佛陀眼 ，武士魂，君子義

杰森伯恩

《紅圈》是梅爾維爾的最后第二部作品，與之前的《影子部隊》和《獨行殺手》一同被歸為其電影風格和創作思想最成熟的作品，其中《紅圈》以最為凜冽深邃的驚悚故事和宗教思維爆發了梅爾維爾電影最極端，也是最耀眼的黑煙火。

作為信徒無數的警匪驚悚片一代宗師，梅爾維爾的黑暗美學與影像風格始終沒有被時間沖淡一絲光彩，如導演喬爾·科恩所說“有關借著一幕幕的戲說故事的最佳方式，不管是被迫或是出于樂趣，你做了自認為適合某場戲的特定選擇。拍完后，將他們組合起來，之后有人看了這部電影，如果發現有些地方前后一貫，他們就會說‘那就是他們的風格”，梅爾維爾在形成自己的實踐與精神操作格局后，雖然成片頗多，卻近乎始終在創作一部宏大而瑰麗的作品，他們的延續和轉化代表了梅爾維爾真正的電影魔力。

如《紅圈》開篇的字幕所訴，本片的片名和主旨都取自引用19世紀印度教先圣羅摩·克里希那的警句：“當人們就算不相識，在某一天偶然相遇，無論時間如何改變，他們的道路如何不同，在那一天都會不可避免的在紅圈中重聚?！迸c羅摩參悟不同宗教教義的行為相同，紅圈的概念與基督教的原罪，佛教的宿命論相似，展現在梅爾維爾的電影世界中，就是破除黑白善惡，貴賤尊長秩序的黑暗社會，人們會在自己注定的道路上遇到注定的人與事，接受注定的精神變革或生命終結。影片《紅圈》以吉昂·馬利亞·沃隆特飾演的弗戈火車越獄與阿蘭·德龍飾演的科里提前出獄的平行敘述為開端，以警督馬迪的瘋狂追捕與三人組策劃及實施盜寶為經過，以馬迪率隊團滅盜寶三人組與馬迪在像警長述職時精神徹底迷失為結局，整體結構松緊有序，在正常的故事邏輯中，梅爾維爾依靠鮮明且數量較少的主角群構筑了影片的關系主體以及“紅圈哲學”的主要寄放處。

梅爾維爾的故事往往都以最簡白的面貌，最高深的進接，最冰冷的收場呈現，《紅圈》一片最為人熟知的段落當屬時常超過20分鐘，而幾乎實現零臺詞的珠寶行黑夜奇襲，此段中，從弗戈與科里進入珠寶行，控制住保安，到簡森前來匯合，神槍一擊打開保險閘，最后三人先后撤離以及保安觸發報警器，堪稱運用了最為寫實的鏡頭設計以及放棄臺詞助力后的純肢體影像刻畫，三位男主角的表演難度也在這種環境中達到了兩個極點，一方面沒有臺詞分散精力，且有面罩遮擋，可以集中于動作發力，另一方面，僅僅能依靠肢體還原緊張驚險的盜寶案過程，稍有松懈，便能被看出錯位和漏洞，好在三人均是法國頂尖男演員，在梅爾維爾的指揮下展現了三槍客的冷酷與決絕，弗戈代表的粗放和豪野，一如吉昂·馬利亞·沃隆特合作的另一大師瑟吉歐·萊昂內的通心粉西部片中的一類牛仔，以《黃金三鏢客》中的Tuco最具代表性；科里優雅沉著，在盜取藝術品的過程中，其自身凝視女石像的行為也儼然融入了藝術本身；簡森遭到警探榮譽的驅逐，在嗜酒和狙擊中依靠犯罪行動做出新原則下的選擇，放棄本就虛假的正邪觀，進入了重塑自我的極路。梅式電影往往依賴犯罪現場的逼真再現來制造電影興趣點和情節高潮，罪犯們雖然不及小偷冷靜，難比騙子從容，卻也如犯罪片大師希區柯克所言有著必然的優雅和自信，一如古龍小說中的大盜別具風骨，在遺作《大黎明》中，開場的銀行搶劫段落將梅爾維爾的“盜帥”形象先行于故事便進行了豐滿，在短促的剪輯和首尾長鏡頭的組合下，盜竊過程雖有漏洞（傷員的出現牽引整個故事發展），卻難更真實，巴黎晨霧中，留下的是法國黑色電影中最完美的漂移和尾影。

