1935年梅蘭芳訪蘇演出與東西方戲劇交流

梁燕

1935年，也就是在梅蘭芳成功赴美演出后的第五年，應蘇聯對外文化協會的邀請，梅蘭芳攜梅劇團赴莫斯科和列寧格勒兩地進行訪問演出，受到蘇聯藝術界的高度重視和熱情接待。中國京劇的藝術特征和梅蘭芳的精湛技藝受到許多國外戲劇家的推崇，使東西方戲劇產生了交融。

一、中方的劇目選擇和宣傳準備

鑒于1930年赴美演出的經驗，此次訪蘇，梅蘭芳特地聘請戲劇專家張彭春、余上沅擔任指導。劇目的選擇是經張彭春、余上沅、歐陽予倩、謝壽康、徐悲鴻等一些學者、藝術家討論后確定的。他們以赴美演出劇目為基礎，考慮當時蘇聯與其他歐美國家在意識形態上的不同，作了部分的調整，最后確定為：

正劇有：《汾河灣》 《刺虎》 《打漁殺家》《宇宙鋒》 《虹霓關》 《貴妃醉酒》

副劇有：《紅線盜盒》（劍舞） 《西施》（羽舞）《麻姑獻壽》（袖舞） 《木蘭從軍》（戟舞）《思凡》（拂舞） 《抗金兵》（戎裝舞）《青石山》（武術劇） 《盜丹》（武術劇）《盜仙草》（武術劇） 《夜奔》（姿態劇）《嫁妹》（姿態劇）

這些“正劇”是指有完整情節的劇目，多為反皇權、反暴政、反侵凌的內容，表現中國古代受壓迫婦女的苦難、掙扎與反抗，展示梅蘭芳塑造中國古代各類女性形象的才能。《汾河灣》中，他塑造一位苦守寒窯、痛失愛子的賢妻良母；《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的復仇宮女；《打漁殺家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的漁家女兒；《宇宙鋒》中，他塑造一位佯裝瘋癲、違抗圣命的名門閨秀；《虹霓關》中，他塑造一位武藝高強、被愛所傷的癡情女子；《貴妃醉酒》中，他塑造一位天生麗質、一度失寵的宮怨妃子。“副劇”主要是截取部分京劇和昆曲中的一些經典的武打、舞蹈片段，體現梅蘭芳在舞臺上多方面的技藝和擅長。

演出人員多為1930年赴美演出的一班人，又增加了武生楊盛春、旦角郭建英，樂隊吹笙的伴奏員崔永奎和英文，法文翻譯翟關亮、吳邦本，秘書李斐叔。

為了梅蘭芳的此次蘇聯之行，梅蘭芳的好友、京劇理論家齊如山事先在國內為梅蘭芳撰寫了一本《梅蘭芳藝術一斑》，這是一部介紹中國京劇和梅蘭芳表演藝術的著作，它的目的恰如該書在《序》中所言：“綴玉（即指梅蘭芳）將有俄羅斯之行，如山謀所以溝通東、西洋之樂藝，遂撰述綴玉之技事，成為茲編。”很明確，就是為了謀求“溝通東西洋之樂藝”，促進中西文化的交流。

二、蘇方的接待及其文化界對京劇的討論

1935年3月12日梅蘭芳一行人到達莫斯科，蘇聯方面專門組織了一個接待委員會。成員中有：

主席：蘇聯對外文化協會會長 阿洛舍夫

委員：第一藝術劇院院長 斯坦尼斯達夫斯基丹真科劇院院長 丹真科（即丹欽柯）梅雅荷爾德劇院院長 梅耶荷德卡美麗劇院院長 泰伊洛夫（即泰依洛夫）著名電影導演 愛森斯坦因（即愛森斯坦）國家樂劇協會會長 韓賴支基藝人聯合會會長 包雅爾斯基名劇作家 特萊杰亞考夫（即特烈杰亞柯夫）外交人民委員會東方司幫辦 包樂衛

梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒的演出受到蘇聯觀眾的熱烈歡迎，有時一場演出之后，觀眾竟然“叫簾”（演員返場、謝幕）達十八次之多。談到蘇聯觀眾對中國戲劇的“欣賞能力”時，梅耶荷德堅定地認為，“蘇聯觀眾的反應一定較其他歐洲國家的觀眾來得敏捷”。他還非常地自信地說：“關于布景，以蘇聯觀眾的文化素養，完全可以欣賞中國戲劇的高深藝術。”蘇聯文化藝術界對梅蘭芳的到來也極為重視，許多名家被組織安排觀摩和研究中國的戲劇藝術，在莫斯科，他們專門舉行了一次有關中國京劇和梅蘭芳表演藝術的討論會。

