從精神到現實：2014年短篇小說閱讀記

張元珂，1976年生，文學博士，文學評論家，現供職于中國現代文學館。主要研究方向：中國新文學版本學、小說語言。文章散見于《中國現代文學叢刊》《東岳論叢》《文藝理論與批評》《南方文壇》《文藝報》《朔方》《大家》《新文學評論》等期刊和報紙，代表作有《論中國新文學文本改寫的向度、難度與限度》《左聯書刊出版策略與傳播效果》、《1936：左翼期刊的創刊與左翼思潮的再興起》《<紅旗譜>的版本體系、文本改寫和手稿樣態》《80后批評家群形成過程中的“北館南社”事件》《自在言說，多語合旋—田耳小說論》《艾蕪的牢獄之災與牢獄敘事》《1957：郭小川的心靈糾結與個體言說》《新生代小說語言論》。著有《新世紀文學觀察（2008—2014）》、《中國當代文學經典必讀》。

新世紀以來，短篇小說創作的持續發展構成了一個繁榮的局面，不僅產量較高，質量看上去也說得過去。但質疑和批評的聲音也一直未曾間斷，批評之聲主要集中于兩點，一是創作內容越來越小眾化，二是創作風格越來越技術化。小眾化伴隨多元化而來，是多元中的一元。自從工具論的口號偃旗息鼓，文學一直在朝著多元和自由飛奔，這不僅是短篇小說的時態，也是文學共有的時態，但小眾僅是多元的一元，不能取代多元，事物往往這樣，從一個極端逃離而走向了另一個極端，這不僅是文學前進的誤區也是社會發展的誤區。由于篇幅容量的限制，相比較而言，短篇小說更講究技巧，這是盡人皆知的常識，但技術僅僅是一種表達的手段，而不是小說的全部，過度的技術試驗會稀釋作品的內涵、抽離作品的靈魂，這也是短篇寫作的一個誤區。這兩個誤區和問題一直伴隨著近些年的短篇小說創作，帶著這樣的兩個問題來審視2014年的短篇小說創作，可以說這一年的短篇小說是有進步和改觀的，一個明顯的證據是這一年的小說創作增加了現實的比重，無論是對于現實的直接呈現還是從精神方面對于現實的投射，都給人以沉甸甸的重量感，以往那種輕飄飄甚至有嚴重失重感的作品少了許多。從這個角度來說，應該為2014年的短篇小說點一個“贊”。

2014年的短篇小說創作除了展現出強勁的韌性之外，另外一抹亮色來自于“80后”作家的創作越來越有厚度，越來越有重量，這一點與早些年“80后”初登文壇時的喧鬧浮躁形成了鮮明的對比。不管是哪一代人，沒有重量的作品是不可能留在文學史上的。也許是時光的雕刻改變了他們，也許是他們的一種自覺追求，但不管怎樣，這些作品呈現出的勇于擔當的姿態是令人欣慰的，我們也因此而對小說寫作的未來充滿期待。

整體來看，2014年短篇小說創作延續了過去幾年的平穩態勢，在波瀾不驚的狀態中展現出強勁的韌性。這一年，不僅畢飛宇、劉慶邦、范小青、王祥夫、葉兆言、曉蘇、徐小斌、陳應松等老面孔在持續地向人們展現著他們豐厚的創造力，馬小淘、雙雪濤、蔡東、霍艷等后來者也有新作推出。本文以主題作為劃分依據，選取不同主題下的優秀文本進行解讀，希望能以此為線索對2014年的短篇小說創作情況做出概括，并對創作中暴露出來的問題略加闡述。需要說明的是，限于精力和才力均有限，難免有遺珠之作，本文所選文本僅僅代表筆者的審美取向。

一.底層的言說與描摹

隨著社會經濟的發展和社會結構的調整，社會整體的分化在逐步加劇。不僅是城鄉兩種文明的二元對立，社會人群也在發生著自我分化和自我“分級”。底層代表了目前社會結構中的一個龐大群體，他們有著特殊的物質生活狀貌，也有著一個復雜的精神世界。對這一群體的關注成為2014年短篇小說創作的一個重要主題和方向。

安慶的《麻雀》將筆觸伸向了當下中國一個龐大的社會群體：打工者。揭示了社會轉型時期，城鄉一體化快速發展帶來的諸多矛盾，展現了世紀末以來中國最為壯觀、最為復雜的社會景觀。千多年來的鄉村風貌、倫理道德和鄉土精神受此思潮的影響而發生了翻天覆地的變化。大批農民入城，不但為資本的擴張源源不斷地提供了廉價勞動力，也為社會再生產和承擔社會發展成本做出了巨大貢獻。然而，社會發展的成果不屬于他們，他們始終是社會最底層的被壓迫者和被剝削者。進入新世紀，對農民工生存現狀和精神狀態的關注和書寫，一直就是當代作家們重點表現的對象，但這股被稱之為“底層文學”的寫作熱潮因其對農民工和城市弱勢群體苦難生活的過于夸張的描寫和虛假的想象而一直備受質疑。很顯然，《麻雀》不存在這方面的問題。這個小說寫出了打工者的真實狀態。首先，它所表現的主題不僅僅是農民工生活的艱難和所遭遇的心靈創傷，也有小人物之間的關愛和溫暖。小年和小婉都是來自鄉村的打工者，他們固然有著艱難的生活經歷，但其相處中的那種若即若離的美好情感以及因共同的飄泊經歷所引發的無意識互助行為也顯得格外感人。其次，它所描寫的人物形象及其情感是富于個性的。比如，小年對二年的兄弟情誼以及以武力方式保護弟弟不受傷害的行為，小碗與小叔的相聚、分離及其與小年的偶然相遇，都堪稱新穎獨特，富含生活氣息。除此，“麻雀”作為一個小說意象也富含深意。其藝術生發作用不僅表現在烘托主題、襯托人物形象方面，在展現生活細節及小說架構方面。