除了導演對于警匪驚悚故事的出色把控，梅爾維爾電影不可不談的當屬其黑色電影的攝影。蔡明亮導演曾評價“永遠只能是筆，而不是眼睛?！边@是在強調攝影機背后的人為機器賦予的寫作意識，攝影機的文字就是光線與色彩，《紅圈》當中我們可以領略彩色片時期最典型的梅爾維爾畫面風格。為本片掌鏡的是梅爾維爾御用攝影師亨利·笛卡，被尊為法國新浪潮先驅的梅爾維爾擁有的這位黃金搭檔也是特呂弗《四百擊》，夏布洛爾《表兄弟》，路易·馬勒《通往絞刑架的電梯》的攝影師，在與一眾新浪潮導演展開合作的同時，梅爾維爾美學的發展和成熟在很大程度上也有賴于亨利·笛卡的大師級運鏡，在兩人較早合作的黑色電影《賭徒鮑伯》中，亨利·笛卡便運用黑白膠卷制造出了極具視覺滲透力的陰郁畫面，同時也在構圖上釋放了影響力延續至今的梅式站位，以鮑伯率隊行動于一樓大廳中的放哨和進擊為例，小隊成員的齊整靜態與灰冷畫面配合近乎完美，后來我們可以看到昆汀，杜琪峰等眾多導演都毫不避諱的承襲了這種風格。在《紅圈》中，亨利·笛卡延續了《獨行殺手》以來，借助柔和畫質反襯電影內容嚴肅冰冷的特殊手法，即使阿蘭德龍蓄起胡須，依舊能延續《獨行殺手》中武士式的高貴和酷感。在標準鏡頭與長焦鏡頭的運用上，我們往往會在大量的房間對峙或談話鏡頭中看到平行視角與標準鏡頭的配合運用，而在室外的潛行盜寶和警匪交戰中，長焦鏡頭的反復使用則給與了觀眾最飽滿的畫面表現，梅爾維爾的忠實信徒吳宇森也曾表示“我習慣于只用兩種鏡頭構圖，非常廣的廣角與極端長的望遠鏡頭……望遠鏡頭用來做特寫，因為這能夠創造與演員的‘相會。我喜歡極端，這賦予鏡頭一種存在感，所以我喜歡極端，我對極端之間的任何東西不感興趣?！笨梢哉f吳宇森在自己的港影爆裂動作風格中進化了梅爾維爾與亨利·笛卡的鏡頭意識。

梅爾維爾在蒙太奇與長鏡頭的選擇上也有著自己特殊的規則，一方面以蒙太奇破除現實的繁雜，另一方面以長鏡頭重組現實的冰冷?！都t圈》中弗戈與科里首次相遇，槍殺匪徒互相解救一段中，梅爾維爾運用大量中景的切換制造了最有連續性和可看性的“黃雀在后”式戲碼；在《獨行殺手》中，著名的巴黎地鐵追逐戲，導演給了殺手大量近身特寫配合川流不息的人群，以剪輯的節奏感與變焦突破了畫面元素過多而產生的混亂；在長鏡頭的運用上，梅爾維爾同樣不受時空限制，在《眼線》開片，導演運用近4分鐘的街頭長鏡頭制造了電影最基本的凄涼感和男主角的孤寂，其后他也在與其女友的對話中應證了他不徹底相信任何人的孤魂原則，在《紅圈》中，珠寶行搶劫案內的長鏡頭則可以制造寫實感和恐慌情緒，有趣的是，梅爾維爾往往都不會讓自己故事中的犯罪行動圓滿完成，因此撤退戲往往驚心動魄，但這些段落也大多由長鏡頭完成。

梅爾維爾電影中慣有的一些特殊元素，也是對豐滿其作品風格的補充。酒廳或高檔餐館與其中的歌舞表演是梅爾維爾警匪故事中必有的地點和情節，匯聚在這個象征了法國社會中產消遣閑暇及黑幫設立巢穴的極為普遍的地帶，往往是主人公匯見上級或執行任務的各類瑣碎行動，梅爾維爾拒絕直接描繪悲慘的底層社會，但刻畫城市奢華一面也并不是為了表現自己的身份和欲望，而在于制造一種英雄情緒，這也與深刻影響其的美國黑幫電影的意識形態息息相關，同時梅爾維爾也認可自己作品中的“英雄”執行自己必然的使命，并將其稱作“一個創作者最自然的權利?！?/p>

梅爾維爾也鐘愛大型犬，時常與主人翁同時出現，象征了力量與忠義。

思想性與延續性是梅爾維爾征服觀眾的最后一槍，歸結起來，在其成熟期的所有作品中都有著一脈相承的創作訴求和精神寄主。首先是宗教精神要義的現實呈現，以《紅圈》與印度教的關聯最為突出，梅爾維爾借助自己簡白真誠的故事，以獨特的語調在自己的社會中以影像進行檢驗，弗戈、科里、簡森、馬迪在“血環”內與其他未被放大的生靈一同遵循著因果往復的游戲規則，互相轉化與融合；其次是長期影響梅爾維爾的日本武士文化，在大量的日本社會電影影響下，梅爾維爾通過自己作品中的一匹匹孤狼在巴黎街頭復活了屬于西方世界的改良武士道，且梅爾維爾無限放大了個體的孤獨與不可入侵，如《獨行殺手》開片字幕所述“武士是最孤獨的，也許除了林中猛虎可與之相比。”；梅爾維爾在《紅圈》中留下了不同于其他作品，卻又是最為深遠的是殊途同歸的君子情義，是以死贖得靈魂交合的大無畏，此后在更重情誼的香江之上，吳宇森、杜琪峰等人以各自的影像道路延續了這份男性間最純粹的關照情緒。

梅爾維爾電影的風格之所以經得住電影史的檢驗，歸根到底是其時代使命悄無聲息被根植在其作者態度中，作為黑色電影的誕生地，巴黎同時是梅爾維爾的天堂與地獄，作為百年電影長河中最具生命力的一條主流，梅爾維爾與他的孤狼美學必將繼續奔騰與澎湃。

（請作者見文與本刊聯系）

影片信息

片名：紅圈 Le cercle rouge（1970）

導演：讓-皮埃爾·梅爾維爾

編?。鹤?皮埃爾·梅爾維爾

主演：阿蘭·德龍/布爾維爾/吉昂·馬利亞·沃隆特/伊夫·蒙當/保羅·克羅切特

類型：劇情/驚悚/犯罪

制片國家/地區：法國 / 意大利

語言：法語

上映日期：1970-10-20

片長：140 分鐘/ Italy： 150 分鐘

又名：血環 / 仁義血環 / 死性不改 / 奪寶群英 / The Red Circle

[責編/程誠]