中也有著類似的詩(shī)句，比如《玫瑰之歌》《不幸的人們》：

無(wú)盡的渦流飄蕩你，你讓我躺在你的胸懷，

當(dāng)黃昏融進(jìn)了夜霧，吞蝕的黑影悄悄地爬來(lái)。

（《玫瑰之歌》）（1940年）

無(wú)論在黃昏的路上，或從破碎的心里

我都聽(tīng)見(jiàn)了她的不可抗拒的聲音，

低沉的，搖動(dòng)在睡眠和睡眠之間，

當(dāng)我想念著所有不幸的人們。

（《不幸的人們》）（1940年）

穆旦在給人的信中也寫(xiě)到黃昏，說(shuō)生命好像是進(jìn)入黃昏，這是一個(gè)老人對(duì)于生命的預(yù)感。當(dāng)這種黃昏發(fā)展下去，在艾略特那里就發(fā)展為歲月的暮色降臨，人在失去野性之后生命進(jìn)入黃昏，就會(huì)變?yōu)槔先耍纭犊蒇拧罚?920年）：

這就是我，干旱歲月中一個(gè)老人，

由一個(gè)男孩給我讀書(shū)聽(tīng)，等候甘霖。

這里的老人是生活的象征，是生命的象征，既是一個(gè)人的生命的焦慮，也是一群人的生活狀態(tài)，既無(wú)青春也無(wú)老年，表現(xiàn)出生存的艱難，類似的穆旦的詩(shī)歌《漫漫長(zhǎng)夜》（1940）的開(kāi)頭：

我是一個(gè)老人，我默默地守著

這彌漫一切的，混亂的黑夜。

……

我是一個(gè)老人，失卻了氣力了，

只躺在床上，靜靜等候。

這里的老人是經(jīng)歷了歷史與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)而逐漸變得沒(méi)有野性沒(méi)有氣力，僅僅是在靜靜等候的老人，這個(gè)老人是“既無(wú)青春，也無(wú)老年”，也沒(méi)有性別，就像艾略特的詩(shī)歌《荒原》（1922年）：

我，提瑞西士，悸動(dòng)在雌雄兩種生命之間，

一個(gè)有著干癟的女性乳房的老頭

這個(gè)老人已經(jīng)是沒(méi)有了性別，沒(méi)有了原始生活的野性和氣力，生命已經(jīng)臨近黃昏，在黃昏中有著一種歷史感的存在。艾略特詩(shī)歌中的沒(méi)有雌雄的老人，擁有女性干癟乳房的老頭，一個(gè)老頭擁有了女性的乳房，盡管是干癟的，也就意味著這個(gè)老人力比多的喪失。從這里可以看出，艾略特始終有對(duì)愛(ài)欲的暗示，現(xiàn)代人似乎完全退化成愛(ài)欲的動(dòng)物，當(dāng)然也有愛(ài)欲動(dòng)物必然的命運(yùn)——性能力的衰退。而穆旦的黃昏意象很少指向愛(ài)欲衰頹的主題，而是指向一種意志的削弱。

穆旦還注意到了資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代文明為社會(huì)生活帶來(lái)的變化，這類詩(shī)歌恰恰就是受艾略特影響的現(xiàn)代性的詩(shī)歌，如《還原作用》（1940年）：

泥污里的豬夢(mèng)見(jiàn)生了翅膀，

從天降生的渴望著飛揚(yáng)，

當(dāng)他醒來(lái)時(shí)悲痛地呼喊。

……

八小時(shí)工作，挖成一顆空殼，

蕩在塵網(wǎng)里，害怕把絲弄斷，

蜘蛛嗅過(guò)了，知道沒(méi)有用處。

穆旦在給友人的信中寫(xiě)道這首詩(shī)是“表現(xiàn)在舊社會(huì)中，青年人如陷入泥坑中的豬（而又自認(rèn)為天鵝）”[7]，泥污里的豬也就象征著當(dāng)時(shí)陷入了生活的泥污里的人們，只能在夢(mèng)中才有翅膀，翅膀是讓豬能夠走出泥污的唯一的希望，所以一直渴望著飛揚(yáng)。這種潛意識(shí)的想象跟醒來(lái)時(shí)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)照，對(duì)于現(xiàn)實(shí)，只能夠是悲痛的呼喊，要想擺脫現(xiàn)實(shí)，只有將自己異化，而具有現(xiàn)代性標(biāo)志的八小時(shí)工作，就像一個(gè)網(wǎng)一樣將人捆綁，人被異化成了沒(méi)有肉體和精神的空殼，這主要是社會(huì)的作用，指向的還是物質(zhì)，人被捆綁著工作是為了擺脫泥污的生活狀況，其實(shí)是為了更好的一種生活條件。

