論張潔小說的敘事特征

張文民

以往論者大多從女性文學的視角研究張潔小說，其“女性意識”被不厭其煩地論說。本文避開這種研究定勢，努力從人物形象、敘述視角、經驗敘事等方面探討張潔小說的敘事特征，進而總結其在創作境界方面的某些缺憾。

一.二元對立的人物形象

張潔長篇小說《無字》中有兩個場面撼人心魄，其一是墨荷的死及死后被焚尸，其二是顧秋水暴打葉蓮子。墨荷死于難產，更是死于婆婆、小姑和葉志清的虐待，死后還被慘無人道地焚尸。小說以一種悲情的語言、悲憤的意緒描繪這個慘烈場面，烈焰中的挺尸、人群中麻木的嗥叫、秀春（葉蓮子）痛苦的尖叫、墨荷哀怨的目光加劇了這種悲慘氛圍，讀者止不住要為墨荷的命運掬一把辛酸淚。幾十年后，葉蓮子帶著女兒吳為千里尋夫到香港，顧秋水另有新歡，千方百計拋棄葉蓮子，當著她的面與傭人做愛，暴打她。小說以尖刻、乖戾的語言渲染顧秋水的殘忍、暴虐，他的生殖器被無限丑化，被視為男人暴力的一部分。這個場面足以激起讀者對顧秋水的滿腔憤恨。《無字》中的這兩個場面在張潔小說中具有象征意味，是張潔小說褒女貶男、二元對立人物形象模式的典型體現。

張潔小說中二元對立的人物形象模式可以分為兩個類型：（1）女明男暗模式：女性在前臺，比較明朗，而屈指可數的“好男人”處于幕后，形象模糊，如《愛，是不能忘記的》中鐘雨與“老干部”，就連《沉重的翅膀》中的男一號鄭子云也難免有些理念化傾向，遠沒有女記者葉知秋這一形象真實可感，這種人物形象模式體現出作家對知識女性的熟悉，對理想男性的陌生;（2）褒女貶男模式：這種模式在張潔小說中最為常見，女性常作為正面形象出現，她們具有自尊自立、自強不息、勇于追求真愛、勇于自我犧牲等諸多美德，作家的贊揚與推崇溢于言表，而男性往往是狡猾、陰險、殘暴、冷酷、猥瑣、下流的，作家的憤恨與譴責也力透紙背。這種二元對立的人物形象透露出作家對女性的偏愛，對男性的偏見，以下稍作分析。

張潔小說塑造出不少立體、豐滿、頗有光彩的女性形象，這些形象無疑融入作家獨特的生命體驗。《愛，是不能忘記的》中鐘雨與有婦之夫“老干部”產生刻骨銘心的戀情，為了不傷害另一個無辜的人，她把這種感情深埋心底，至死不越雷池半步。這種精神之戀跨越肉體，跨越生死，化為“一朵白云追逐著另一朵白云;一棵青草傍依著另一棵青草;一層浪花拍打著另一層浪花;一陣輕風緊跟著另一陣清風”。《祖母綠》中的曾令兒為了愛情犧牲自己，替左葳當右派度過20多年流放生涯。遭遇愛人負心、喪子之痛，她毅然全身心投入到工作中，甚至忘卻愛恨情仇與曾經拋棄自己的人合作。《方舟》中荊華、梁倩、柳泉三個女主人公自強不息、事業有成，相濡以沫、患難相援，自尊自立、睥睨一切，堪稱女子中的偉丈夫、真君子。與這三個女性相似的是《無字》中的吳為，她胸懷坦蕩，毫無機心，向韓木林坦露自己有私生子，導致婚姻破裂;在與胡秉宸漫長的戀愛征途中，遭到世人的誤解羞辱、流言非議，遭到“胡白婚姻保衛團”的圍追堵截，甚至還遭到胡秉宸的叛變出賣，但她仍如過河卒一樣英勇無畏，義無反顧。吳為身上這種“英雄氣概”確實遠遠超過小說中的一些男性。

