敦煌遺書戲劇樂舞問題再補述

文‖黎國韜

敦煌遺書包含著大量有關戲劇、樂舞的記載，筆者曾撰寫過《敦煌遺書若干戲劇樂舞問題考》（載《敦煌研究》2010年5期）、《敦煌遺書戲劇樂舞問題補述》（載《敦煌研究》2012年1期）兩篇文章，對其中的“花勾、隊武舞、作語、戲劇、了、后座、舞頭、鐘馗”等問題作過探討，并提出了自己的新看法。近日翻檢文獻，又發現了一些問題，諸如“嘲、嫽哢、叫噪、謎”等，或較少人關注，或雖獲關注而余義尚存，茲作考述如下，以祈有所補闕。

一、嘲

敦煌遺書S.617號首尾俱缺，題目亦已佚失，學者根據P.2609號的內容定其名為《俗務要名林》。這是一本分“部”輯錄日常用語并加注釋的書，書中“聚會部”記錄了一批與聚會宴飲有關的詞匯，比如：“蒱攤、握槊、圍碁、傝隸、叫噪、嫽哢、嘲、謎、酩酊、醉、醒、解酲。”［1］374值得注意的是“叫噪、嫽哢、嘲、謎”這幾個詞，它們都是一些比較特殊的“伎藝”。

先來看“嘲”，這個字有嘲笑、嘲諷之義，但決不僅僅作“嘲笑、嘲諷”解，據敦煌遺書S.1084號（背）所錄《嘲沙門詩》云：

沙彌清奴，實實隴隴［聾聾］，但見學仕本處誦。不如聞法取城外， 那肚皮爛寵寵。準義師主真心教，是你鈍濁（以下缺）［1］78

上引這段文字雖不完整，但足以看出是一篇七句以上、以七言為主的韻語，也可以說是一首廣義上的“詩歌”。由此可見，當時的“嘲”須要通過“賦詩”來完成，具有一定的難度。唐人的記載可以證實以上看法，比如孟棨的《本事詩》專辟“嘲戲”一門，茲舉其中一例如次：

國初長孫太尉見歐陽率更姿形麼陋，嘲之曰：“聳膊成山字，埋肩畏出頭。誰言麟閣上，畫此一獼猴。”詢亦酬之曰：“索頭連背暖，漫襠畏肚寒。只緣心混混，所以面團團。”太宗聞之而笑曰：“詢此嘲，豈不畏皇后聞邪？”［2］20

不難看出，長孫太尉為了達到嘲笑歐陽詢的目的，作了一首五言四句的詩歌，歐陽詢不服氣，也作了一首五言四句的詩歌“酬之”。此外，唐人范攄的《云溪友議》（卷下）亦辟有“雜嘲戲”一門，舉其中一例如次：

賀秘監、顧著作，吳越人也。朝英慕其機捷，競嘲之，乃謂“吳金復生中土也”。……賀知章曰：“ 鏤銀盤盛蛤蜊，鏡湖莼菜亂如絲。鄉曲近來佳此味，遮渠不道是吳兒。”顧況和曰：“ 鏤銀盤盛炒蝦，鏡湖莼菜亂如麻。漢兒女嫁吳兒婦，吳兒盡是漢兒爺。”［3］1035

在這一例中，吳越人賀知章和顧況受朝中同僚嘲戲，于是各賦了一首七言絕句以反嘲之。由此再次證明作“嘲”的難度。當然，以上例子都只是文人逞才于文字上的游戲；事實上，“嘲”還是當時藝人們經常表演的一種伎藝，再看以下兩個例子：

《開天傳信記》：安西牙將劉文樹，口辯，善奏對，上每嘉之。文樹髭生頷下，貌類猿猴。上令黃幡綽嘲之，文樹切惡猿猴之號，乃密賂黃幡綽，祈不言之。幡綽訊［許］而進嘲曰：“可憐好［個］劉文樹，髭須共頦頤別任［住］。文樹面孔，不似猢猻，猢猻［面孔，］強似文樹。”上知其賂遺，大笑之。［4］847

《洛陽 紳舊聞記》：有談歌婦人楊苧羅，善合坐雜嘲，辨慧有才思。……時僧云辨能俗講，有文章。……云辨笑謂歌者曰：“試嘲此蜘蛛，如嘲得著，奉絹兩匹。”歌者更不待思慮，應聲嘲之，……云：“吃得肚 撐，尋絲繞寺行。空中設羅網，只待殺眾生。”蓋譏云辨體肥而壯大故也。［5］138