艾略特的詩(shī)歌中通過(guò)潛意識(shí)的想象來(lái)描述出現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)《河馬》（1920年）：

我看見(jiàn)河馬張開(kāi)翅膀

從沼氣的草原上飛升，

而天使的合唱班圍著他

高聲歌唱上帝的贊頌。

……

他將被洗得如雪之白，

殉道的圣處女都會(huì)吻他

艾略特寫(xiě)了資本主義的商業(yè)社會(huì)的丑惡和臟污。河馬是一種丑陋的性能力較為旺盛的動(dòng)物，詩(shī)人寫(xiě)出了這種動(dòng)物的生活環(huán)境是已經(jīng)發(fā)酵為沼氣的草原，其實(shí)也就是一片沒(méi)有活力和生氣的荒原。在這里河馬是有翅膀的，有著天使的合唱班圍著，還以圣處女的吻。河馬已經(jīng)與荒野和融為一體，代表著現(xiàn)代社會(huì)失去活力的一種生活狀態(tài)。穆旦和艾略特的這兩首詩(shī)歌在形式上和主題上是非常相似的，同樣是描述了現(xiàn)代社會(huì)的生活狀態(tài)，穆旦指向的是物質(zhì)的生活現(xiàn)實(shí)，而艾略特往往是帶有一種性能力的指涉來(lái)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活狀態(tài)進(jìn)行描述。

在經(jīng)驗(yàn)意象的學(xué)習(xí)中，穆旦還像艾略特一樣有意識(shí)地勾畫(huà)現(xiàn)代城市生活場(chǎng)景，《蛇的誘惑》對(duì)《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的借鑒非常明顯：

從大碼頭到中山北路現(xiàn)在

亮在我心上！一條街，一條街，

鬧聲翻滾著，狂歡的季節(jié)。

這時(shí)候我陪德明太太坐在汽車?yán)?/p>

開(kāi)往百貨公司；

在穆旦這首詩(shī)歌的開(kāi)頭有著典型的城市的意象：大碼頭，中山北路，汽車，百貨公司，這些都是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，艾略特的詩(shī)歌《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的開(kāi)頭也有著典型的城市意象：

我們走吧，穿過(guò)一些半清冷的街，

那兒休憩的場(chǎng)所正人聲喋喋；

有夜夜不寧的下等歇夜旅店

和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館；

這里的街、休憩的場(chǎng)所、歇業(yè)旅店、飯館，都是典型化的現(xiàn)代城市生活的場(chǎng)景。這樣看來(lái)穆旦詩(shī)歌中的艾略特傳統(tǒng)確實(shí)是不容忽視的，這也許是眾多研究者將目光集聚在穆旦的“非中國(guó)化”的一個(gè)原因。但是，特別值得注意的是，雖然在結(jié)構(gòu)方式上和意象上穆旦從艾略特那里得到了很大啟發(fā)，可是在內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)層面他們卻表現(xiàn)出相當(dāng)大的差異。在對(duì)現(xiàn)代城市文明的批評(píng)層面，艾略特更側(cè)重于愛(ài)欲主題，而穆旦則更關(guān)心城市生活所帶來(lái)的物質(zhì)壓抑。

可以看到，在上述所論及的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》與《蛇的誘惑》，雖然在結(jié)構(gòu)上引文和文本內(nèi)容之間都具有指涉關(guān)系，但《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》這首詩(shī)主要涉及的是愛(ài)欲主題，艾略特筆下的愛(ài)情具有私密性，是跟性有關(guān)的私密的東西，更多的是自我內(nèi)心的獨(dú)白：

把一塊禿頂暴露給人人去注意——

（她們會(huì)說(shuō)：“他的頭發(fā)變得多么稀！”）

我的晨禮服，我的硬領(lǐng)在腭下筆挺，

我的領(lǐng)帶雅致而多彩，但為一個(gè)簡(jiǎn)樸的別針?biāo)_定——

（她們會(huì)說(shuō)：“可是他的胳膊腿那么細(xì)！”）

這個(gè)中年男人的禿頂已經(jīng)預(yù)示著性能力的萎縮，他的愛(ài)情完全發(fā)生在對(duì)女性猜測(cè)的內(nèi)心獨(dú)白之中，有著性的意識(shí)，而《蛇的誘惑》呈現(xiàn)的卻是在物質(zhì)性的生存場(chǎng)景中生存意義的喪失：