關于這次討論會的內容需要作一點說明：瑞典斯德哥爾摩大學教授拉爾斯？克萊貝爾格從上個世紀七十年代就接觸到梅蘭芳訪問蘇聯演出的資料，他發現幾乎當時所有世界著名的導演都在莫斯科觀看了中國戲劇，便長時間地在各類檔案中搜尋1935年那次座談會的記錄。在尋找未果的情況下，他想象著出席這次會議的多位觀點鮮明、個性突出的世界級導演們思想發生碰撞的場面，遂寫下一部“臆想記錄”，于是就有了話劇《仙子們的學生》。這個劇本在翻譯成中文的時候被誤認為是那次討論會的真實記錄。《中華戲曲》1988年第7期還刊登了這次討論會的“記錄”。后來，克萊貝爾格在蘇聯十月革命國家中央檔案館中找到了那次討論會的真正的原始記錄，于1992年將其發表在俄羅斯雜志《電影藝術》第1期上。《中華戲曲》1993年第14期又全文發表了李小蒸從《電影藝術》上翻譯過來的這個記錄，名為《藝術的強大動力——1935年蘇聯藝術家討論梅蘭芳藝術記錄》。

在這次會議上，當時蘇聯戲劇界、文學界、音樂界、電影界的著名人士丹欽柯（蘇聯戲劇界權威、莫斯科劇院負責人）、特烈杰亞柯夫（劇作家）、梅耶荷德（戲劇導演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戲劇導演）、愛森斯坦（電影導演）等人都做了重要發言。丹欽柯盛贊中國戲劇“以一種完美的，在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式”體現了自己的民族藝術。他特別欽佩中國的舞臺藝術可以“運用這樣杰出的技巧，把深刻的含意和精練的表現手段結合在一起”，創造出“貢獻給全人類文化的最精美、最完善的東西”。特烈杰亞柯夫認為梅蘭芳的到來，改變了長久以來西方對中國藝術所持的“異國情調”的說法，中國戲劇“有這樣的悠久的歷史”，非但沒有走向僵化，“在這些五光十色的固定形式之中，卻跳動著生命盎然的脈搏”。因而他提出，蘇聯戲劇完全可以像中國戲劇那樣，走自己民族戲劇的道路，“不一定非要模仿歐洲戲劇的范例不可”。梅耶荷德以導演的敏銳洞察力著重談到梅蘭芳的舞臺動作——手的藝術表現力，他說：“我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表現出女性的特點。”此外，他還深深折服于梅蘭芳“表演節奏的巨大力量”，相比之下，他感到蘇聯戲劇的“很多缺陷”。他確信梅蘭芳此次的到來，會對蘇聯戲劇產生持續的“特殊影響”。格涅欣從音樂的角度分析中國戲劇音樂的美妙，樂隊構成極具特色，其中“一些音樂主題非常之好，完全值得加工，把它們改成交響樂”。同時，他特別強調中國戲劇的表演體系“是象征主義體系”的觀點。泰依洛夫指出，從古老文化中發展起來的中國戲劇“是一個走向綜合性的戲劇，而這種綜合性戲劇具有極不尋常的有機性”。他進一步說明，當看到舞臺上梅蘭芳的“手勢轉化為舞蹈，舞蹈轉化為語言，語言轉化為吟唱（從音樂和聲樂的角度看，吟唱的曲調是特別復雜的，在大多數情況下都表現得完美無瑕），我們就看到了這個戲劇的有機性的特點”。他用梅蘭芳在表演藝術上取得的非凡成就，駁斥了自然主義戲劇的論調：“我們一直在和自然主義戲劇論爭，演員外形變化的極限在哪里，而梅蘭芳的創作實踐告訴我們，實際上所有內在的困難都是可以克服的。”愛森斯坦通過梅蘭芳的演出，發現了日本戲劇和中國戲劇的“區別”，他把中國戲劇比作希臘藝術，稱贊“中國戲劇所具有的那種杰出的生氣和有機性，使它與其他戲劇那種機械化的、數學式的成分完全不同”。他體會中國戲劇在運用“假定性的方法”上與莎士比亞時代的戲劇很相近，如“表現夜間的場面時舞臺上有時也不暗下來，但是，演員卻可以充分把夜晚的感覺傳達出來”。他從梅蘭芳舞臺動作中看到了中國戲劇的一種“重要傳統”：那就是一些“經過特別深思熟慮才能得到的完美組合的完全固定的表達方式”。由此他引申到如何對待“現實主義的總的概念問題”，他認為梅蘭芳的表演將程式化與個性化“這兩種對立面，引導到有限的程度，概括達到了象征、符號的地步，而具體的表演又體現著表演者的個性特征”。

蘇聯戲劇界表現出的專業水準、專家的陣容、會議的規模和對中國戲劇的重視程度，都遠遠超過了美國。美國戲劇界的討論多屬于零散的、個人的，且內容不很集中。美、蘇兩國戲劇界面對中國戲曲的最大不同就是：美國方面是出于一種好奇、打量和欣賞的心理；蘇聯方面是帶著一種觀摩、學習和研究的姿態。