從第一個例子來看，嘲諷劉文樹的文字雖不是齊言詩歌，但具有韻語性質；其作者黃幡綽，乃盛唐時期著名的教坊俳優，《樂府雜錄·俳優》載，“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍（戲）”［6］8，指的就是他，顯然不屬文人之列；更為重要的是，這篇“嘲”有當場娛樂唐玄宗之意，故可稱之為表演伎藝。再從第二個例子來看，嘲諷云辨的文字為五言絕句，由楊苧羅“不待思索，應聲”作之；苧羅乃北宋時期著名的女“歌者”，自然也不是文人。由此可見，“嘲”不僅是普通的嘲笑、嘲諷，也不僅是文人的文字游戲，它還是唐宋時期藝人們即席表演的有一定難度的伎藝。

這種伎藝在元人雜劇演出中又獲得了進一步的發展，比如楊顯之《風雨像生貨郎旦》（一折）寫到：“（外旦云）你休嘲撥著俺這花奶奶。（正旦唱）你道我嘲撥著你個花奶奶。（外旦云）我就和你廝打來。”［7］1641所謂“嘲撥”，其實就是前文所說的“嘲”，試再舉元劇數例以作說明：

《裴少俊墻頭馬上》（一折）：（裴舍云）如此佳麗美人，料他識字，寫個簡帖兒嘲撥他。……（做寫科，云）張千，將這簡貼兒與那小姐去。……（正旦做念詩科，云）只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺劉郎腸已斷，為誰含笑倚墻頭？［7］334

《魯大夫秋胡戲妻》（三折）：（秋胡做見正旦科，云）一個好女人也。……哦，待我著四句詩嘲撥他，他必然回頭也。（做吟詩科，詩云）二八誰家女，提籃去采桑。羅衣掛枝上，風動滿園香。［7］550-551

《月明和尚度柳翠》（一折）：（旦兒云）清是晨間，一個和尚在俺門前擦倒，我著兩句言語嘲撥他，看他也省的么？（偈云）由他鐵腳禪和子，到俺門前跌破頭。（正末答云）則俺那天堂路上生荊棘，都是你這地獄門前滑似油。［7］1338

以上三個例子都提到了“嘲撥”，其中第一例是以一首七言絕句的形式作嘲撥，而第二例則是以一首五言絕句的形式作嘲撥，顯然均源自于唐宋時期的即席賦詩——“嘲”。至于第三例，在形式上有了新的變化，乃由兩個演員各念兩句“偈”語共同完成；但若除去元雜劇中常見的襯字，如“則俺那”、“都是你”之類，合起來還是相當于一首七言絕句，這明顯也是源自于唐宋時期的“嘲”。類似的例子在元人雜劇中還可找出不少，限于篇幅，不贅。

約而言之，唐宋時期流行的“嘲”，既是文人們相互戲謔的手段，也是歌舞、戲劇藝人們經常表演并有一定難度的伎藝；到了元代，又在雜劇演出中獲得進一步的發展。從文字形式來看，“嘲”往往是一篇韻語，字數、句數并不固定，而以五言、七言絕句居多；從表演效果來看，它具有較強的滑稽、娛樂性質，所以聞之者往往會開懷“大笑”；從表演場合來看，它時常出現在聚會宴飲之中，被藝人們即席表演以侑酒，這應當就是“嘲”字出現在敦煌遺書《俗務要名林·聚會部》的主要緣故。(1)

二、嫽哢

前引《俗務要名林·聚會部》又提到“嫽哢”，這也是一種表演伎藝的名稱，但在傳世文獻中幾乎沒有記載。若想進一步了解這種伎藝，則要對詞中兩個不太常用字的字義先作出解釋。據漢人揚雄所撰《方言》記載：

釥，嫽，好也。青徐海岱之間曰“釥”，或謂之“嫽”。（郭璞注云：“今通呼小、姣、潔、喜、好者為 。”）［8］27

由此可見，“嫽”字的本義和“小”、“好”、“姣”等有關。另據漢人許慎所撰《說文解字》稱：“嫽，女字也，從女，尞聲。”清人段玉裁注云：“《廣韻》：‘相嫽戲也。’此今義也。按《毛詩傳》及‘許人部’曰：‘僚，好貌。蓋亦可用此字。’《方言》：‘釥，嫽，好也。’”［9］617而漢人傅毅的《舞賦》則寫到：“貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華。”［10］280綜合上述可知，“嫽”字除包含“小”的含義外，又專和女性有關，而且與容貌姣好的女性有關；其引申義則為“嫽戲”。

