安德烈·塔可夫斯基：用電影雕刻時光的宗教圣徒

楊雷

瑞典導演英格瑪.伯格曼、意大利導演費里尼和蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基并稱為世界現代藝術電影的“圣三位一體”。所謂“圣三位一體”，其實是神學意義上的一個名詞，表示獨一的真神有三個不同的位格（即基督教通常所說的“圣父”“圣子”“圣靈”），但卻是合一的。通俗的說，就是這三位導演的電影中都彌漫著濃烈的宗教色彩。而其中，安德烈·塔可夫斯基用詩一般的語言傾注著自己對人類靈魂執著而深切的關懷，堪稱電影世界里的宗教圣徒。

安德烈·塔可夫斯基1932年生于俄羅斯札弗洛塞鎮，是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基之子。在塔可夫斯基的電影中，父親的詩作被屢屢引用，影像和詩句完美地統一，被深深地刻上了詩意的烙印，甚至他自己也說過：“我是詩人，不是藝術家。”可見家庭因素對他影響之大。塔可夫斯基1961年畢業于蘇聯電影學院，他被譽為“自愛森斯坦后最重要的蘇聯導演”，一生共拍攝了七部長片和兩部短片。事實上，塔可夫斯基并非大眾類型的導演，他不會打動所有的人，他只屬于小眾，只有一部分人會喜歡他。正如一些影評人所說：“不管是鏡頭語言、電影結構，還是他的內心獨白，都沒有任何的討巧、迎合、媚俗。他敢于用電影來探討人類的精神世界。”作為電影史上的大師之一，塔可夫斯基以他的詩意視角和悲憫情懷感動了無數觀眾，而這也是塔可夫斯基的重要意義之所在。

在塔可夫斯基看來，電影的本質在于“讓一個人置身于變幻無窮的環境中，讓他與數不盡或遠或近的人物錯身而過，讓他與整個世界發生關系”。在這錯綜復雜的關系中，塔可夫斯基用影像捕捉著人類的精神困境，并探索救贖之道。當時蘇聯國內的影評人指責塔可夫斯基的影片過于晦澀，節奏拖沓，西方人則認為他在玩弄小資趣味。但塔可夫斯基自己說：“我對情節的發展、事件的串聯并沒有興趣，我認為我的電影一部比一部不需要情節。”塔可夫斯基矢志不渝地順從自己的藝術信念，并毫無畏懼地走下去，最終獲得了世人的認可。在他論述自己電影理念的著作《雕刻時光》中，塔可夫斯基講了一個意味深長的故事：“有個和尚，一步一步、一桶一桶地把水挑上山去為枯樹澆水；默默相信他所作所為有其必要，他未曾片刻動搖他的信念，相信他對上帝的信仰有著神奇的力量。他活著目睹了那奇跡：一天早上，那棵樹忽然活了起來，其枝丫上覆滿了幼嫩的葉芽。”這正是塔可夫斯基的自我寫照，也留給讀者無限思索。

塔可夫斯基的電影處女作是在電影《壓路機與小提琴》海報1960年完成的畢業作品《壓路機與小提琴》，這是一部46分鐘的彩色影片，主要講述的是從五歲就開始學習小提琴的小男孩薩沙，每天花大量的時間練琴，他和小朋友宛如生活在兩個世界，薩沙為此很苦悶，還要盡力躲開小朋友的奚落。有一天年輕的壓路機駕駛員瑟黎卡幫薩沙解了圍，他們很快成為好朋友，開始了僅有半天的友誼。瑟黎卡約薩沙晚上去看電影《夏伯陽》，嚴厲的母親得知后，將薩沙鎖在家中，他們的約定最終未能成行。塔可夫斯基在這部處女作中已經展露出電影語言方面過人的才華：對蒙太奇技術的嫻熟運用，對色彩和音樂效果的敏銳把握。他憑借此片獲得了“紐約學生電影展”首獎。