張潔小說中出現過幾個正面男性，但這些形象并不能給人深刻印象，而他煞費苦心塑造的“壞男人”形象卻栩栩如生，讓人過目不忘。《方舟》中，白復山與梁倩的婚姻已經名存實亡，但他不同意離婚，為的是利用岳父金字招牌謀一己私利，他一面威脅利用梁倩，一面落井下石;“刀條臉”對荊華的文章上綱上線批判，帶有“左”的遺風，為阻止荊華在會上辯解竟把安眠藥當止痛片給她吃;魏經理打壓柳泉，逼她就范，滿足自己的色欲;謝昆生把“集體討論研究決定”當作推卸責任的法寶，官僚氣十足。《祖母綠》中，左葳在感情上背叛曾令兒卻心安理得，認為是曾令兒拒絕他的結婚要求。《無字》中的男性更是被作家鋒利的筆刺得體無完膚，其丑陋本性暴露無遺：葉志清視墨荷為“籃筐”（發泄性欲的工具），還在外面逛窯子，是一個淫濫之徒;顧秋水跟著包天劍飄零江海自認為以身許國，卻極其殘暴地對待老婆孩子，沒有夫妻情、父女情;就連一些次要人物，作家也能聊聊幾筆使其丑陋面目躍然紙上，在胡秉宸與吳為的婚外情引發的斗爭中，胥德章老謀深算、深藏不露，而佟大雷的表演就拙劣得多，作家把胡秉宸與佟大雷的不同比作“宋明理學”與“安史之亂”。胡秉宸更是作家精心塑造的集無恥丑陋之大成的形象，長期地下工作、多年官場斗爭使他完全以自身利害為考慮問題、對待他人的出發點，工于心計、老謀深算、兩面三刀、謊話連篇，為保護自己不惜出賣親友甚至是愛人，作家用冷靜的筆墨無情剝掉這個“老革命”頭上的神圣光環。

有論者稱張潔處理人物形象遵循“二值邏輯”：“二值邏輯首先是她的價值標準所依附的方法論，是與非、真與假、善與惡、美與丑，涇渭分明地在她的作品中營構出一個純凈的、透明的藝術世界。在這樣的藝術氛圍里，張潔對人性的藝術把握，對真、善、美的藝術概括不斷提純，提純，再提純。”①張潔在大多數情況下把“二值邏輯”的正負兩極分別賦予女性和男性，她把真、善、美的品質賦予女性，而把假、惡、丑的東西給了男性，于是形成這種褒女貶男、二元對立的人物形象模式，這是一種逆向性別歧視，蘊含著作家在處理兩性關系上“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”的不平心態。這種模式把復雜的人性給予簡化、歸約，所塑造的形象要么寄托作家的道德理想而呈現虛幻色彩，要么承受作家的感情意氣而變得十惡不赦，卻都不同程度存在著基于性別差異的理念化傾向。當然這種二元對立人物形象模式在張潔小說中并不是絕對的，比如《方舟》中的賈主任、錢秀瑛，《七巧板》中的金乃文，作家塑造這些人物寄托對女性的反思;而在《愛，是不能忘記的》中的“老干部”，《沉重的翅膀》中的鄭子云，《方舟》中的朱禎祥、安泰等人身上凝聚著作家對理想男性的美好想象，但是顯然這種人物形象塑造在張潔小說中并不占據主流地位。

二.隱含男性視角下的話語世界

坎坷的生活、感情經歷鑄就張潔堅強的男兒氣魄：“我自認為比男人強，不論是在事業上和生活上”，“我從來沒有女人那種特別的感覺——需要照顧，我永遠比男人干得多”。②成長于20世紀50-70年代，張潔不能完全擺脫“不愛紅裝愛武裝”的時代審美影響。而現實中一些女性的表現也讓張潔極度失望：“有的女人自己愿意當花瓶和賤貨，那則無可救藥。我很看不起這樣的女人，我特別討厭女人發‘嗲，這也許能引起許多男人的喜愛，我認為這是女人把自己當作‘性對象，就像我在《方舟》里講的。”③這一切使張潔潛意識中常以男性自居，在小說中表現為一種隱含男性視角下的話語世界：以男性視角對女性進行審視和觀照，使女性處于一種無所不在、難于逃離的男性意識形態籠罩之下。這種隱含男性視角下的話語世界主要體現在以下兩個方面：（1）女性形象的“雄性化”、物化，表面上是在反叛女性性別身份，而實際上仍是把女性推向男性的附屬品和陪襯地位;（2）對男性中心價值規范的展現，而且價值判斷有些曖昧，渲染、炫耀往往壓倒批判、譴責。

