藏族儀式劇《公保多吉聽法》的美學分析

摘要：宗教儀式劇源于古老的宗教祭祀儀式，是一種以祭祀神靈、祈愿攘邪為目的的戲劇演出。《公保多吉聽法》，亦稱《米拉日巴勸化記》或《獵人與小鹿》，是一出在安多藏區流傳較廣、影響較大、深受當地群眾喜愛的藏族儀式劇，表演中有歌有舞、有說有誦，可以說是羌姆與戲劇交融的產物。本文試以德欽寺《聽法》為例，探討和分析短劇中所體現的美學思想。

關鍵詞：儀式劇;美學;象征;生命形式

《公保多吉聽法》（以下簡稱《聽法》）講述的是一個宣揚佛法思想的勸化故事。故事說的是獵人公保多吉在林中獵鹿，鹿在慌忙逃生的途中遇到圣者米拉日巴，便上前求救，米拉日巴即施法教，調伏其于座前。隨后獵犬吠而追之，圣者又施法教，勸其收斂追殺之心，亦被調伏于座前。此時，公保多吉趕來，見鹿與獵犬均順伏于一喇嘛座前，便拔箭向米拉日巴射去，未曾想射出的箭非但沒有射中，反而折斷了，方悟此人定非凡人。米拉日巴乘機勸化，獵人終于悔悟，放棄了殺生的惡念，皈依了米拉日巴。

《聽法》自清代以來便流傳到青海各大寺院，被稱為“米拉日巴羌姆”或“哈羌姆”。青海省同仁縣隆務寺是黃南藏戲的誕生地，這里很早以前就演出過儀式劇形式的《聽法》。在青海省黃南州尖扎縣德欽寺和同仁縣浪加寺，至今仍保留著形式較為完整的安多語藏戲《聽法》。無論在表演風格、音樂特色還是舞臺美術方面，都具有獨特的審美價值和藝術內涵。下面，試以德欽寺《聽法》為例，探討和分析短劇中所體現的美學思想。

一、虛實結合的藝術風格

藝術中美的體現離不開虛幻和寫實的統一，亦真亦幻最容易使人發揮無窮的想象，塑造出富有生命力的藝術形象。德欽寺《聽法》的整個表演過程除對故事進行必要的加工、提煉、夸張乃至變形的藝術處理外，還加入了部分模仿生活的寫實情景，使整個戲劇表演在虛實風格的轉換上獨具特色。

首先，山神、鹿、犬、隨從及公保多吉兄弟均頭戴面具，造型既夸張又寫實，既具象又抽象，多以寫意的“忿怒相”體現出降妖伏魔的氣魄，具有獰厲、神秘的美學特征。如：山神（單巴）面具，盡管面目和用色均相對溫和，但仔細觀察就會發現，山神眉毛上挑，略有點圓眸怒瞪的神情，充滿威懾力。主人公公保多吉的面具，黑膛大臉，白發須眉，巨目圓睜，給人一種兇悍、望而生畏的感覺。獵犬面具造型極為寫實，栩栩如生，從怒似噴火的雙眼和猛張的血盆大口中，充分體現出動物的獸性與兇猛之美。

其次，溫巴頓中舞者韻律化的念誦和圣者“道歌”曲調的吟唱形成強烈的對比。前者是將要發生的故事內容介紹給在場觀眾，因而力求生活化，并抑揚有致，以解除單調、沉悶之感。后者是為了體現圣者米拉日巴普度眾生的梵音，故使用程式化的“道歌”曲調，更符合劇情的需要。然而，無論是連珠念誦還是類型化的唱腔，都從各自不同的角度展現出藏族儀式劇的獨特魅力。

最后，程式化的舞蹈動作和寫實的生活情景交相輝映。《聽法》中的“鹿舞”表演極具特色。伴隨著音樂的加重加快，兩只頭戴鹿型面具的表演者急促地舞動上場，呈現出驚恐不安的態勢。“鹿舞”表演中運用了大量具有一定難度的動作，如“旋轉”、“涮腰”、“小跳”等，同時運用模擬寫實的情景，如用雙角有力地撞擊地面，生動地表現出鹿遭受獵人追襲時的痛苦和掙扎。