同樣關注打工群體，鄭小驢的《贊美詩》更多關注打工群體的情感世界。小說中的“他”是誰？他是一個在勞累的白天和躁動的黑夜之間尋找理想和生命尊嚴的打工者。他的尋找“一直在路上”。因此，“他”就是生活中的“你”和“我”，渴望幸福，渴望成功，渴望自由，但一切似乎都是“渴望”而不可求。“他”和女孩合租一房，但從未有任何實質性來往，彼此不過以“看”的姿態審視對方。女孩看“他”，“他”也看女孩，不過，“他”的一廂情愿的向往和黑夜中的欲望，對于這個女孩來說，既是毫無意義的，也是毫不知情的。那種“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的精神共鳴在此沒有一點發生的可能。也許，那個女孩對“他”的評價是令人絕望的，但是，這就是生活，本相如此，人與人之間的存在也如此，哪來那么多意義？如此看，鄭小驢的講述是夠冰冷的，既沒有給深陷困境中的“他”以任何的希望，也沒有給讀者以任何喘息的機會。人性是荒涼的，故事是荒誕的，陰冷構成主色調。所謂“贊美詩”不但指向了生活的反面，而且打開了底層生活的細部，讓生活中的你我看得清清楚楚、明明白白。天涯何處，人生何為，生活中的你我又該在哪一點上達成現實與生活、生命與未來的和解呢？endprint

張楚的《野象小姐》塑造了一個頗具正能量的底層人物。小說讓人想起方方的小說《在我的開始是我的結束》，這兩篇小說里都有一個“雙面人”，一個是黃蘇子，一個是野象魯葉香。盡管兩個角色都有身份的“分裂”的特征，但同黃蘇子的淪落形象不同，野象小姐無疑是讓人心生溫暖的。野象既是一個醫院的清潔工，又是一個迪廳的鋼管舞演員;她既是人們眼中單純善良的開心果，還是一個患有疾病的孩子的媽媽，多重的身份構成了她復雜的形象。但不管這一形象融匯了多少不同的元素，最耀眼的無疑是她樂天陽光的一面，她用自己的歡樂情緒照亮了這個陰郁潮濕的重癥病房，給這一群身患重病的人帶來不同的生活氣息。也正因如此，她與這個重癥病房的人們建立了深厚的友誼。野象這一形象具有多重內涵，她首先代表了一種底層人的生活面貌，她在醫院里偷偷摸摸進行的收礦泉水瓶的“地下活動”代表了底層人的一種生存窘狀，這是物質匱乏情況下的人生圖景。但與物質的匱乏成反比例的是她精神的充盈與富足。與她形成鮮明對比的是這些住在重癥病房里的人，她們不僅身體患有疾病，而且精神也極度萎靡，野象身上所具有的恰恰是她們最匱乏的。野象恰似一劑良藥，輸入給她們以生命的活力。因此，多年以后，當野象消失在她們的視野里，她們仍然念念不忘，她們所懷念的，是那一抹溫暖醉人的陽光。

二.青春的創傷與迷茫

一直以來，青春敘事都是文學敘事的重要母題，在2014年的短篇小說中，這一主題占據了相當大的比例。在這些優秀文本中，對青春創傷和迷茫的展現成為重要的內容。

蔡東《我們的塔希提》展現青年一代自我的矛盾與迷茫。春麗、麥思、高羽是這個短篇小說中的三個人物。他們彼此熟悉，相互了解，但對生活和理想各有各的看法。無論辭職專事寫作的春麗，尋求安穩生活的麥思，還是對工作厭煩的高羽，都以自己的標準看待生活，維持情感，尋找理想，但他們生活、情感、理想皆沒有達成所愿。因為他們看問題的角度不同，人生道路不同，彼此隔膜，互不融通，甚至引發敵意，就實屬難免。何謂幸福、自由和理想？那答案不過是按“我”所愿去生活，去追求，去實踐。小說對當下青年人生活現狀的反映和對精神狀態的揭示都引人深思，引發青年一代人的情感共鳴。深圳和留州兩個地名也富有象征意義。作為現代化大都市的深圳是現代文明的象征，它的開放與自由，它的前衛與摩登，都對青年一代構成了巨大的吸引力。作為縣城的留州是鄉土中國的象征，他的封閉與保守，它的勢利與落后，都對青年人的精神和理想造成了壓力。春麗、麥思、高羽在深圳和留州之間來回流轉，既遭受著雙重的精神煎熬，也忍受著無路可走、無路可退的困境。他們無法忍受親人的勢利眼光，也不能預知在都市里的前景。小說很真切地揭示了一個時代的精神氣候，反映了當代青年作家敏銳的眼光、介入生活的深度和開放的寫作姿態。

徐小斌《無為》講述一個青年人在追夢路上的淪落與醒悟。文學青年杰有著自己執著的夢想，他混跡在娛樂圈里，逢場作戲、閃轉騰挪，為了實現自己的目的不擇手段，連愛情都是可以利用的工具。朵美、珊妮，不管對他是否忠誠，最后都無一例外成為他前行路上的祭品。他在尋找，尋找一個呼風喚雨的英雄，尋找一個忠貞不二的女子。但他的尋找注定是無果的，他的夢想注定是要落空的，在資本和利益當道的圈子里，他掙扎的力量微弱到可以忽略不計。在最終落得個一無所有的下場之后，杰終于看到一個真實的自己，盡管他已千瘡百孔。我愿將此看成是一種歸來，每個人只有在清醒地認清自己之后方才可能找到自己的方向。與杰相比，朵美、珊妮這些漂浮在那個浮躁圈子里的人同樣也是一群迷途的羔羊，她們都是資本的棋子和奴隸，沉浮之間，都有雙利益的手在背后翻飛。杰在早些年的時候覺得七十七年人生太短，而幾經沉浮之后又覺得七十七年太長，這一看法的轉變皆因他的生命始終處于“無為”與虛空的狀態中。