接下來看“嫽哢”一詞中的“哢”字。據《廣韻·送韻》（卷四）稱：“哢，郭［璞］云‘：鳥吟。’”［11］87而晉人陶潛《癸卯歲始春懷古田舍二首》（其一）詩則寫到：“鳥弄歡新節，泠風送余善。”［12］177由此可見，“哢”乃鳥鳴之義，又可寫作“弄”。至后世，此字引申出“歌唱”之義，如唐人道宣《續高僧傳》記載：

釋慧常，京兆人，以梵唄之功住日嚴寺，尤能卻囀，弄響飛揚，長引滔滔，清流不竭，然其聲發喉中，唇口不動，與人并立，推檢莫知。［13］379

引文中的“弄”，有些版本也寫作“哢”，可見這個字到唐代已引申出歌唱的意思，由此與表演伎藝建立了聯系。這一點還可舉唐人沈亞之《歌者葉記》所述為證：“至唐貞元元年，洛陽金谷里有女子葉，學歌于柳巷之下。……復來長安中，而轂下聲家聞其能，咸與會唱。次至葉，當引弄，及舉音，則弦工吹師皆失職自廢。”［14］3371文中“引弄”與“舉音”對舉，實為“哢”與歌唱有關的又一佐證。所以明人胡震亨《唐音癸簽》（一）也說：“曰唱者，曰弄者，……唱則吐于喉吻，弄則被諸絲管。”［15］6這是有道理的。

如果將“嫽”、“哢”兩字結合起來分析的話，“嫽哢”當是一種由容貌姣好的女性表演的歌唱伎藝，這就令人聯想到兩宋時期頗為流行的“小唱”。據《東京夢華錄·京瓦伎藝》及《武林舊事·諸色伎藝人》分別記載：

小唱，李師師，徐婆惜，封宜奴，孫三四等，誠其角者。［16］48

小唱，蕭婆婆，賀壽，陳尾犯，畫魚周，陸恩顯，笙張，周熙齋，忤都事，丁八。［17］124

引文中提到的“李師師”等，都是兩宋時期京城中的角妓，所以小唱為女性表演的歌唱伎藝無疑，這一點與“嫽哢”的字面意義是相近的。以下再引宋人的兩條記載，以加深大家對小唱的了解：

《都城紀勝·瓦舍眾伎》：唱叫、小唱，謂執板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰“淺斟低唱”。［18］114

《夢粱錄·妓樂》：更有小唱、唱叫，執板［唱］慢曲、曲破，大率輕起重殺，正謂之“淺斟低唱”。……朝廷御宴，是歌板色承應。如府第富戶，多于邪街等外，擇其能謳妓女，顧倩祗應。或官府公筵及三學齋會，縉紳同年會、鄉會，皆官差諸庫角妓祗直。自景定以來，諸酒庫設法賣酒，官妓及私名妓女數內，揀擇上中甲者。委有娉婷秀媚，桃臉櫻唇，玉指纖纖，秋波滴溜，歌喉宛轉，道得字真韻正，令人側耳聽之不厭。［19］287-288

以上兩條史料較為詳細介紹了宋代小唱的具體情況，(2)如果將它和“嫽哢”放在一起比較，會發現二者確有不少相同之處：其一，如前所述，“嫽”字本身含有“小”、“釥”的意思，這與“小唱”的“小”字恰好對應得上。其二，小唱的表演者不但是“能謳妓女”，與“哢”字“歌唱”的意義吻合；而且“委有娉婷秀媚，桃臉櫻唇，玉指纖纖、秋波滴溜”，這又與“嫽”字“容貌姣好”之義吻合。其三，小唱被稱為“淺斟低唱”，“斟”就是飲酒，而且《夢粱錄》將它與“諸酒庫設法賣酒”放在一起敘述，可見與聚會宴飲密不可分；而“嫽哢”一詞出現在《俗務要名林》的“聚會部”，其后有“酩酊、醉、醒、解酲”諸詞，說明它與小唱的表演環境也完全一致。

約而言之，敦煌遺書中出現的“嫽哢”一詞在傳世文獻中雖極為罕見，但它和兩宋時期流行的“小唱”在字面意義、表演人員、表演環境諸方面均有相似之處，二者應是同一類型的伎藝；只是隨著時間、地域的轉移，才在名稱上發生了改變。至于任半塘先生說：“宋無名氏《應用碎金·技樂篇》‘技藝門’有‘打諢、詀諢、相嫽、廝撥、諧謔……’其中曰‘嫽’、曰‘撥’，應即唐之‘斫撥’也，卻與‘打諢’、‘諧謔’同一門類。”［15］366此說有一定道理，但筆者并不認為“相嫽”與“嫽哢”是“同一門類”，因為“嫽哢”純屬歌唱性質的伎藝，而“打諢”、“諧謔”則與歌唱無關。

