畫家未君鐵笛吹花齋畫語錄

未君，齋號鐵笛吹花，1973年出生于湖南益陽。自幼酷愛繪畫，林凡先生入室弟子。先后畢業于天津美術學院中國畫碩士研究生班和中國藝術研究院研究生院郭怡孮工作室，曾任教于廣州大學，現居北京。任中國現代國畫研究院院長、中國畫研究班導師，中國人民大學畫院特聘教授、未君工筆重彩畫工作室導師、中國美術家協會會員、中國工筆畫學會理事、中國熱帶雨林藝術研究院理事、湖南省美協中國畫（工筆畫）藝委會委員、湖北師范學院美術學院客座教授。作品數十次參加中國文聯和中國美協舉辦的全國大展并獲獎，數百幅作品在國內外展出、發表、獲獎，或被外交部、中央軍委、香港特區政府、多國駐華大使館等單位或藝術機構和個人廣為收藏，迄今在國內舉辦個人畫展8次，出版個人專著畫冊近十種。

1、關于兼工帶寫

現代工筆重彩畫是在傳統工筆畫和現代文化審美條件下產生發展的一種新的畫種，現代工筆重彩要畫出好格調、有氣韻、有內涵，突破傳統工筆畫的模式，同時做到既有古意和文人雅趣，又緊跟時代潮流，的確是不容易的。所以，我選擇了在寫意畫中有表現工整細致的部分，在工筆中亦用恣意揮寫的筆墨和線條去表現物象，這或許就是人們俗稱的“兼工帶寫”吧。學畫之初，我其實是從畫寫意畫開始的，當時也并不知道什么叫工筆畫，后來覺得可以把西畫的某些元素融合到我畫里來，一下子讓我打開了思路，使作品在視野、格局中產生了很多變化。我的創作經歷從大寫意，到小寫意，到沒骨，到工筆重彩，最后回歸到兼工帶寫五個階段。我想，一幅好的兼工帶寫作品，它應該也是形神兼備，見筆墨、見功力、見性情，雅俗共賞的，并在不經意之處往往起到“畫龍點睛”的效果。從色彩與水墨，到雙勾與潑寫，再到細畫與粗畫的有機統一，細筆與粗筆、寫意與寫實的綜合，無不體現著一個“兼”字的魅力。我認為一名優秀的工筆畫家，不僅僅要精于勾勒填色，也要善于水墨直寫。我曾從事文學創作多年，故十分注重畫面中的抒情性、節奏感、韻律感的表現，這應是我追求的一種境界。抒情境界的創造是為追求生命的真實、文學的寂懷、精神的氣質，正所謂“落花無言，人淡如菊”，在花開花落之間，猶如風來，又如風去，猶如生命之煙蓼疊翠，猶如畫面中聲色相容、情境悠然。

2、關于“藏”

近年來，我發現中國畫中的“藏”是一門很深很有意思的學問。中國畫歷來注重藏、不重顯，注重涵、不重露。中國歷代諸多大師也是“深藏不露”之高手，如我們最耳熟能詳的任伯年，見其作品不是禽鳥藏于花草樹木之間，就是人物花草藏于山石之后。我們再看張大千所繪之荷花，不是花藏葉之后，就是葉藏花之后。我認為不顯山露水、藏巧于拙、用晦而明、寓清于濁、以屈為伸是一種高貴的涵養。當然，我們也不故作高深。我認為藏比露美，藏比露更富深意，藏比露更有想像空間，藏能讓人浮想聯翩，露卻讓人一覽無余。黃賓虹說，畫求內美。而明代山水畫家惲向，作品本惜墨如金，揮灑自如，妙合自然，其作品在一次被人稱贊之后，惲向卻將此畫帶回撕毀，因為無處隱藏的筆墨和技巧，一覽無余，覺得實在太過膚淺。