張潔小說中出現系列“雄性化”的女性，這些女性從外貌氣質、言行舉止到生活方式、思想觀念都徹底背叛女性身份規范。《愛，是不能忘記的》中，當“老干部”說珊珊和媽媽鐘雨長得一樣時，珊珊很不高興，因為媽媽“不漂亮”。《方舟》中的“三劍客”外貌丑陋，生活邋遢，精疲力竭，橫眉立目，“就是半夜三更，把她們扔到大馬路上，也別擔心誰會把她們撿了去。誰要她們干什么？一個個早已像風干的牛肉。”她們不會相夫教子、居家過活，所以相繼離婚，卻會抽煙、罵人，會做男人活，像男人一樣敢作敢為，疾惡如仇。《沉重的翅膀》中葉知秋是“一千個女人里也難以遇到的一個頂丑的女人”，“渾身上下看不到一點兒女性的曲線和魅力。肩膀方方正正，就像伐木人用斧子砍倒一棵老樹后的樹樁”。《無字》中，吳為在與胡秉宸的感情糾葛與斗爭中表現出的勇敢無畏、光明磊落同樣是一種男兒氣魄，以至于在與胡秉宸結婚時吳為有些疑惑是自己嫁給了胡還是胡嫁給了自己。如果聯系到以往把溫柔、美麗、善良、多情等作為評判女性標準的價值觀念，這些人物形象確實體現出作家對傳統女性觀的反叛，但是如果由此認為“女性雄化，是對統治人類幾千年的男性本位文化的反叛，是女人天性的復歸”④那就大錯特錯。張潔小說對這種“雄性化”女性形象的塑造至少存在三個誤區：（1）對男性價值標準的扭曲、誤解：生活邋遢、不修邊幅、容貌丑陋、性情粗野，難道這就是典型的男人？（2）以曲解的男性價值標準強加于女性，泯滅了女性的性別身份：男女在生理、心理、個性氣質、思想觀念等方面畢竟有明顯區別，“雄性化”女性形象是對女性性別的抹煞，對“男女平等”的誤解，是以犧牲女性為代價向男性標準的靠攏。（3）外貌與才情的巨大反差反映出作家對女性儀表美的偏見以及矯枉過正的偏執。

在張潔小說中還經常看到對男性中心價值規范的展現，從而使女性處于這種價值規范籠罩之下無可逃離，這時作家有意無意地做了男性世界的代言人。不妨舉《無字》中的兩個例子：吳為“偷漢養私生子”一事被韓木林知道后受到百般羞辱甚至暴打，她不但無怨無悔還自責自戕，并對女兒說：“韓木林算不上惡人，他只是不能忍受這樣的恥辱。想想看，哪個男人受得了這樣的事？”而最典型的是作家借吳為之口發的一段議論：“有時吳為而不是胡秉宸不禁發出感慨：一九四九年以后取消了一夫多妻制，好，還是不好？如果不取消一夫多妻制，女人們可能就會安于她們各自的地位，像舊生活那樣，大太太閉起眼睛、不聞不問吃齋念佛，小妾們安于自己的妾位，無所謂名分的正式、大小，更不會想入非非，鬧出那許多流入市井成為茶余飯后談資的離婚案。男人們也就滿足了對女人總體的要求，更不必為平衡與諸多女人的關系絞盡腦汁，費盡心思，結果是大家都不滿意。她甚至想，新中國在男女之間造成的最大誤會，可能就是取消了一夫多妻制。說到底，男人對女人的關系，實際上是個管理問題。”這是一種典型的大男子主義論調！如果小說中偶爾出現這樣的論調讀者或許會把它當作反諷，但要是對這種男性中心價值規范不厭其煩地描繪、展現，就不能不讓人懷疑作家價值判斷的曖昧與猶疑，是諷刺、批判、譴責，還是渲染、炫耀甚至是嫉妒？也許作家的主觀努力在于前者，但一種隱含男性視角下的敘事卻使她跌入后者的陷阱。這恰恰表明作家內心深處對自身性別的自卑與回避，而在創作中則是某種程度的“性別置換”。

三.難以超越的經驗敘事

雖然不能把作品內容與作家經歷簡單地對號入座，但從張潔小說中確實能看到她的真實身影。張潔說作品是作家靈魂的自傳，她的創作也印證了這一點，“上帝按照自己的形象創造亞當，作家按照自己的靈魂塑造人物”⑤。基于自身經歷與感受的作品，固然能夠寫得真實感人、蕩氣回腸，但對自身經歷如果沒有一種超越性觀照，便可能導致寫作權力的濫用，使作品流于情緒發泄甚至是泄私憤、報私仇，從而影響到作品境界格調。這一點《無字》體現得最明顯，有人對此提出尖銳批評：“這個作品昭示出小說與自傳的關系方面的一個陷阱：小說家之所以常常采取自傳材料是為的能深入到生命體驗中去，任何人只有從自己身上才能夠理解人生。但這也很容易使小說家受到主觀經驗的范囿和限制，使其因無法客觀地面對生活而失去審美判斷力。《無字》便是這種主觀情緒的犧牲品。”⑥而能否超越經驗敘事，具體到張潔來說就是能否超越一己喜怒悲歡愛恨情仇，從而體現出一種廣博的悲憫情懷，是衡量創作境界的重要標尺。