三、西方戲劇家對中國京劇的接受和借鑒

梅蘭芳訪蘇期間，在莫斯科工作的英國導演戈登？克雷、德國戲劇家布萊希特和皮斯卡托等，都觀看了他的演出。這是一次東西方文化的歷史遇合，最直接的作用就是“對此后的西方戲劇藝術實踐發生了潛移默化的作用，諸多戲劇家都有意無意、或多或少地運用或借鑒了中國戲曲的手法”。西歐戲劇自古典主義以后，一直以寫實主義為“正宗”。隨著時代的演進，西方人越來越感到其舞臺藝術表現手段的有限與呆板。二十世紀初期，這種對寫實主義的不滿情緒發展到極點，出現了與之分庭抗禮的一種反叛呼聲。梅蘭芳的演出使歐洲人驚訝地發現，“以歌舞、象征、風格化的演出藝術為主”的中國戲曲，“竟然如此切近他們的理想”。同時，“中國傳統戲劇歷經千秋而不衰的歷史”，也給予他們很大的鼓舞。

梅耶荷德作為探索蘇俄新戲劇的領軍人物，清醒地看到了當時世界戲劇的發展態勢：“俄國戲劇革新的時期，直接受了德、法、英各國舞臺的影響。在這些國家里，戲劇的藝術已經日趨退化。所謂自然主義，就是退化的表征。這一派對于舞臺的布景及演員的情態，總講究和真的一般無二，就像照相一樣的呆板。演員喝真的酒，室內一切布置和真的一絲不差。這種自然主義的發展，曾經使得俄國的戲劇遭受打擊。現在歐美的戲劇，仍然還沒有脫離這種惡影響。”作為反對“落后的自然主義”的倡導者，他開始“探求戲劇的真正原則”，曾以中國十六世紀的戲劇為范本，在舞臺實踐中“廢棄了布景”，十分認可中國戲曲給蘇聯現代戲劇帶來的影響。

英國象征主義流派的代表人物戈登？克雷主張簡化舞臺布景，“依賴臺詞及整體印象來烘托效果”，而不注重“史實的準確性或者細微的裝飾”。他設計的是運用一組大型屏幕作背景，然后根據主觀想象以變幻的燈光進行投影，再加上幾個活動式平臺和幾組階梯，構成了舞臺空間。這種設計同莫斯科藝術劇院斯坦尼斯拉夫斯基創立的現實主義傳統背道而馳。英國當代著名戲劇史家菲得斯？哈特諾爾認為，戈登？克雷在很大程度上受了中國戲曲舞臺藝術的影響，中國戲曲的“場景和道具的象征主義手法引人入勝”，因而“它似乎能夠為陷入困境的歐洲舞美設計指明一條出路”。

布萊希特于1935年在蘇聯看了梅蘭芳的演出后，公開承認中國戲曲對他建立具有間離效果的敘事體戲劇起到重要作用，感到自己多年來所朦朧追求的“陌生化效果”表演藝術，在梅蘭芳那里已經發展到極致。他還寫出了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》《論中國人的傳統戲劇》《古老戲劇中的間離效果》等一系列論文，高度評價中國戲曲的特殊表演手法及其所達到的令人驚異的藝術境界，正式提出了戲劇的“陌生化”理論。布萊希特的研究者萊茵霍爾德？格里姆也認為：“促使布萊希特創立自己的理論的最終推動力是他后來才得到的，這就是他同中國京劇演員梅蘭芳的會晤。梅蘭芳有意識的、保持間隔的、卻又具有高度藝術性的表演風格，極其出色地體現了陌生化的表演方式。為此，布萊希特進行了多年的努力。詩人在這里找到了他所尋求的一切。”其后，他借鑒和吸收了中國戲曲表演藝術的某些特點，充實和完善了他的敘事體戲劇表現方法，這種影響鮮明地體現在他的代表性劇作《高加索灰闌記》和《四川好人》中。

陪同梅蘭芳遠赴美、蘇兩國的南開大學教授張彭春也在他的《中國戲劇藝術的面貌》一書中，表達了中國京劇在世界戲劇潮流中所產生的積極影響：

關于這一點，我們敢說，傳統戲劇的主題所包含的傳統價值觀已不再適應當今的時代，而演員完美的藝術表現所包含的啟發、暗示等因素，不僅可以包含于正在出現的中國新戲劇中，也可以包含在世界各地的現代戲劇實驗中。現在不正是現代戲劇在各處抵制曾經占優勢的寫實主義的時代嗎？在世界戲劇領域中，現代的戲劇實驗不正在走向單純、暗示和綜合的境地嗎？

誠如張彭春所言，自此，歐洲戲劇的發展潮流逐漸趨于多元化，戲劇創作者把更多的筆墨和空間留給人物進行充分的內心世界的揭示；并且，還呈現出由單體藝術向多體藝術的轉化，載歌載舞的戲劇形式成為一種新的時尚。

梅蘭芳或許沒有料到，他在1935年的訪蘇演出，恰恰與西方一些謀求改革自身傳統的現代戲劇家發生了一次歷史性的邂逅，彼此的打量構成了各自的參照，有效地促成了二十世紀東西方戲劇文化的一次交融。