三、叫噪與謎

在前引《俗務要名林·聚會部》中，“蒱攤、握槊、圍碁”等詞并列，都是指博奕性質的游戲；而“酩酊、醉、醒、解酲”等詞并列，則均與飲酒有關；這體現出編書者編寫《俗務要名林》時，對“聚會部”中的詞語采取了“以類相從”的原則。據此可以推斷，與“嘲”、“嫽哢”并列的“叫噪”和“謎”，理應也是表演伎藝。其中“叫噪”一詞在傳世文獻中亦較為罕見，但“叫”這個字卻透露了這種伎藝的身份。

在古代，以“叫”命名的伎藝大約有“唱叫、叫果子、叫聲”幾種，其中“唱叫”在前引《都城紀勝》、《夢粱錄》中已被提到過，《東京夢華錄·京瓦伎藝》及《都城紀勝·瓦舍眾伎》還分別提到：

文八娘，叫果子。［16］49

嘌唱，謂上鼓面唱令曲、小詞，驅駕虛聲，縱弄宮調，與叫果子、唱耍曲兒為一體。……叫聲，自京師起撰，因市井諸色歌吟賣物之聲，采合宮調而成也。［18］114

相關記載大略如此。值得注意的是，這幾種伎藝的名稱中均帶有“叫”字，應當是一種較為特殊的歌唱方式；因為金元時期曾出現過一部總結歌唱伎法的著作，名為《唱論》（燕南芝庵撰），里面提到：“凡歌之門戶，有小唱、寸唱、慢唱、壇唱、步虛、道情、撒煉、帶煩、瓢叫。”［20］160所謂“門戶”，即“門法”之義。有理由相信，唐宋元時期頗有一些歌唱家擅長于“叫”式唱法，所以唱叫、叫果子、叫聲等伎藝可能均在“叫噪”的基礎上分化、發展而成。(3)至于前引《都城紀勝》說“叫聲，自京師起撰”，即認為“叫聲”自北宋建都東京汴梁后才開始出現，這一說法恐怕須要修正。

最后再說一下“謎”，也就是打謎、猜謎，古人又稱“廋詞”、“隱語”或“謎語”，在中國有著極為悠久的發展歷史，如南朝時期文學評論家劉勰所撰《文心雕龍·諧隱》就曾指出：

昔楚莊齊威，性好隱語。……自魏代以來，頗非俳優，而君子嘲隱，化為謎語。謎也者，回互其辭，使昏迷也。或體目文字，或圖象品物，纖巧以弄思，淺察以衒辭，義欲婉而正，辭欲隱而顯。［21］271

到了唐宋時期，謎語在敦煌地區也極為流行，高國藩先生將敦煌遺書中的謎語劃分為物謎、藥名謎、設物謎、問答謎四類，［22］656足可作為流行之證。但高氏的這種分類似乎不夠合理，因據《都城紀勝·瓦舍眾伎》記載：

商謎，舊用鼓板吹《賀圣朝》，聚人猜詩謎、字謎、戾謎、社謎，本是隱語。有道謎（來客念隱語說謎，又名打謎）、正猜（來客索猜）、下套（商者以物類相似者譏之，人名對智）、貼套（貼智思索）、走智（改物類以困猜者）、橫下（許旁人猜）、問因（商者喝問句頭）、調爽（假作難猜，以定其智）。［18］116

所謂“商謎”，也就是“猜謎”，這條記載說明宋人對于這種伎藝早有成熟的分類方式，高氏的新分類沒有太多必要。當然，猜謎語這個問題極為復雜，并非本文所能詳細探討，在此僅提出兩點希望大家注意：其一，宋人商謎的時候，須要用“鼓板吹《賀圣朝》”，表明這種伎藝與樂舞特別是鼓樂有密切聯系，它與《俗務要名林·聚會部》的“嫽哢”、“叫噪”并列在一起，不是沒有原因的。直到今天，廣東潮汕地區民間猜謎的時候，仍然有“擊鼓報猜”的習俗，［23］34應當就是唐宋商謎鼓樂形式的遺存。其二，宋代商謎中包括“下套”一類，帶有“譏之”的效果，與前文提到的“雜嘲”頗為相似；比如談歌婦人楊苧羅所嘲蜘蛛的四句詩，便同時具有猜物謎的性質；因此，《俗務要名林·聚會部》將“謎”與“嘲”并列在一起，也不是沒有原因的。

