是誰神化了威尼斯雙年展？

陸蓉之

威尼斯圣馬可廣場上有金碧輝煌的老教堂，但是綠園城堡和軍械庫畢竟不是神圣不可侵犯的圣殿，不去盲從復誦這些西方大展的神話，才能為自己的藝術找到存在感。

威尼斯雙年展的藝術展（Art Biennale， 也被稱作International Art Exhibition）從1895年開始，如今已經第56屆了。此外還有1930年啟動的音樂節，1934年啟動的戲劇節和電影節，1980年啟動的建筑雙年展，1999年啟動的舞蹈節，2009年再增加了國際兒童嘉年華，除了電影節和兒童嘉年華是每年舉辦的，其他幾項都是隔年舉辦的雙年活動，同屬一個組織管理與執行。這些活動的目的就是擺明為了拓展威尼斯的城市文化、觀光和經濟，以文化帶動觀光，以觀光提升經濟，從來都有十分濃厚的商業導向。

況且，過去這些年，威尼斯藝術雙年展和巴塞爾藝術博覽會的密切互動，一直都是藝術家、畫廊、經紀人、收藏家之間非常積極的運作領域，威尼斯雙年展在先登場了，巴塞爾藝術博覽會隨即在后猛力吹捧入選雙年展的藝術家，甚至獲邀藝術家的名單也因此提早曝光。畫商往往是雙年展幕后的贊助者，近年來都已經明目在展場的標簽上注明是哪家畫廊的贊助，越來越不回避利益的關系。所以雙年展背后牽扯到極大的商業利益，只是運作的手段有高明與拙劣的差別而已。請問，到底是誰“神格化”了威尼斯雙年展？是誰把威尼斯雙年展塑造成高大上的指標？一些現象因而被無限擴大，鬧得沸沸騰騰，似乎非要上升到國家意識形態的層次才能大快人心。

威尼斯雙年展的成立具有威尼斯市政府振興經濟和提高聲譽的市政目標，1973年意大利國會通過允許威尼斯雙年展辦公室成立民主性質的理事會組織，由19位來自政府、當地重要的機構與工會的代表，及一名雙年展辦公室的代表共同組成理事會，由這些理事選舉出主席并任命視覺藝術、電影、音樂和戲劇類各一位總監。1998年雙年展又改變身份成為私有的法人公司組織，更名為"Società di Cultura La Biennale di Venezia"，由意大利文化部任命主席，理事會成員、技術委員會、監察委員會和私人贊助者，皆以四年為任期。除了往年的視覺藝術、電影、音樂和戲劇類，又增加了建筑與舞蹈兩類。2004年雙年展組織再度更變，以基金會（Biennale Foundation， www.labiennale.org）的形式來運營威尼斯雙年展，不再具有官方的身份，但是接受意大利文化部每年編列預算的補助，龐大的運營成本，使得募款已經成為雙年展基金會的重責大任。今天的威尼斯雙年展主委會，無異于任何文化性質的私人基金會，在意大利政府財政日益吃緊的情況下，勢必愈來愈依賴贊助。

威尼斯藝術雙年展的誕生，原本是意大利國內以國際藝術展來慶祝他們國王與王后銀婚的自家事，當時威尼斯市長里卡多·塞瓦提可（Riccardo Selvatico）擔任主席，在他的操持下，聘請了安東尼·弗拉德里（Antonio Fradeletto）擔任秘書長（一直到1919年），竟然將一個原本只打算邀請意大利本國藝術家的國內慶祝活動轉變成為一個轟動國際的藝術盛典，并在他的支持下，建起各國的國家館。第一個登場的是1907年的比利時館，1909年增加了英國館、德國館和匈牙利館，1912年增加了法國館和瑞典館（后來轉給荷蘭），1914年增加了俄國館，經歷了百年風華今天綠園城堡（Giardini）內一共有29個國家館，不論藝術或建筑雙年展（奇數與偶數年輪流），就是以綠園城堡里的國家館作為國際博覽會形式的觀光亮點，至今仍未改變。沒有機會在園區內建館的國家，就只好每一次參展都到處找地方租借場館辦展。

由于第一次世界大戰的緣故，威尼斯雙年展從1914到1920年中斷了三屆，戰后重啟的威尼斯雙年展由維托里諾·皮卡（Vittorio Pica）擔任秘書長，威尼斯雙年展才開始接觸到比較前衛的藝術家和他們的作品，之前都是比較保守的路線。政客們擔心皮卡的品味過激，還特地組織了7人小組的委員會（1924年變成8人，1926年變成13人）來制衡監督他，1926年皮卡終于被迫以健康的理由辭職。從1930至1970年代威尼斯雙年展在國際間不斷推出意大利的主題展，策展的概念浮現，在海外參加別人的雙年展與巡回他們所策劃的意大利藝術展，行銷意大利的藝術與文化始終是威尼斯雙年展的精神。