1962年塔可夫斯基完成了他的第一部故事長片《伊萬的童年》，這是部蘇聯“解凍”時期戰爭題材電影代表作。影片講述了一個名叫伊萬的少年，他的父母在“二戰”期間被德國納粹殺害。懷著對納粹的仇恨，他加入了蘇聯紅軍，當上了一名小偵察員，深入德軍敵后，執行危險的任務。紅軍中校認為戰爭不是孩子的事情，欲安排他到后方上學，小伊萬聽了很是惱火，最后還是留了下來。在伊萬的強烈要求下，中校再次讓他進行秘密的偵察活動，而這一次，伊萬再也沒有回來。戰爭勝利后，中校在敵人的材料中發現了伊萬的檔案，發現伊萬是被納粹殘忍絞死的。影片以紀實與夢幻相交叉，折射出年幼的伊萬對往事無限懷戀和對戰爭無比仇恨的復雜心理。塔可夫斯基借助這部影片直面個體的脆弱與人生的殘酷，并將觸角探向人類歷史。影片最大的特點在于對夢境的刻畫，并多次運用了象征、隱喻和暗示的表現手法。伊萬閉上眼睛便回想起和母親在一起的快樂時光，張開眼睛心中想的便是復仇的欲望，強烈的對比反襯出戰爭對這個年幼的孩子所造成的巨大創傷。由于該片獨特的敘事手法和視覺效果，使其榮獲1962年舊金山國際電影節最佳導演獎和1962年威尼斯電影節金獅獎。

塔可夫斯基始終秉持著一種古老的信念，他認為藝術家應當承擔近似上帝的使命，藝術創造不是自我表達或自我實現，而是以自我犧牲創造另一種現實、一種精神性存在。他1969年創作完成的影片《安德烈.盧布廖夫》即是對這段話最好的詮釋。這部長達三個多小時的史詩作品，以章節結構刻畫了15世紀俄羅斯圣像畫家盧布廖夫的一生和他經歷的時代動蕩。盧布廖夫對社會完全喪失了信心，在探尋信仰的旅程中歷盡迷茫、坎坷與創痛，數十年沉默不語，直到最終他目睹為紀念東正教先驅圣·喬治所鑄造的大鐘落成。在轟鳴的鐘聲里，他領悟到神與藝術的和諧，獲得了信念的再生。影片發生的背景是俄國歷史上的黑暗時期：外族入侵、國家分裂以及無休止的內戰，而盧布廖夫在這種境遇下根本無法創作。他知道，不顧人世間發生的一切苦難，卻創作一幅反映靜謐的、屬神的圣像畫實在是一種欺騙。而一旦社會情況改善，國家秩序重建，他就立刻投入了工作并且完成了作品。這或許是導演自我的臆想：相信和平必將永遠降臨，相信上帝必將拯救我們，人類的生活必將變得更好。但他多少地帶領我們走上了另一條充滿希望的道路。塔可夫斯基借助盧布廖夫的形象表達他對現實的疑惑，對未來的憧憬以及對藝術家的責任以及藝術的本質的思考。這部歷時兩年才得以拍攝完成的鴻篇巨作卻因政治原因而長期無法公映，在蘇聯當局的干涉下，影片被迫從戛納、威尼斯電影節退展，直到1969年初《安德烈·盧布廖夫》才在莫斯科進行小規模的放映。