由于性情使然，我也總是在“藏”字上面做些研究，其實讀者在我的作品中都能讀出一二。我所理解的“藏”，除了上述因素外，還有筆墨的“藏”，要求鋒藏于筆中，且筆墨內斂不張揚；色彩的“藏”，要求色彩厚重、和諧不浮躁。“藏”就是退，以退為進方為上；“藏”就是謙虛，是低調的豁達；“藏”是韜光養晦，用在一時之前必有養兵千日，在必要的時候卻又可以一“露”驚世。有次與著名詩人、書法家盛景華先生對話暢聊，景華兄說我畫中有股文人的氣息。我調侃說，我前世可能就是一個行走于江湖之上的酸楚文人。景華兄說，這其實是一種最為理想的境界。我的確不知我是否真的帶有文人士大夫的傾向性，但我真真實實地在用自己的筆墨、自己的感悟、自己的性情，敏銳地記錄著我的世界觀、我內心深處的藝術形態。我相信，光華背后，是默默隱匿，這不是固步自封，只是為了顯揚之日，能釋然莞爾一笑。

3、關于繼承與創新

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出：“跡有巧拙，藝無古今”，是說藝術沒有新舊之分，只有巧拙之說。我雖同意這種觀點，但石濤在他的《苦瓜和尚話語錄》中特別強調“筆墨當隨時代”，卻是解開了我們對于筆墨和繪畫新舊之分爭論的困惑。怎樣在這個多元的社會里，讓我們的傳統藝術有傳承，有繼承，亦有“創新”？這是擺在眾多藝術家面前的一大難題。是否“獨到”就是創新？是否表現“怪”，有“個性”就是創新？對待這個問題，我還是有話想說的。中國畫藝術歷經千年，是中國文化發展史上一顆璀璨的明珠，它在發展過程中，其核心思想仍舊沿用中國的道家、儒家、禪宗的理論體系，比如，中國畫講“天人合一”“物我兩忘”“陰陽有道”“心源造化”“真善美”等等，要求繪畫講意境、講氣勢、講情趣、講內涵、講神韻、也講社會屬性，如此種種一直成為評判中國畫美學思想的基本標準并已深深根植于中國傳統文化發展的土壤中。所以中國畫的創新必須建立在自身的理性基礎上，進而達到意識創新，產生新的藝術思維，大膽地打破常規思維模式，以當代人的文化觀念代替古老陳舊的藝術形式。追求語言、形式的創新，并非要丟掉傳統，關鍵在于作品是否有新的時代氣息、新的格局和新的主題精神，并符合當代人的審美需求。古人講：畫品如人品。畫家主體的人格、人品、修養氣質決定了畫品的深度，有了深度才能決定高度，而畫品的高度最終是靠作品的筆墨來決定的。畫家全面的文化修養、獨特的精神氣質才會使作品中呈現出不一樣的個性，而個性是決定畫家創造新的語言形式不可或缺的根本因素。李可染先生說：用最大的力氣打進去，用最大的勇氣打出來。其實就證實了中國畫需要傳承也需要創新。創新不是嘩眾取寵，不是標新立異，不是投機取巧，這樣是不會長遠的。談創新，必須建立在不斷學習和個體的思想精神上，唯有不停地吸取和修煉，才能畫出屬于這個時代的物象和內在精神。我深知，藝術創新的風格不是刻意追求得來的，而是要經過漫長的藝術創作過程和社會閱歷的積累，正所謂讀萬卷書，行萬里路，只有畫家高雅情趣的自然流露，方可“水到渠成”，并成為畫家繼承與創新品位的最好定格。