朱個的《秘密》塑造了一個“多余人”的形象，主人公左輝像一個“流浪漢”，他喜歡背著相機穿戴整齊地參加陌生人的婚禮，在一群陌生人中間聽他們的交談，用相機記錄下一個個永不回來的瞬間。他也喜歡一個人漫無目的地乘坐一輛火車，走到終點然后再走回起點。他像一個現代生活的“多余人”，像一個影子一樣穿行在喧囂的人群中。在他又一次故技重施時，他發現了一個秘密，這個秘密讓他邂逅了一個姑娘，姑娘被他的氣質所吸引，然而，這個美麗相遇并沒有讓他開始一段正常人的幸福生活，相反卻發現自己喪失了愛的能力。懷揣著這樣一個秘密的左輝與婚禮上的新郎新娘形成了鮮明的對比，他游離在生活之外，像是一個“多余人”。在這篇小說中，朱個的敘述含蓄而節制，在結構上也采用了蒙太奇式的手法，小說的情節在各種鏡頭的推拉搖椅中呈現出唯美冷峻的風格。熱鬧的婚禮與冷艷的美人、熾熱的情欲與低沉的悲傷都在朱個的講述中像一面面光影不斷閃現。小說不是為了講述一個充滿懸念的秘密，而是為了呈現一個有著“秘密”的“多余人”。

將馬小淘《章某某》劃入此類是因為其敘事背景主要在校園內，但很顯然這篇小說的關注點并非局限于大學生活，而是對年青一代的成長做出了更深刻的反思。章某某來自一個西南三線城市，從十歲起她在那個小城市成為了“名人”，因為她曾被當地電視臺看中做了六年少兒節目的主持人。這份榮耀與光環一直陪伴了她許久，直到考上大學進入大城市才清楚地意識到自己的差距和現實的殘酷。于她而言，大學并不是“圓夢之旅”，而是“夢醒時分”，四年大學生活的屢戰屢敗讓她終于清醒地認識了自己，但這種成長無疑是苦澀的，掙扎的，是對于過去的含淚告別，亦是對未來理想的撕裂與埋葬。馬小淘用冷靜的筆觸勾勒出年輕人成長的陣痛，章某某的人生走向固然有其個人化的內在原因，但也映現出時代整體的諸多癥候。

三.知青記憶與反思

知青生活是一代人的整體記憶，也是中國歷史無法抹去的一個“標簽”。在這一歷史已經過去的三十多年里，以此為背景形成的小說文本不計其數。盡管數量眾多，但每一次的呈現和閱讀似乎總能給人帶來深思和震撼。在2014年的短篇小說中，這類主題亦有佳作涌現，而尤其難能可貴的是，這些文本所展現出的探索精神，它們試圖從新的角度來重現和反思這一段歷史。endprint

張學東《小幻想曲》將反思的目光回溯到文革時期。小說中的羊角村當然是作者虛構的一個地名，但其所負載的歷史信息則是共通的，即上個世紀的那場知識青年“上山下鄉”運動對其造成的正反兩方面的影響內在而深遠地留存于民族記憶中。不過，作者并沒有描寫這種創傷性的歷史記憶，而是假借一個孩子的眼光，透視了那個年代人們的生活樣態和精神動態。苤藍頭是一個鄉村野孩子。他的整日游蕩和野性生活固然是那個年代農村孩子童年時期的一個生活縮影，但是階級運動、自然災害等天災人禍對他們造成身心傷害也是有目共睹的。饑荒來臨，對于孩子來說，“吃”是天大的問題，當“整日就靠想入非非來填充”，“在夢里吃上一遍又一遍”來擺脫饑餓感的時候，人性的卑微、生活的殘酷和歷史的荒唐就一并被赤裸裸地呈現了出來。然而，小說是一種修辭的藝術。作者以修辭方式進入關于歷史的表現，也以修辭方式進入關于歷史的審美化理解。這樣，孩子們的抓雞拔毛和關于吃雞的種種想法就具有了巨大的藝術力量。苤藍頭們的率性天真、最后想看望李桃老師的想法，以及藏雞成功然而爛掉的場景，充分展現了孩子們的本能愿望和歷史的必然結局構成了巨大沖突。但當孩子的本能愿望最終落空，那種人性的悲憫和歷史的反諷便瞬間鋪面而來了。小說因為有了這種氣息而讓人久久沉思。

陳啟文《夢魘》也是一篇知青題材的小說。但其對人性的深度展示又超出了同類題材小說。小說以1976的文革時間為背景，主人公文零是一個上級派下來的人，他一個人孤身來到了偏僻的煙波尾。煙波尾雖然有著好聽的名字，卻是一個遠離主流社會、生活條件艱苦的地方，更重要的是這里像一個世外桃源，有著一套自足的近乎封閉的秩序體系。文零像一個闖入者，帶給了這個小地方許多新鮮感。但這種新鮮感又并不全是積極的、歡樂的，還有一些負面的、陰郁的。就像敘述者“我”所感受到的那樣，文零帶給了“我”一場多年揮之不去的夢魘。文零是煙波尾人眼中的異類，因為他的性取向與人們的價值觀相悖，他一直試圖掩蓋這樣的一個秘密，卻被“我”無意中窺見了。在這樣一個封閉而又傳統的小地方，這樣的秘密被揭開意味著一場災難的降臨。文零被孤立、被恥笑。盡管湖州上的放逐生活讓文零的性情有所改變，但在那樣的時代環境下，文零的內心注定是壓抑的、孤獨的。不被理解的他最悄無聲息地終消失在人們的視線中，于他而言這是一種解脫，在那個集體無意識的環境里，或許只有孤獨才是他最好的伙伴。陳啟文在這里不僅關注時代的演變，更關注 特殊環境下的個體命運。文零是一個生活在時代秩序之外的“他者”，他也最終逃離了那個一直排斥他的世界。