二、人神合一的象征體系

《聽法》的表演體系仍然限定在儀式的范圍之內，整個儀式中又包含了多個不同的分支儀式，如：誦經儀式、舞蹈儀式、驅邪儀式、戲劇儀式等[1]，這些儀式都是圍繞著向“鬼神祈愿”的基本主題展開的。

儀式中的神圣法器體系，一方面是通神的媒介，具有不可言說的神秘之力，另一方面又是古代禮樂文明的體現，其中以“鼓”為首的儀禮已經成為藏族儀式劇的主要伴奏體系，“鼓”既是樂器又是法器，這反映出藏族文化中所滲透的鐘鼓禮樂觀念：生人與亡靈之間，生人、亡靈與祖先世界之間，都要靠神鼓系統發出的樂音來進行溝通和交流。天神、祖靈、巫祝、魂魄等，也都要靠此類音樂歌舞的符號效應來激發、調動和取悅，從而達到人神合一的目的。

儀式中所佩戴的面具，是原始巫術意識和圖騰崇拜的一種物化形式，又是溝通鬼神的重要載體。“摘下面具是人，戴上面具是神”，是對這一觀點最為直接的表述。在儀式表演中，通常以面具為媒介，把心靈中作為偶像的神佛變為現實中活靈活現的神佛，把佛經的抽象教義變為直觀可見的場景和形象，用藝術的形式來反映宗教精神，以弘揚藏傳佛教的經典和思想。

儀式面具的色彩，也多具有宗教象征意義。如白色象征著純潔，黑色象征著邪惡，綠色象征著生命，黃色象征著神圣等。在《聽法》中，山神面具為白黑兩色，采用羊毛和羊皮材料制成，給人亦人亦神的感覺;紅色的獵犬面具象征著憤怒、兇惡與最終被馴化的忠誠。面具的色彩表現與宗教有著密不可分的關系，其主旨都是以佛教思想來教化人多行善積德，脫離六道輪回的苦海，另一方面也包含了世人向鬼神祈求福祉的美好愿望。

三、流轉往復的生命形式

“生命形式”是藝術對象最高層次的審美。蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中，指出藝術符號之所以具有感人的力量，是因為其具有生命的形式[2]。

《聽法》中所包蘊的“生命形式”是伴隨著變幻的舞步而得以充分體現的。在舞蹈表演的過程中，自由靈動的步伐、高低起伏的動勢，跳躍回旋的姿態無不體現出強大的生命力。跟隨抑揚頓挫的音樂節拍，舞步呈現出快慢緩急的變化，使儀式表演成為一個有機的、充滿節奏感的整體。儀式表演的“生命形式”還體現在夸張的面具造型上，線條的流轉起伏，色彩的濃重絢麗無疑都昭示著一種生命力的勃發。同時，面具視覺符號中的線條起伏、色彩轉換、造型變化等所形成的運動和節奏，使藏面具各視覺要素間產生聯系，并形成內在的動態的統一，這使得儀式表演呈現出一種勃勃的生機。

另外，《聽法》中的有機統一性體現為對立變化中的統一，這種對立統一既表現在視覺符號要素上，也孕育于藏傳佛教文化當中。藏傳佛教認為，世間萬事萬物，都會經歷從孕育到出生、逐漸成長衰老最后死亡的過程，死亡是與生俱來的，生之伊始就蘊含了死的因素，而死亡也就意味著重生，兩者互相滲透不可分割。將死亡和重生兩種生命形態完美統一起來，宣揚“生命循環往復”、“早日得度重生”的宗教思想，反映出藏傳佛教文化對生命的終極關懷。同時，也體現了佛教中普世性的哲理內涵。

【參考文獻】

[1]曹婭麗.藏族儀式劇與宗教祭祀儀式之關系—安多地區藏族“米拉羌姆"儀式戲劇分析[J].中華戲曲，2012（03）：70-74.

[2]蘇珊·朗格，劉大基 傅志強 周發祥譯，情感與形式[M].北京：中國社會科學出版，1986.

作者簡介：馬冬梅，女，漢族，山東文登市人，碩士，青海師范大學講師。