4、關于書法

4月12日，我帶領中國人民大學畫院中國畫課程高研班和我工作室部分成員拜訪我老師林凡先生，并聆聽了先生之教誨。先生告誡我們：只要拿出40%的時間畫畫就行了，而拿出30%的時間練習書法，拿出30%的時間讀書。可見，“畫外功夫”對于一個畫家的重要性，不練書法、不讀圣賢書的人，充其量只能是一個畫匠，而不能成為畫家。書法是中國漢字獨有的傳統表現藝術，也是一種傳統的高尚行為，是筆墨中獨有的語言符號，被譽為無言的詩、無形的舞、無圖的畫、無聲的樂。從先秦李斯創出小篆，歷經兩漢三國的魏碑，兩晉南北朝的正楷、行楷，到唐朝的顏真卿、柳公權、歐陽詢、褚遂良，宋朝的蘇軾、米芾、蔡京，明朝的文徵明、董其昌等等；書法經歷了小篆、隸書、魏碑、楷書、行書、草書以及宋體，可以說，書法的歷史光輝的，而不同體的書法也能窺出一個人的性格和人品，所謂畫如其人、字如其人。但當代諸多工筆畫家往往忽略了書法，把書法和繪畫分開，認為畫是畫，書法是書法，只要把畫畫好就萬事大吉了，這與真正的傳統藝術背道而馳。眾所周知，傳統的中國畫一是從思想入，二是從書法入，中國歷代畫家注重文化的修養和內涵，一個真正的畫家是靠“養”出來的，而不是靠單純的拼技術、拼口舌出來的。林凡先生的話一語道破當今畫壇之弊病，也點醒了我們這些在藝術創作的道路上漸行漸遠的“夢中人”，實為一針見血，提得恰到好處。

5、關于構成

構成是一個近代造型概念，其含義是指將不同或相同形態的幾個以上的單元重新組合成為一個新的單元，構成新的自然形態、幾何形態和抽象形態，并賦予其視覺化的、力學化的觀念。平面構成探討的是二度空間的視覺文化，其構成形式主要有重復、近似、漸變、變異、對比、集結、空間、分割、肌理及錯視等等。從這個層面上講，構成與中國畫藝術可以達成許多共識和默契。因為中國畫實際也是一種意象的表現，不管是平面的、變形的、裝飾的，這些都將成為固有的認識并成為繪畫作品新的構成理念的一個基礎。其實人類繪畫一開始都是裝飾性的，簡單的歸納和圖案畫同時存在，當圖案越來越進入寫實時，繪畫已經在人們的視覺中發展和進步了。距今八千多年前，黃河流域出現了磁山、斐李崗文化，在斐李崗出土的手制陶瓷上，有較多的文字符號。這種符號是先民們的交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結合，這些雖非現代人能識別的漢字，但確是漢字和中國繪畫的雛形。緊接著在距今約六千年前的仰韶文化的半坡遺址出土的彩陶，上面的符號已區別于簡單的花紋圖案，把漢文化的發展又向前推進了一步。平面構成同時也成就了中國畫的一種獨有的品味，它給人以有限的空間感、平淡的哲學觀和深邃的美學內在。我希望我的作品在融合諸多構成因素之外盡量不流于概念和表面的裝飾性，而我在精神思想上進行深入的探索，且力求做到“藝術要來源于生活”，用一種輕松、寫意的筆墨去詮釋物象與自然、生命、精神內涵的關系，與時空和社會屬性的關系。有了這些，一幅好的作品才會彰顯它獨特的魅力和文化高度。

6、關于寫生

“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論，是中國美學史上“師造化”理論的代表性言論，強調和明確了自然對于藝術創作的重要性，從藝術的本質上講不是再現模仿，而是更重視主體的抒情與表現，是主體與客體、再現與表現的高度統一，是畫家內心感悟和自然唯美主義色彩的高度結合。從這一點上講，我們的花鳥畫教學或創作對于寫生是多么重要的一個環節，大自然中的花卉、植物以及蔬果、禽鳥等等，的確是每一位花鳥畫家取之不盡的創作源泉。在這里，我把寫生總結為三個階段：