同樣是發生在文革背景下的故事，董立勃的《啞巴》則充滿了濃濃的溫情。多年來，董立勃一直在打造屬于自己的文學王國——下野地。《白豆》《米香》《靜靜的下野地》都是他成功探索的見證。在《啞巴》這個文本中，遼遠邊疆的異域風情自然仍是小說的重要構成元素，但董立勃更著意表現的卻是人性的溫暖，而啞巴朱順承擔起了這個重要的表達使命。朱順和弟弟朱民以及年邁的母親從遙遠的內地跋涉而來，他們希望在新疆這個陌生的地方走出具有地主身份的父親的陰影，他們的父親在“土改”中被作為革命對象革了命，他們因此選擇了“出走”。盡管這次出走讓他們獲得了短暫的安寧，但隨之而來的文革卻讓噩夢重現。文革不僅讓整個社會迅速分化，也讓這個家庭瞬間解體——盡管其中夾雜著主動妥協的成分。朱民為了能結婚，不得不宣布與帶著“地主婆”帽子的母親以及啞巴哥哥斷絕母子關系、兄弟關系，同時還在批斗大會上扇了母親一個耳光、踢了哥哥一腳，但在這個事情上，母親和哥哥顯示出了極大的包容，他們以自我的犧牲完成對于朱民的成全，這種超越生死的包容與文革時期六親不認的癲狂氛圍形成了鮮明的對比。小說另外頗具溫暖的一幕是啞巴朱順與造反派汪興啟的老婆春桃的關系，盡管一切都蒙著一層飄渺的面紗，盡管他逸出了生活邏輯和道德倫理，但毫無疑問春桃溫暖了寂寞而又孤獨的啞巴，她讓啞巴感受到溫暖與歡愛，讓小說升騰起陣陣暖意、散發出人性的光澤。

四.我們的父親與母親

時代的快速發展正在不斷解構著已有的倫理體系，建立在農耕文明基礎上的傳統倫理正在遠離我們，新的倫理關系正在形成。在此語境下，家庭倫理也發生了諸多微妙的變化。2014年的短篇小說中有相當多的篇幅在關注著新時代語境下的家庭倫理，塑造出了不同以往的“父親母親”形象。

黃詠梅的《父親的后視鏡》 講述老人故事，展現老人情感，揭示老人心理。對老人精神世界的關注成為黃詠梅近年來小說創作中的一個引人注目的現象。《父親的后視鏡》中的父親曾經是一位精力旺盛的卡車司機，他走南闖北的經歷及那些“出軌”往事，都可作為一個時代的歷史及特殊條件下精神成長的見證。然而這些似乎又不是作者所要重點展現的，其所聚焦的是這位司機晚年的生活經歷和精神狀態。他在倒行中所遭遇的“艷遇”及那位老女人的親密交往真乃荒唐不經，他遭遇詐騙的結局及其父親的反映在讓我們心生同情而又感到啼笑皆非，他學習游泳的過程及運河里游泳的經歷又向我們展示了其幽默而又充滿生命活力的獨異風景。總之，小說以“我”為敘述人，透過“我”的視野，呈現了一位具有鮮明個性和豐富的生命內涵的老人形象。作者的講述客觀、冷靜，對小說中的人對事不輕易做出主觀性評價，只呈現一個畫面、一個場景和一個人物。至于畫面怎樣，場景如何，人物好不好，這一切就都交給讀者去評判了。

雙雪濤的《大師》也講述一個與父親有關的故事。《大師》中的父親在日常生活和內在精神方面都有其固定的處事方式和生活法則，堪稱民間社會中的自在、自足存在的傳奇人物。《大師》與阿城的《棋王》堪稱小說創作中的“雙子星座”，如果說后者側重展現一種富含道家色彩的傳統文化人格，從而為在“上山下鄉”時期知青尋找生存之根、生活之托和精神之源的話，那么，前者就不再聚焦這種文化人格的建構，而是集中表現茫茫人海中極少數個體的生活世界，用作家的話說，就是“《大師》寫了一種生活，也許是獻祭，或者是別的，總歸是一種人的生活，不是大多數人的生活。”此外，作家寫這篇小說的初衷也有其先在目的：“我的父親活得不算長，可是已經贏得了我的尊敬和思念，他極聰明，也極傻，一生匆匆而過，干了不少蠢事，也被少數幾個人真正愛著。沒有人知道他。《大師》不是為他做傳，因為完全不是他的故事，但是《大師》某種程度上是我的決心，我希望能把在他那繼承下的東西寫在紙上”（上述引文見《讓我們來做滑稽的人》）大概這篇小說就是要為那些“極聰明，也極傻，干了不少蠢事，也被少數幾個人真正愛著”的人立傳。當然，這樣的寫作自然是心血之作，寄托了作家本人深厚的情感。endprint

畢飛宇《虛擬》同樣也是關注老年人的精神世界。小說書寫了祖父、父親和“我”三代人，而主要的筆墨則揮灑在祖父和父親身上，“我”是一個敘述視角，也是一個故事的參與者。祖父是一個在當地頗有名氣的中學退休校長，他的人生輝煌而充滿傳奇，父親則是一名比較普通的教育局職員，一生平淡。祖父的耀眼光芒并未給父親的人生帶來太多的幫助，反而是生成了一張壓抑的大網，這張網罩住了父親的一生，直到祖父去世，父親都未能從這張網中走出來。祖父用他的勤懇和敬業建構了自己的事業大廈，然而這種成功建筑在對家庭的疏離上，作為一個父親，祖父沒能認真陪伴兒子的成長，他把他的愛給了他的學生們。從社會道德的角度來講，祖父無疑是一個楷模式的人物，他也確實因此享盡了殊榮，他成為了風云人物，并登上了新聞報紙的專版。但對于家庭而言，祖父無疑是一個失敗的父親，他沒能盡到家庭的責任和父親的義務。從青年時代起，祖父與父親的隔膜便已生成，一生未解。祖父去世前的心愿清晰地表明了他其實活在一個虛擬的世界里，這個世界充滿了形而上的宗教感，而缺少了人間的煙火氣。為了完成祖父的遺愿，我不得不違背祖父的指示進行“做 假”，然而，鋪滿一地的“虛擬”的花圈卻沒有一個是來自于父親的，那個被祖父視若生命的冰冷的數字能抵得上父親的一滴眼淚么？