我想要有一幅地圖

指點(diǎn)我，在德明太太的汽車?yán)铩?/p>

經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)“是的是的”無(wú)數(shù)的

痛楚的微笑，微笑里的陰謀，

一個(gè)廿世紀(jì)的哥倫布，走向他

探尋的墓地

一幅生活場(chǎng)景畫(huà)呈現(xiàn)在眼前，在物質(zhì)性的生存場(chǎng)景中的人更多的是一種生活的無(wú)奈，想要地圖的指點(diǎn)，像哥倫布一樣去探險(xiǎn)發(fā)現(xiàn)新大陸，但是最后在這種生存場(chǎng)景中探尋到的卻是墓地，這就顯示出一種生活生存的無(wú)意義。

類似的，穆旦雖然在結(jié)構(gòu)上借鑒了艾略特的文本內(nèi)部時(shí)間結(jié)構(gòu)，但是值得注意的是，艾略特《一位女士的肖像》的過(guò)去所昭示的是一種具有重大事件的莊嚴(yán)歷史，而現(xiàn)在轉(zhuǎn)化了瑣碎與無(wú)聊，以至于愛(ài)欲的渴望與游移主宰了阿爾弗雷德那樣的現(xiàn)代人；穆旦《童年》中的過(guò)去所昭示的卻是一種自然野性的生存，而現(xiàn)在雖然同樣轉(zhuǎn)化成了瑣碎與無(wú)聊，但是穆旦并沒(méi)有對(duì)愛(ài)欲進(jìn)行一種嘲諷似的的書(shū)寫(xiě)，相反而是將愛(ài)欲、原始生命力構(gòu)建為一種理想形態(tài)以形成對(duì)現(xiàn)在的質(zhì)疑與批判。穆旦借鑒艾略特經(jīng)驗(yàn)和意象的手法來(lái)勾勒出現(xiàn)代城市景觀，但是穆旦《蛇的誘惑》中在這種由現(xiàn)代化產(chǎn)物組成的城市生活場(chǎng)景中，依然是給人一種物質(zhì)生活的存在，詩(shī)歌中寫(xiě)到空間位置的移動(dòng)終點(diǎn)是百貨公司，這更能說(shuō)明人物存在于物質(zhì)性生活場(chǎng)景之中，這與艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的愛(ài)欲暗示是有著差異的。下等歇夜旅店，滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館，這些都帶有色情的暗示，艾略特用一種灰暗的帶有厭惡的心情，通過(guò)愛(ài)欲的暗示來(lái)寫(xiě)城市生活的庸碌與骯臟，而穆旦沒(méi)有太多的感情，寫(xiě)出了物質(zhì)性場(chǎng)景中人的庸常生活。

通過(guò)上述分析可以看到，穆旦的詩(shī)歌無(wú)論是在形式上還是在經(jīng)驗(yàn)意象的借鑒上都有著艾略特的影子，也正在于這一點(diǎn)，王佐良《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》中說(shuō)：“他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國(guó)的。”[8]而這種“非中國(guó)”的，卻恰恰和戰(zhàn)爭(zhēng)年代結(jié)合在一起，在40年代戰(zhàn)時(shí)的中國(guó)，詩(shī)人們用一種呼喊式的形式甚至是民歌改造的形式來(lái)表達(dá)這個(gè)時(shí)代，但是這樣的詩(shī)歌不可能會(huì)長(zhǎng)期的流傳下去。穆旦作為中國(guó)的一員，面對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，他是深深關(guān)切這個(gè)中國(guó)的，作為接觸到現(xiàn)代派的西南聯(lián)大的一員，他在現(xiàn)代化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)中又融入了深深的思考，將這種非中國(guó)和中國(guó)結(jié)合起來(lái)。正如艾略特所說(shuō)的“詩(shī)人的任務(wù)并不是去尋找新的感情，而是去運(yùn)用普通的感情，去把它們綜合加工成為詩(shī)歌，并且去表達(dá)那些并不存在于實(shí)際感情中的感受”，[9]穆旦恰恰將時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人性的經(jīng)驗(yàn)用一種新的形式結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的“非個(gè)人性”的特點(diǎn)。

注釋：

[1]陳子善編，葉公超著：《葉公超批評(píng)文集》，珠海出版社，1998年版，第123頁(yè)。

[2]周玨良：《穆旦的詩(shī)和譯詩(shī)》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，南京：江蘇人民出版社，1987年版，第20頁(yè)。

[3][5][9]李賦寧譯注，[英]托·斯·艾略特著：《艾略特文學(xué)論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年版，第9頁(yè)，第10頁(yè)。

[4]王家新編選：《朝圣者的靈魂 抒情詩(shī)·詩(shī)劇》，北京：東方出版社，1996年版，第408頁(yè)。

[6]查良錚譯：《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年版，第14頁(yè)。

[7]穆旦：《穆旦詩(shī)文集2》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第212頁(yè)。

[8]穆旦：《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997年版，第7頁(yè)。