威尼斯雙年展分成三大塊，由雙年展主席聘請策展人負責的國際藝術展（主題展），這屆主席還是保羅·巴拉特（Paolo Baratta）（1998～2001年，2008年至今，是威尼斯雙年展權傾一時的主席，今年將面臨退休）聘請了奧奎·恩威佐（Okwui Enwezo）為策展人負責策劃國際主題展。威尼斯雙年展于1980年增加了軍械庫的展區，1999年修復后，已經成為主題展的固定場地，今年徐冰的大鳳凰就是在軍械庫。而第二塊的國家館則由各國自行策劃展覽，至于第三塊的“平行展（Collateral Events）”則是由全球的非營利組織主動向雙年展提出申請，由策展人作最后裁決，所以每屆策展人的權力其實是很大的，而且入選平行展沒有那么多的秘密和貓膩，只是各憑渠道的競爭而已。

自從2005年開始正式有了“平行展”的名稱（之前都是外圍展），那年入選了31項平行展，到2013 年增長到47項，今年和2009年一樣都是44項。以上三大塊的展覽都會被收錄在雙年展圖錄里。至于國家館是否一定要展出自己的國民的作品，雙年展并無明文規定。例如1993年德國國家館邀請了韓裔美籍的白南準和德裔美籍的漢斯·哈克（Hans Haacke）代表德國展出，當然白南準曾留學德國，他的藝術生涯也在德國藝壇崛起，50年代末期，經常活動于杜塞多夫、科隆、慕尼黑等城市，是第一位躋身國際藝壇的亞洲藝術家，又被尊稱為“錄像藝術”之父，代表德國國家館并不為過。

我應該是華人世界最早報道評述威尼斯雙年展和文獻大展的中文藝評家，而且不同程度地介入過威尼斯藝術及建筑雙年展和電影節的工作，我甚至在2011年和威尼斯當地的克勞迪奧 ·布澤爾（Claudio Buziol）基金會連手合作，推出“未來通行證——從亞洲到全球”國際大展，那時還沒有那么多中國的項目進入競爭的行列，到2013年就突然引爆了威尼斯雙年展熱潮。愈來愈多的中國資本進入威尼斯雙年展看來是必然的發展，首先，中國藝術圈自己神格化了威尼斯雙年展，以進入威尼斯雙年展為至高榮譽，甚至能夠帶動作品的賣價；第二，威尼斯雙年展長年以來就存在的“掮客”制度，他們都與雙年展組織有或多或少的關系，最重要是他們手上握有展館資源，有些資深的都已經自稱為“策展人”，干起統包的活兒，他們就靠著雙年展期間半年的經濟來源，養活他們一年的生活開支，所以來自中國多金的客人，就成了他們爭奪的目標，無所不用其極使命必達。

這次肯尼亞館的糾紛便是種因于此，不存在違法的問題，只是操作的手段不夠細膩，再加上互聯網時代消息傳播及發酵的程度失控，至于哥斯達黎加館因為向藝術家收費，并且本國藝術家比例過低也宣布退出，引出另一個雙年展的真相，就是所謂的雙年展給予當地房產擁有者每年一次（藝術與建筑輪流）收取高租金的機會，雙年展為期半年，這半年收租等于是房東整年的收入，再加上開幕期間（包括威尼斯國際電影節）旅館大漲房費，民宿順便大撈一筆，參加雙年展和電影節幾乎就是有錢人的游戲，除非被雙年展主題展邀請，真的是沒錢免來湊熱鬧，鬧得自己痛苦而已。要藝術家分攤經費或由畫廊、經紀人及收藏家贊助，不說是潛規則，也早就是大家默認的游戲規則，那么高成本辦展覽，錢總是要有人出才辦得成啊！

我在近30年來無數次往返威尼斯，很深刻地感覺到這個城市的變化，迷人的水都在這些活動期間，成為當地商家赤裸裸的搶錢大戲，外來訪客的花費逐年升高，服務品質卻無法跟上，對于我這個1971年開始就在歐洲游蕩的老靈魂，威尼斯再也無法吸引我的逗留。更何況這二三十年來，各國的雙年展和德國卡塞爾文獻展基本上掌握在一小群策展人手中，他們互相推舉，跑遍世界各地的雙年展，展出名單重疊，作品形式雷同，不是大型裝置，就是影像或行為藝術。英國著名的獨立策展人詹姆斯·波特南（James Putnam）曾經在CIMAM（聯合國教科文組織底下現當代藝術館的組織）會議時，我親耳聽到他對一群美術館界的同儕感謂道：“藝術雙年展被一群觀念藝術的黑手黨給掌控了！”

威尼斯雙年展，從推廣意大利文化藝術的目標為始，發展到今天面對來自中國前仆后繼的藝術兵團蜂擁而至，基本上是處于被動的位置，上一屆和這屆已經清楚顯示了意大利主辦方的茫然，以及中國出師者的生猛無懼。威尼斯圣馬可廣場上有金碧輝煌的老教堂，但是綠園城堡和軍械庫畢竟不是神圣不可侵犯的圣殿，不去盲從復誦這些西方大展的神話，才能為自己的藝術找到存在感。