1972年塔可夫斯基根據波蘭作家斯坦尼斯拉夫·萊姆寫的科幻小說《索拉里斯星》改編成電影《飛向天空》，影片主要講述了人類和自身記憶的故事。而塔可夫斯基則借此探討科技對人的裹挾以及宗教精神的衰落，說明人只有回到生命自身，才能認清自己。三年后，塔可夫斯基拍攝了一部富有自傳性色彩的作品《鏡子》。影片講述了一個藝術家的童年體驗與成長。時間始于第二次世界大戰爆發，跨越40年的歲月，完全吻合了導演自己的生平年代。塔可夫斯基的母親在影片中扮演藝術家的母親，而他的父親，一位著名的俄羅斯詩人，在畫外音中朗讀自己的詩作。一系列的情節表現出從戰前到戰后的感受，并詩意地展示了對自己父母的回憶，其間充滿了導演對時間、歷史、鄉村的個人思考。1979年塔可夫斯基完成了影片《潛行者》，主要講述一個作家，一個教授，在一個向導的帶領下去尋找一個隕石墜落而形成的神秘的“區”，據說里面有個“房間”能實現人的所有愿望。塔可夫斯基運用色彩轉換描繪了潛意識和外部世界，由此探索靈魂的本質，說明真實或臆想的能力對疲倦不堪、矛盾重重的尋求者是無意義的，一切僅僅是在路上。

塔可夫斯基認為：“電影從來不是一種職業，而是一種道德行為。”1983年影片《鄉愁》的上映說明了這一觀點，影片主要講述了一個俄國詩人到意大利尋找一位失蹤音樂家的蹤跡。他完全沉浸在自己的世界里，跟周遭幾乎無法溝通，即便是身旁的女翻譯也于事無補，但他后來遇見了一名當地隱士，大家都把他當成瘋子，但詩人卻在他身上看到了自己的影子。塔可夫斯基借助影片闡述了三個俄國式經典主題：壓抑、流亡、救贖。電影中的瘋子角色多米尼克被賦予了陀斯陀耶夫斯基的影子，他認識到道德的墮落，而別人并不自知。而作為旁觀者的主人公戈爾恰科夫十分認同并最終接受了這種認識。在一種宗教使命感的引導下，在一片霧氣騰騰的水邊，前者自焚以期喚醒麻木的人們，而后者則因此失望于“破碎的時間”而死。在這個兩個人身上體現出兩種意志：對思想的追崇與犧牲，對道德的負罪感。

塔可夫斯基的最后一部作品是《犧牲》，在拍攝它的時候，他已經得知了自己的不治之癥。影片講述了評論家亞歷山大在瑞典的家中過生日，和剛動完咽喉手術的6歲小兒子種下了一株樹苗。這天，電臺廣播了發射一批核導彈的消息，一場全球性的核災難眼看就要爆發。亞歷山大突然感到心力交瘁。他獨自躲進書房，絕望地向上帝許愿奉獻他所有的一切，只求恢復正常的生活。入夜，他被郵局職員奧托叫醒。奧托叫他去找女巫瑪麗婭，說能幫助亞歷山大改變現狀。亞歷山大在瑪麗婭的農舍里請求她的幫助，甚至威脅著要開槍打死自己。瑪麗婭把他摟在懷里。第二天早晨，亞歷山大似乎又有了力量。他打發眾人出去，自己放火燒了房子。開來的救護車把他送進了醫院。一切又恢復了正常。亞歷山大的小兒子在岸邊繼續為樹苗澆水。塔可夫斯基通過這部影片傳達著他對愛，對人性和信念強有力的信心和憧憬。影片獲得1986年戛納最佳藝術貢獻獎、特別評審團大獎和1987年英國金像獎最佳外語片。

瑞典電影大師英格瑪.伯格曼曾這樣評價塔可夫斯基：“初看塔可夫斯基的電影宛如一個奇跡。驀然間，我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵：終于有人展現了我長久以來想要表達卻不知如何體現的境界。對我來說，塔可夫斯基是最偉大的，他創造了嶄新的、忠實于電影本性的語言，捕捉生命如同鏡像、如同夢境。”塔可夫斯基曾說：“一群人只為一件事情——填飽他們的肚子——命中注定會走向毀滅、衰敗與敵對。”這位漂泊在電影鏡像中的圣徒，以他天才般的創造力和悲天憫人的情懷雕刻著流逝的時光，并讓世人重新認識自我和世界。