小 結

通過以上所述可知，敦煌遺書中的“嘲、嫽哢、叫噪、謎”等問題向來較少受人關注，或雖獲關注而余義尚存，對其作出考析，可以得出以下新的觀點：其一，嘲不僅是普通的嘲笑，也不僅是文人的文字游戲，它還是唐宋時期藝人們于宴會上即席表演且較有難度的伎藝，并在元雜劇中又獲得了進一步的發展；其二，嫽哢一詞在傳世文獻中甚為罕見，但它和兩宋時期流行的“小唱”在字面意義、表演人員、表演環境諸方面均有相似之處，二者應是同一類型的伎藝；其三，叫噪的“叫”是一種歌唱伎法，兩宋時期唱叫、叫果子、叫聲等伎藝，應當是在叫噪的基礎分化、發展而成的；其四，謎這種伎藝與樂舞表演特別是鼓樂有密切聯系，它與嫽哢、叫噪等并列在一起，不是沒有原因的。

總而言之，敦煌遺書中還有大量的戲劇、樂舞問題值得我們去探索，如果能夠將它們和傳世文獻相互參證并作認真考析，一定會有新的發現，對于過往的音樂史、戲劇史研究也將有所補益。所述不當之處，還望方家教正。

注釋：

(1)案，學長劉曉明教授《雜劇形成史》一書（中華書局2007年）也對唐宋時期的“嘲”有過精深研究，但并未言及敦煌遺書中的“嘲”；而且曉明兄認為“嘲”和另一種唐宋伎藝“合生”是同一回事，筆者對此持保留意見。

(2)案，河南禹縣白沙鎮宋墓出土壁畫中，只畫一女樂執拍板，亦被認為是“小唱”表演；參見宿白《白沙宋墓》，文物出版社2002年版，第77頁注［111］。

(3)案，《俗務要名林》中嫽哢與叫噪并列，恰好對應于傳世文獻中經常出現的小唱與唱叫的并列，這也在一定程度上說明了嫽哢與小唱的關系。

［1］郝春文.英藏敦煌社會歷史文獻釋錄（三）［M］.北京：社會科學文獻出版社，2003.

［2］丁福保.歷代詩話續編［M］.北京：中華書局，1983.

［3］范攄.云溪友議［M］.上海：上海古籍出版社，1991.

［4］鄭棨.開天傳信記［M］.上海：上海古籍出版社，1991.

［5］張齊賢.洛陽搢紳舊聞記［M］.上海：上海古籍出版社，1991.

［6］段安節.樂府雜錄［M］. 羅濟平,校點.沈陽：遼寧教育出版社，1998.

［7］臧晉叔.元曲選［M］.北京：中華書局，1958.

［8］揚雄.方言［M］.郭璞,注.戴震,疏證//叢書集成初編（1178）.北京：中華書局，1985.

［9］許慎.說文解字注［M］. 段玉裁,注.上海：上海古籍出版社，1988.

［10］費振剛,等.全漢賦［M］.北京：北京大學出版社，1993.

［11］中華書局編輯部.小學名著六種［M］.北京：中華書局，1998.

［12］陶潛.陶淵明集校箋［M］.龔斌,校箋.上海：上海古籍出版社，1996.

［13］道宣.續高僧傳［M］//高僧傳合集.上海：上海古籍出版社，1991.

［14］董誥,等.全唐文［M］.上海：上海古籍出版社，1990.

［15］任半塘.唐戲弄［M］.上海：上海古籍出版社，2006.

［16］孟元老.東京夢華錄［M］. 李士彪,注.濟南：山東友誼出版社，2001.

［17］周密.武林舊事［M］. 傅林祥,注.濟南：山東友誼出版社，2001.

［18］俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話彙編（唐宋元編）［M］.合肥：黃山書社，2006.

［19］吳自牧.夢粱錄［M］. 傅林祥,注.濟南：山東友誼出版社，2001.

［20］燕南芝庵.唱論［M］//中國古典戲曲論著集成（一）.北京：中國戲劇出版社，1959.

［21］劉勰.文心雕龍注［M］. 范文瀾,注.北京：人民文學出版社，1958.

［22］高國藩.敦煌俗文化學［M］.上海：上海三聯書店，1999.

［23］鄞鎮凱.潮汕謎藝［M］.廣州：花城出版社，1999.