鄧一光《我們叫做家鄉的地方》展示了兩代人的生活錯位和各自的困頓與迷茫，與方方中篇小說《涂自強的個人悲傷》有幾分相似之處。但相比于方方對涂自強個人生命歷程的細致描寫，鄧一光的這篇小說的線索更為復雜。除了對“農二代”進城之后生活困境的揭示，還展現家庭關系的分裂和親情的沉重淪陷。小說中，哥哥對父親母親難以釋懷的仇恨和兄弟之間的長期隔絕、互不往來，讓人倍感壓抑，而母親只求一死的決定和我進退兩難的工作現狀都給小說平添了絕望的氣氛。但好在一切都還有希望，因為盡管哥哥心意已決，“我”與母親都還未曾放棄，我們之間還有一個叫作家鄉的地方聯結著我們。沉重的苦難將這個貧苦的家庭割開成一個個孤絕的小島，但總有一條看不見的線將彼此相連，在一些時刻將四散開來的目光重聚，這便是我們的家鄉以及永遠相連的血脈。

五.精英群體的困頓與掙扎

在社會整體結構中，以知識分子為代表的精英群體往往被視為上層的代表。單從知識角度劃分，這是毋庸置疑的。但是在新的時代語境下，知識分子的話語權在不斷被削弱，尤其是商業化浪潮的沖擊，讓這一群體的地位更加尷尬。如何在困窘的現實中尋得精神和物質的平衡成為一大難題。蔣一談《在酒樓上》、王威廉《佩索阿的愛情》與霍艷《無人之境》在這方面進行了有效的探索。

魯迅的《在酒樓上》反映了五四一代青年知識分子精神的苦悶和彷徨，蔣一談的《在酒樓上》繼續書寫知識者的感傷主題，當然其時代背景及主題意向已不可同日而語了。“我”不僅事業困頓，情感陷于困境，而且未來也不甚明了。自我救贖的方法和力量到底在哪里？這不僅是這位擁有博士學位的歷史老師所面臨的生活和精神的危機，也是所有漂泊于大都市中的當代青年知識者的一個縮影。如同魯迅筆下的呂緯甫所遭遇的深重的人生迷茫一樣，“我”也處于人生的另一個十字路口上，不僅與相處五年的女友有了情感上的割裂，也萌生了逃避生活意念。擺在“我”面前的路有兩條：一是接受姑姑的500萬財產，前提是以照顧殘疾者阿明從而失去自由、丟掉理想為代價;二是繼續為理想、事業而奮斗，以實現自我人生價值。兩者較量的結果是，后者戰勝了前者，“我”重新回到了人生的正道。因此，“我”的初時迷茫終則重燃希望之火的人生抉擇，與呂緯甫的徹底的頹廢消沉相比，就有了完全不同的生命意義。小說中的姑姑對兒子的生存現狀和未來生活不忍棄之又無可無奈何的心態又一次詮釋了母愛的隱忍和偉大，但其身患絕癥后對生活和生命的態度也足以讓深處世俗生活的你我深思。總之，這是一篇能夠帶給你我心靈的感應和人生的啟迪的優秀作品，值得細加品讀。

王威廉《佩索阿的愛情》聚焦于詩人的情感世界，佩索阿是葡萄牙詩人。他一直愛著那個打字小姐，但與其分手后終生未娶。有關他的情感經歷一直是個謎。小說以“佩索阿的愛情”為題目，并以此作為凸顯主題意蘊的線索，顯然有其深刻的含義。他和阿麗都喜歡佩索阿，并因此一度成為戀人，但當兩人曾經的甜蜜相處最終因阿麗的突然消失而轟然倒塌之時，有關愛情的真諦又一次進入我們探討的視野。我們不禁問，愛情之于他和阿麗的意義，僅是發生而不擁有的關系嗎？他倆的愛情經歷就如同佩索阿與打字小姐的愛情一樣，都最終走向了存在過但不能擁有的悖論。這到底是喜劇還是悲劇呢？按照常識，我們可能會說，愛情本無對錯，雙方共同分享幸福，也要一同承擔責任，但正所謂“一個人的死亡，不僅僅是肉身的衰敗，還是一個特定世界的消亡。而我們的生活的這個世界之所以存在，正是依賴于無數個特定世界的重疊”一樣，他和阿麗的愛情的發生與消亡也就多少蘊含了一點生命哲理意味。這種“哲理意味”應該是這個短篇最吸引人的地方。文末他的夢境很有意味。他在夢中與阿麗的相見以及對愛情破裂原因的呈現，其實都是一種無意識在其精神深處長久沉淀的結果。這正好呼應了開頭的一幕，他倆的愛情因為佩索阿而結緣，也因為他而走向分裂。現實中的阿麗到底在哪？他們會不會破鏡重圓？這些都不重要了。他已經先入為主地主導這場愛情的發生和消亡。

霍艷《無人之境》以作家這一群體為展現對象，塑造了楚源、柴柴、方紅等一系小說家、詩人形象。小說的出彩之處在于作者不僅通過塑造不同代際作家群體的方式展現了作家自我生命的跋涉過程，同時揭示出這一群體的精神空虛和苦悶。楚源作為一個成名已久的作家并不像眾多讀者粉絲想象的那般風光，他面臨著生理的、精神的、現實的多重困境。他在一次頒獎會上遇到與自己女兒年齡相仿的作家柴柴陷入了不可遏制的瘋狂之中，他不由自主的被吸引并最終心甘情愿地淪陷在這段不倫之戀里。那個通過小說作品俘獲了眾多讀者的楚源不見了，一個帶著蒼老頹廢氣息的楚源浮現在人們眼前。但這又不是一段感天動地、海枯石爛的愛情，二人從一開始就約定般克制著，似乎投入越深結束的就越快。這是一種獨屬于知識分子的愛情觀？還是出于對道德倫理的一種敬畏？從小說線索來看，似乎前者的成分更多一些。但不管怎樣，兩代作家的精神苦悶都是醒目而深重的。endprint

