清荷的山水圖式

只有在當下人們不再把“荷”作為孤高清逸的人格象征時，李輝才能在荷的圖式個性中將環境的描寫納入視線，進而打破花鳥與山水的邊界，并移用山水畫語言進行境界的轉換。

李輝的花鳥畫探索，無疑體現了傳統花鳥畫的現代轉換，體現了現代視覺方式對于傳統審美體驗的整合。他的荷花不是追求出污泥而不染的文化寓意，不是表現孤高清逸的人格象征，而是體現出他對于田田清荷的獨具個性的視覺表達。他的作品，一反留白于用墨的荷畫，以“滿”、“密”、“實”為特征，或殘蓮秋葉密不透水，或秋藤枯蓬以荷花為留白，或雨落荷垂滿紙筆皴墨染，或月夜荷塘半影半蓮半墨半色。所謂“滿”，即構圖的飽滿和畫面置陳的豐滿；所謂“密”，即滿幅畫面密密層層，勾勾染染，不留空隙；所謂“實”，即筆墨所附著的形象切實，用筆用墨皆以形象為根本，收放自如而有度，揮灑隨意而不任意。

他的荷花用筆，本屬“大寫意”，筆墨不拘于自然形象的表達，但勾皴點染使他作品的整體面貌呈現出“小寫意”的風姿和意趣。實際上，他的這種“密體”荷花，是以復現蓮荷生長的自然環境為背景，以移用山水畫表現叢林山石的勾皴為技巧，他是以表現山水那樣的環境來呈現荷塘之境，并修正人們對于傳統荷花的審美體驗。這就是李輝藕荷之作的創造視點，也是他藕荷之作的圖式個性，他試圖通過這種審美體驗拉開與“他者”的距離。因此，在某種意義上，他的清荷在畫面整體上具有山水的結構，荷葉被賦予山石的質感，白色的荷花倒有著行云流水的生動氣韻。他的難點，顯然在于將山石之皴轉換為荷葉表達時所把握的度，那就是吸取山石表現的厚重層次，而又非山非石的質感。其實，當李輝借他山之石探索自己的清荷圖式時，轉換的并不局限于語言的層面，依附在山水語言之內的那種幽宓、恬談、遼闊、深邃，甚至于氣象萬千的境界，也都被李輝轉換到蓮荷冰肌玉骨的審美創造中，這是我們在其它的荷花作品中難以體驗到的。

李輝的蓮荷對于山水畫語言的借鑒及山水畫境界的移用，正揭示了傳統花鳥畫作為文化寓意的消解。也只有在當下人們不再把“荷”作為孤高清逸的人格象征時，李輝才能在荷的圖式個性中將環境的描寫納入視線，進而打破花鳥與山水的邊界，并移用山水畫語言進行境界的轉換。

李輝的學術影響無疑在清荷圖式的個性整合上，但他同時也研習著山水畫。他的山水畫，講究大塊虛實對比，色墨并用，水色互滲，其意趣恰似花鳥畫的同化。但實際上，他在形成這種山水風貌之前，曾深入地探尋元明文人的筆法脈絡，他對于秀潤幽深筆墨的沾染，都一一呈現在他的花鳥用筆之中，或者說，在他并舉的山水與花鳥兩大譜系里，一直進行著筆法與審美意趣雙向互換的嘗試，是山水的構成修正了他的花鳥圖式。作為上世紀60年代出生畫家，在其最終走上專業創作道路之前歷經磨練，但他和他這一代人在總體精神趨勢上是關注現實，甚至是滿懷激情地擁抱現實的。這就是決定李輝的荷花在文化視點上和文人荷花作為遁世清高、孤芳自賞象征的巨大區別，這就決定了李輝在傳統花鳥畫的現代轉換中追索視覺個性的自覺意識，是入世情懷，最終決定了他審美視點的轉移。

上世紀60年代出生的畫家，更加強烈地感到大眾文化對于精英文化的解構，甚至于他們本身就是傳統文化的解構者和傳統文化的現代闡釋者。李輝的個案，正是這其中一種解構與闡釋的環扣。（本文作者系著名美術評論家，中國美術家協會理事，《美術》雜志總編）