《無字》融入張潔太多的人生經驗與切膚之痛，盡管小說以第三人稱展開，但作家顯然抑制不住強烈的愛憎感情與分明的價值立場，打破時空邏輯順序、以情緒意識的流動串聯而起的“片段拼接型”結構方式，經常擱置敘事而插入大段大段的抒情、議論與描寫，從而呈現出“閎其中而肆其外”的藝術風格，這一切說明《無字》是典型的經驗化、情緒化敘事。作家對墨荷、葉蓮子、吳為三代女性傾注太多的鐘愛與同情，為她們譜寫一曲蕩氣回腸的悲歌，為她們受侮辱、受損害的命運長歌當哭。吳為與葉蓮子的命運可以看作張潔與其母親命運的寫照，小說的某些情節、語言可以和張潔懷念母親的長篇散文《世界上最疼我的那個人去了》相互參證，而小說扉頁上有張潔題詞“獻給我的母親張珊枝”。有作家經歷與感受作底色，小說呈現出泣血帶淚的真實與撼人心魄的品格。但也正因如此，葉蓮子、吳為母女承擔了作家太多的感情重負，她們活得如此沉重，以至于讀者在閱讀小說時有一種不堪重壓的窒息之感，只能跟隨作家一起歌哭，難以與作品拉開距離進行審美觀照。對三代女性的描寫作家總是止不住筆端感情的熱流，而一旦寫到葉志清、顧秋水、胡秉宸這樣的男性，作家的筆馬上變成一把解剖刀，鋒利無比，毫不留情，刀鋒直指他們的丑陋靈魂，恨不能把他們剝皮剔骨，而此時語言風格由如泣如訴、低吟哀唱一變而為尖刻乖戾、嘻笑怒罵，對男性不遺余力的譴責與嘲諷同樣寄托著作家的切膚之痛。這種對女性的愛、對男性的恨形成感情上的巨大張力，從兩個不同的方向撕扯著讀者，使讀者無法平靜。過于愛憎分明的價值預設影響到作家對小說結構的總體把握，使情節與人物成為隨意處置、發泄私憤的道具，從而導致寫作的話語霸權：“如果書中另外一些人物也有寫作能力，如果他們各寫一部小說呢？那將會是怎樣的文本？不會是只有一個文本的。而寫作者其實是擁有某種話語權力的特權一族，而對待話語權也像對待一切權力一樣，是不是應該謹慎于負責于這種權力的運用？怎么樣把話語權力變成一種民主的、與他人平等的、有所自律的權力運用而不變成一種一面之詞的苦情呢？”⑦閱讀《無字》，人們感受到的是基于個人經歷的愛與恨、痛徹心扉的生死歌哭，而不是廣博的悲憫情懷，這也許是張潔創作的一大缺憾。

綜上所述，二元對立的人物形象、隱含男性視角下的話語世界、難以超越的經驗敘事構成張潔小說三個相輔相成的敘事層面，這三個層面共同指向一種“獨斷”、“偏執”的小說敘事特征，這種特征的形成有歷史、時代的因素，更與作家的經歷、氣質、觀念、心態緊密相連，它無疑影響到創作境界、格調的進一步提升。

注 釋

①呂智敏：《張潔：告別烏托邦的話語世界》，《中國文化研究》2001年冬之卷。

②劉慧英：《女人，并非特殊——張潔訪問記》，香港《文匯報》1989年6月25日。

③劉慧英：《女人，并非特殊——張潔訪問記》，香港《文匯報》1989年6月25日。

④許文郁：《張潔的小說世界》，人民文學出版社1991年10月版，第159頁。

⑤張潔：《我的船》，《方舟》（小說散文集），北京出版社1983年4月版，第281頁。

⑥徐岱：《邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評》，學林出版社2002年4月版，第177頁。

⑦王蒙：《極限寫作與無邊的現實主義》，《讀書》2002年第6期。