六.民間故事與歷史寓言

在短篇小說創作中，由于篇幅的限制，歷史小說比較少見，但這并不能消減短篇小說家對于歷史的興趣。雖然無法直接鋪展歷史事件，但借助于民間故事與歷史寓言這樣的內容，仍可以有效地展開對于歷史、文化、人性的深度呈現，當然，這樣的文本需要巧妙的構思和精致的結構作為前提。

秦嶺《女人和狐貍的一個上午》是一篇典型的寓言小說。故事構成了文本的基本形態。不同的故事連貫成情節，使得小說產生了極強的可讀性。男人不斷獵殺狐貍，狐貍在擔驚受怕中也忌恨著男人，母狐在痛苦中目睹丈夫的被殺，男人妻子與母狐在干旱年景中因生存而狹路相逢……這些大大小小的事件都有特定的寓意。人類對皮草的需求導致了男主人對狐的大肆獵殺，其與狐的緊張對立及矛盾的不可消解將人類的欲望和對自然的無節制掠奪本性揭示得淋漓盡致;女人與母狐的相互猜忌及心靈的不可通約性隱喻了人性的復雜，其最后雙雙夭亡于水缸中也將個體人性中的善意和命運的無償揭示得觸目驚心;兩個懷孕的生命個體發出的彼此不能理解的信息將本能的母性之愛和女人們的善意訴求也彰顯得格外感人。其次，這也是一則悲劇故事。母狐帶來杜鵑花，女主人百思不解;女主人發出救助信息，母狐同樣不可理解。母狐因驚嚇而掉進缸里，女主人因救助她而掛在缸沿上。本來，彼此之間因無法溝通而喪命就是一個很大的悲劇了，而“誠意”的不被理解并因此而命喪黃泉，這又是怎樣一個巨大悲劇啊！死亡是人類最為觸目驚心的事件。 它給讀者帶來訴說不盡的、無以言表的生命體驗和形而上思考。“杜鵑花”作為意象在小說中的幾次出現，開頭和結尾出現的男人和女人的簡潔對話，也都是有意味的形式，也是小說藝術性生發的重要來源。

王方晨《大馬士革剃刀》則聚焦于民間文化。小說講述了一段老濟南老實街上發生的故事。老實街上的人們以“老實”為榮，并以此作為行動指南。作為不成文的禮法“老實”精神一旦內化到精神深處，便成為老實街人日常行事、交際往來和人格塑造的不二法門。如果說開百貨店的左門鼻是這種精神意識的代表者和護衛者，那么，外來租房開理發店的陳玉伋則是此種精神的最完美的被塑造者。他倆由此而產生的高古情誼以及在老實街的揚名更是將“老實”的個人品行和民間規約詮釋得淋漓盡致。然而，小說所呈現的經驗又不僅限于此，而是在“老實”精神和規約背后又衍生了深層的命意。關于誰是虐貓事件的元兇，其實，這樣的筆法對于稍讀先鋒小說的讀者來說并無新意，但它被置入文本場域中，并有意成為比襯左門鼻和陳玉伋之間的隱秘心理和人際關系時，卻成為了文本藝術性生發的主要來源。無論敘述者的有意提示還是讀者的積極參悟，即使都能標示一個八九不離十的結論，但陳玉伋最后離開老實街的結局也足以引領讀者對其高古情誼背后的心理動態和精神內面保有莫大的求知興趣。這也是小說作為修辭的敘事所展現出的巨大魅力。因此，作為這個短篇最具核心的敘述行動的虐貓事件最終成為推動小說情節發展和呈現人性真實風景的主導事件。陳玉伋女兒重返老實街，老實街已今非昔比，即使剃刀重現真容，也不過為一段故事和情感徒增一份物是人非的悵惘罷了。不過，這是一種作為敘述藝術的小說所獨有的意味，有了這種意味，小說才不干巴，才是上等的小說！

石舒清《公冶長》借助于歷史故事，展現了民間文化的豐富與渾厚。小說通過對《公冶長》故事的“新解”再次展現了民間資源的廣袤與博大。公冶長本是孔子的一個得意門生，是七十二賢之一，他因能聽懂鳥語而被人們所熟知，這是正統文化體系中的公冶長形象。在民間話語體系內，公冶長的故事卻是另外一幅面貌。在孫貴的故事里，公冶長與鳥無關，與蟒蛇有關，他在上山砍柴途中撞見母蟒蛇偷情而面臨危險，母蟒蛇誣陷公冶長攻擊自己，被謊言蒙蔽的公蟒蛇氣勢洶洶前來復仇，然而知曉內情后，公蟒蛇放過了公冶長母子，轉身回去殺死了母蟒蛇。整個故事由孫貴父子合力完成，但在一些細節上父子二人又不完全相同，這顯示了民間文化的豐富性。與公冶長的故事形成“復調”線索的是民間文學家孫富生與木匠孫貴的現實對話與精神碰撞，兩個人的知識背景千差萬別，是民間文化將二人聯系在了一起，孫貴的 “講”與孫富生的“寫”構成了一種文化的交融與傳承。毫無疑問，孫貴的故事不僅大大有益于孫富生的采錄工作，而且在某種程度上也是對傳統文化的“補充”與 “擴寫”。這兩條線索在小說中交互纏繞，共同行進，演奏出動人的文化交融的變奏曲。