一是初期寫生階段，貴在練形。這一階段寫生以鉛筆為主，準備素描紙、畫板和橡皮。面對自然中的物象，從不同的角度去仔細觀察，找出物象最為明顯的特征并結合對物象的第一感，用鉛筆進行第一次線描。以寫生梨花為例，這一階段不要去考慮構圖和畫枝干，只畫花頭和葉或少量的小枝干，即局部寫生法。認真觀察梨花在不同時間段的變化，比如早中晚、陽光下的梨花或風雨中的梨花，相互比較，找出其中共同的生長規律和不同的造型、結構和特征，做到“心中有數””下筆有神”。雖以練形為主，但在進行勾線時，仍要注意線的力量、提按、頓挫、轉折、快慢這些微妙的變化，以求“骨法”用筆，并將自然美提煉、升華為藝術美，比如梨花的葉較寬，花有五瓣、七瓣的，但其形都較圓，這些都可以在必要時予以夸張、取舍、變形和濃縮。另外，在畫花時盡量用細和硬一點的鉛筆，畫枝干和葉時用粗和軟一點的鉛筆，這些細節均不可忽視。如作者能長期練習書法，這一階段就能很好的把握和領悟。

二是中期寫生階段，貴在練氣。這一階段以圓珠筆、簽字筆或鋼筆寫生為主，其目的是鍛煉作者準確的造型能力，避免作者使用橡皮擦不停地改動。因為第一階段在造型和勾線方面得到了很好的鍛煉，這一階段可以把梨花的枝干和花一同寫生，并觀察花、葉和枝干之間的關系，尤其在畫枝干時，需要作者進行合理的提煉升華，然后注意枝干和花的“勢”。活色生香是一種“勢”，迎風帶露是一種“勢”，這個“勢”就是氣勢，要求作者將客觀形象作為主觀意識的載體，發揮潛在意識，捕捉物象表情。畫山畫水講氣勢，其實花鳥畫中的白描也講氣勢，這個“勢”是作者在特定時空下的最直接的視覺感受和自然環境下產生的審美契機。它需要作者發揮最大的想象力，達到手寫與心記相結合；達到形象、線條、構圖相結合；達到練手、練眼、練心相結合。為了很好的“取勢”，我們可以把寫生中的梨花和葉全部畫完，注意每一組花和葉的外形，不要出現圓形、方形和三角形，最后畫枝干并將花和葉串聯起來。也可以先把所有的枝干畫完，但須十分注意枝干的穿插、前后、疏密與空間關系，“得勢”后，再把所有的花和葉增補上去。

三是后期寫生階段，貴在練境。這一階段以毛筆寫生為主，其目的是鍛煉作者的膽量、心氣和培養作者更寬廣的心境。這一階段也是最難的階段，甚至許多成熟和有一定影響力的畫家在寫生時也不敢拿毛筆直接寫生。我們一定要記住，對景寫生，不是照抄自然，沒有一個好的心境和提煉概括的能力，沒有較強的書法功底，是很難用毛筆直接寫生的。直接用毛筆寫生的線描稿，就是一幅完整不著色的作品，同樣可以感人，同時也可以直接作為粉本進行設色。畫梨花枝干時，線條要有提按、頓挫、起伏、輕重、快慢和回旋，一是要注意枝干用線的力量；二是要表現枝干的老辣滄桑。畫花時，注意用中墨或淡墨，除了物象的真實，就是務求筆致的統一和諧。在畫家的眼里，線是有生命力、情感和靈魂的，作者的喜怒哀樂將會直接影響線的質量和美感，無情便不能造境，更不可能達到神韻的妙境。我們絕不能簡單地把線看成是輪廓線或者結構線，它應是自然物象和作者情感互相依托之后的一種藝術語言的再現，它是平面的，也是立體的。這一階段，它不僅是創作素材的收集，更是創作的開始，使自己超越于物象與自然之外，而達到物我兩忘之境，在敞開心靈與自然對話之時，正如莊子所言：不知我之為蝶，亦不知蝶之為我。從這個意義上講，用毛筆寫生的意義是深遠的，也是一件很美好的事情。