七.短篇小說的內爆點

與中、長篇小說的厚重、大氣不同，短篇小說的優勢在于輕巧靈活，在于切入角度的多變及對現實反應的迅捷，但是這種“輕”的特質是偏重于結構和形式的，它并不意味著內涵的簡單。相反，我認為短篇小說要真正具有文學史的品質，必須具有舉重若輕的能力，必須能夠以輕巧的形式介入厚重的現實和歷史，唯有如此，才可能具有重量和分量，才可能具有經典的品質，才可能承擔起自身的文學使命。“驗檢自己是否有故事可寫，主要是在每篇正在構思的小說中找出一次‘爆炸——這‘爆炸，或許悄然無聲，有時姍姍來遲，有時摧毀一切——但總有東西爆炸了，從而改變了現狀。要么開頭，要么中間，要么結尾，總會有一次爆炸，把各個部分都炸離原來的模式——人物的生活節奏打亂了，周圍的一切亂成一團，而就在這天翻地覆之中，‘那么一種人經歷著那么一種境況，而作者的創作技巧也必定從中發現或暗示某種解決。”美國作家哈利·伯納特所言極是，真正成熟的小說家，不但深諳作為修辭的短篇小說的藝術生命力，而且也具有建構新型“讀—寫”話語場域的創造力。曉蘇的短篇創作就是這方面的典范。

我們知道，故事是小說的基本成分，包括事件、人物、情節和環境。敘述的內在動力是行動，一個事件就是一個敘述行動。人物既有顯現性格特征的“角色”功能，也有推動情節發展的“行動元”功能。很顯然，在曉蘇的《傳染記》中，飼料販子是居于核心的“行動元”。他的一句讖語讓鄔云、郝風和傅彩霞原本和諧的關系陷入混亂，不但彼此之間相互猜忌，而且感情也面臨全面崩盤的局面。作者以創造性的想象和巧妙的敘述制造了情節的突轉、人性的陡變和人物關系的突變。這樣的寫作給讀者以閱讀期待，自然也就是作者和讀者共建和諧交流場域的典范文本。也就是說，曉蘇的短篇創作構建了和諧的“讀-寫”關系，顯示了創作主體以積極修辭姿態以達成理想交流情景的愿望。endprint

我覺得，短篇小說的無窮魅力全在于那意想不到的內爆點，即一件看似不經意的小事或瑣碎的生活場景，一經作者奇妙構思和藝術加工，只因某一點（一句話、一個場景、一個細節，等等）的藝術化呈現，便瞬間周聯起全篇，使得前后所述，甚至每一個紋理，都煥發了神奇的內在播散力。這種以簡單映現復雜、以現象呈現本質的藝術構思不僅盡顯了小說作為敘事的無窮魅力，也呈現了小說作為修辭的藝術奧妙。具體到《傳染記》，飼料販子的胡言亂語如同魔咒，以其驚人的力量打亂了三人的生活節奏和心靈秩序，其表面題旨似不在單純講述一個略帶幽默感的生活故事，而更在呈現一種為我們所習焉不察的存在于無意識中的更深層的意識。生活的復雜、人性的弱點和生命景觀的無限可能一經某一外在刺激就本相盡顯。表面上看，讖語僅是一無關宏旨的噱頭，其所揭示的那些豐贍而復雜的人性風景和生命的不可承受之輕才是這篇小說最為引人深思的主題。

八.四點感想

作家年齡與創作水平雖不是正比例對應關系，但是，中年乃至暮年卻往往成為一流作家、經典作品頻出的時間段落。據中國新聞網報道，從1901年到2012年，所有諾貝爾文學獎獲獎者的平均年齡是64歲。而當下，凡是在國內媒體、期刊經常露臉的中國作家，哪一個不是腰纏各種獲獎證書，但是，真正能讓讀者廣泛閱讀或業界廣為認同的又有多少呢？證書多了自然好，不但抬升了自己在業界或公眾接受領域中的地位，也為此后發展爭取到了話語權，但是，如果把一己的聰明才智和人生理想都一股腦兒傾注于獲獎、媒體露臉、排座次等爭名逐利事務上而不在藝術探索上下功夫，這也是很危險的事情。如果證書多得像富人們的房產證，而又拿不出公認的作品，也是一個非常尷尬的事情。有些作家成名后十年寫不出一部好作品而自以為是行業的“大師”，有些年輕作家有了一點小成就就自負得不得了，其實，也都是不該發生的事情。對于一流作家來說，獲不獲獎，只是身外之事，不是核心所在：對于年輕作家來說，深入生活，謙虛好學，多寫多練，文學之路才剛剛開始。讀者永遠敬仰那些謙虛、好學而又有真本事的作家，而不是那些嘩眾取寵的表演家。從職業身份來講，作家也僅僅是社會行業分工中的一種，作家就是普通老百姓中的一員，既然沒有替老百姓寫作的能力和素養，那就像莫言那樣以“老百姓的心態”寫作，何必動不動就露出文人相輕、唯我獨尊的可惡的“文人臉”。有一句話說得好，“老虎之所以是老虎，它是氣場大，不用小伎倆，走路撲沓撲沓的，連眼睛都瞇著，而小動物沒有不機靈的，要么會偽裝，要么身上就有毒”，在我們作家隊伍中，這種“小動物”甚多，他們把文壇搞得烏煙瘴氣，真是后害無窮。

短篇小說寫作與作家水平高底雖不構成絕對的一一對應關系，但是，有過較長時間短篇寫作的作家，其藝術水準還是普遍高于沒有系統接受過訓練的作家。劉慶邦、蘇童、畢飛宇、范小青、曉蘇、秦嶺、葉彌等作家每年都至少有一兩個短篇問世，其藝術感覺、格局、韻昧明顯比年輕一代高一個檔次。蘇童從1990年代到新世紀初，短篇是主業，長篇是副業，其對短篇文體的迷戀，少有人能比。徐則臣、魯敏、蔣一談、金仁順、戴來、阿乙等1970年代出生作家對短篇小說的寫作頗具有代表性，其寫作姿態值得年輕作家學習。馬金蓮、甫躍輝、蔡東、雙雪濤等1980年代出生作家，其對文學的虔誠與藝術探索的熱心，在近年來的創作中，給我們留下了深刻印象。受長篇崇拜之風和媒介出版方的影響，年輕作家也創作了很多的長篇小說，但多是倉促上馬之作，其本身的缺陷就不可避免了。《人民文學》主編施戰軍在“紫金·人民文學之星”文學獎新聞發布會上認為，青年文學創作存在著諸多弊端，30歲以下作家的長篇小說幾乎不忍卒讀。盡管有大量的網絡作品呈現出百萬字甚至千萬字的海量體積，但是“只能翻，不能讀”。他的閱讀體驗或許過于苛刻了，但是，他的言論正指向了當下文學陷于浮躁、長篇泛濫而給創作帶來很壞的影響這一事實，則是合乎實際的。門羅在接受采訪時也說，正因為短篇小說一直處于長篇小說的陰影中，他才選擇了這種藝術形式，并不息一生將它很好地開墾，接近完美。當下，我們欠缺的大概就是這種對于文學的敬仰精神。

短篇小說雖然不能像優秀長篇小說那樣給作家帶來直接的影響和可觀的版稅，但是，它卻能夠直接檢驗出一個作家真實的藝術水平。當下短篇小說寫作有進一步被邊緣化的趨向，作家們受制于長篇崇拜和短視的利益追求之外，還有一個不可忽視的原因就是，短篇最容易暴露一個作家的藝術缺陷。“我們大家都有點害怕寫短篇，因為短篇最容易顯示一個人的才情和才華，同時也最容易暴露一個人的缺點。我的意思是說，短篇中有缺陷，有經驗的讀者一目了然。你躲不掉。長篇的話，有時候還可以藏一下拙，所以毫無疑問，寫小說的人對短篇存有敬畏，這個我覺得不用多說了。”格非的心得體驗具有代表性。短篇小說是一個優秀的小說家必然經歷和嚴格接受訓練的文體。一個作家無論選取短篇、中篇還是長篇，雖然有其內在需要，但一定不要誤認為，短篇就是“短平快”、“小擺設”、“小玩意”，偶爾“玩一玩”、“寫一寫”尚可，不可當作主業來實踐。持這種觀點的作家多半是一些僅僅限于講故事的作家。須知，故事僅是小說的一個基本元素，除此，還有人物、環境、場景，還有思想乃至更高一級的哲學。國外的巴爾扎克、契訶夫、安德森、奈保爾、博爾赫斯、門羅，國內的魯迅、沈從文、汪曾祺，都堪稱短篇小說創作領域中大師級的人物。他們以短篇的形式所建構的統一而又完整的小說藝術世界，常具有長篇小說的情感和深度。而我們當下小說家的創作似乎只有碎片故事，既沒有完整性、統一性思想的追求，也缺乏有效拓展審美空間和構建其獨一無二藝術體系的耐心和能力。

短篇小說雖因體制的狹小而不能給其帶來如同中長篇那樣的氣度和格局，但是，這并不等于說，短篇小說就是小格局、小氣場，只表現小情緒、小場景，它的存在應該有著諸多的可能性。“我們往往認為短篇小說都是很輕的東西，但是它確實是一個能負重的文體。我們不能因為短篇小說短，就認為它是一個很輕盈的東西。其實，它是可輕可重的。”我很認同青年批評家何平對短篇小說文體的認知，“可輕可重”自然賦予小說家們的寫作以更大的書寫自由和藝術伸縮性。我們可否說，所有有關藝術本體、時間、夢幻、游戲、現實性、真實

性、永恒性等形而上的追求也可借助短篇這一文體得到完美表達呢？門羅的小說極少有情節，魯迅的短篇始終強調個人思想的介入，沈從文的寫作感覺始終跟著人物走，劉慶邦的小說講求細節的營構和篇章結構的完整，格非認為《魏其武安侯列傳》那樣的史傳文學也堪稱短篇小說的精粹之作，蘇童把短篇寫作當作一種“生理性的愛好”而更多具有孤獨生命的藝術質感，葉彌的短篇往往含有神秘的、象征性的因素存在……都體現了短篇小說藝術表現的多樣性。西方小說家書寫孤獨、隔離感、幻滅感曾經一時成風，在社會轉型時期，所面臨的經驗應該遠比他們更豐富，這應該給中國短篇小說的發展帶來無窮多的可能性。

當下短篇小說同質化寫作的傾向非常嚴重，很大一部分作家表達的多是偽生活、偽經驗、偽情感。這種又假又空的寫作何以成風呢？其原因當然有很多，但是，有一個事實是確定無疑的，即現在從事短篇創作的多是白領階層，他們一般受過良好的教育，有閑心、有時間從事碼字的活兒，但是，其生活經驗非常貧乏，審美視野極度狹窄，筆下盡是小三二奶、阿貓阿狗這些貨色，內容不外乎離婚偷情、小資情調、欲望狂歡這些濫調。這并不是說作家不能寫，而是說，這樣寫作的人太多了，太模式化了，多了自然讓人生厭。韓少功曾經在一次演講中稱：“他們不像貧困農民和下崗工人，沒有吃不飽飯的痛苦，也沒有以前那些下放、坐牢、打仗的經歷，他們的生活中還有什么？個人情感，包括離婚或偷情，確實就是他們的大事，成為他們的真實生活。這樣，我們可以看到，小說是怎么的面貌，在很多時候取決于寫作權掌握在什么人的手里。至于其他人，就會成為文學之外所謂“沉默的多數”。在另一方面，既然小說這樣生產出來了，讀小說的人就可能照著小說來理解生活，進而操作生活，于是不離婚的也離婚了，不偷情的也偷情了，生活照著這些人生藍本進一步被改造。小說與生活就出現互相復制，循環復制，由實到虛，由虛到實，最后怨男怨女滿天下，都是苦大仇深水深火熱。（聽眾笑）你說這不是真實的生活嗎？是的，這就是真實的生活，但很大程度上是符號運作的一種結果。”面對這樣的境地，如果再想寫出新東西，實在很難。單純靠二手經驗獲得靈感，單靠脫離生活的一己想象，單靠懸置思想的故事形態，這就很難有大作為了。對于此類寫作來說，唯一的出路，可能只有在“敘述”和“話語”方面有所創新，方能有個好的出路了。endprint