不為外人道的以景贈別

文徵明的《雨余春樹》歸還了送別這一行為本身的私密性：畫意只求贈予和收受二者的心領神會，與他人無關。這種私交就如沈周詩歌中所述：“為君十日畫一山，為君五日畫一水。欲持靈秀擬君才，坐覺江山為之鄙，峙而不動衍且長，惟君之心差可比。”必是極為珍貴的一份情誼，而不是公開的作秀。

“江岸送別”的模式被徹底顛覆是在16世紀初，一幅具有標志性意義的繪畫作品是文徵明的《雨余春樹》這幅清雅的山水圖以淺綠淡黃色調為主。前景有坡岸、古樹和亭臺，畫面的左下角有兩位文人對景交談；中景是較為平緩的江岸和坡石，屋舍掩映在山腳下，與前景遙遙相望。遠山青翠，籠罩著淡淡水汽，以突顯“雨余春樹”的題中之意。繪畫的整體風貌是承接元代青綠山水而來。

文徵明在畫上的題詩為：

雨余春樹綠陰成，最愛西山向晚明，應有人家在山足，隔溪遙見白煙生。

如果僅僅從詩畫表面來看，這幅作品也不過是眾多中國古典山水繪畫中的一幅而已，意境清遠古樸，是典型的吳地山水風景的描繪。詩歌中的后兩句“應有人家在山足，隔溪遙見白煙生。”也具聯想意味，拓展了繪畫的意境，卻似乎跟送別沒有什么太大關聯。但文徵明在詩后還有一段題語：“余為瀨石寫此圖，前日復來，使補一詩。時瀨石將北上，舟中讀之，得無尚有天平、靈巖之憶乎。”雖然，畫作中的山巒并不是特指某一地的實景，但文徵明之所以將之入畫，就是因為其形象是對天平、靈巖兩山的象征。這一題語也表明，這幅作品在創作之初，可能并不是為了送別之用，是后來覺得用此幅作品做送別之用極為妥帖，便贈予好友瀨石了。

題語中所說的天平、靈巖是位于蘇州與太湖之間的游覽勝地，不僅景色迷人，而且還有人文遺跡對文人騷客形成強大的吸引力。天平山上就有范公先祠的古跡。沈周就曾為范公先祠的三棵老梓樹畫過《三梓圖》，據說三梓為范仲淹親植，意在象征三位先賢。而靈巖的館娃宮、西施洞、吳王井等更是吳地故宮的遺跡，構成了具有吳地文化的山水代表。

而據記載，文徵明在1508年與友人同游天平山，成詩四首并作一幅游圖。雖然我們并不知他要送行的這位瀨石是否與之同游，也無法描述此幅《雨余春樹》和那幅游圖之間的關聯，但在題語中，我們是能感受到文徵明和瀨石對這兩個吳地勝景的熟悉與留戀。文徵明希望好友瀨石在北上的途中，甚至于是以后旅居北方的生活中，都能憑借這幅贈別的山水圖卷來遙想故地風情。所以，這幅作品絕對不僅僅是一個如今游覽觀光的風景照而已，更多地承載著有人之間的共同回憶。如果說沈周是在《京口送別》中描繪友人在舟中對聊的場景，文徵明則更像是借由《雨余春樹》展開了對分享內容的具體描繪，指向了兩人共同的生活經驗。

相比沈周那種對人的關注，文徵明則把更多的空間留給了更能引發回憶的山水之景，畫中的人物不再進行具體的送別活動，而是對著遠山欣賞交流。如果遠山即為天平、靈巖二山的寫照，畫中的兩位文人也似乎成為了他們彼此形象的代表，成為了整個文人社交生活的一個縮影，可謂是對“江岸送別”模式更為極致的顛覆；而另一方面，也因為蘇州文化的特別意蘊進入“送別圖”題材，而使這一功能性繪畫變得更為豐富有趣。

此外，《雨余春樹》圖的另一個積極意義在于跟舊傳統決裂之后，對后人在“送別圖”的創作上提供了更為寬松自由的創作可能。如后來的《停阮聽琴》、《送王虬山水扇》等都是記錄文人生活片段而表送別之情的書畫作品。文徵明的《雨余春樹》圖歸還了送別這一行為本身的私密性：畫意只求贈予和收受二者的心領神會，與他人無關。這種私交就如沈周詩歌中所述：“為君十日畫一山，為君五日畫一水。欲持靈秀擬君才，坐覺江山為之鄙，峙而不動衍且長，惟君之心差可比。”必是極為珍貴的一份情誼，而不是公開的作秀。

蘇州文人對于吳地的熱愛在明代達到了一個高峰，沈周在《西山紀游圖》的題詩中可見一斑：“余生育吳會六十年矣……以極天下山水之奇觀以自廣。時時掉酒船放游西山，尋詩采藥，留戀彌日少厭，一平生好游未足之心。”《虎丘圖冊》就是以吳中山水景色為對象的寫實畫作。弘治元年，宿田先生訪沈周水鄉，沈周為他作《姑蘇十景冊》。弘治十三年，沈周受吳綸邀請游宜興時，作《吳中奇境圖》贈之。他也為吳寬東莊而作《東莊圖》等。文徵明也以吳地風光為傲，“吾吳為東南望郡，而山川之秀，亦唯東南之望……而言山川之秀，亦必以吳為勝。”也有許多描繪吳中紀游圖卷如《虎丘橋圖冊》、《姑蘇四景》等。明代“吳中四杰”高啟、楊基、張羽、徐賁中有大量的山水詩表現了對吳中山水的喜愛。以蘇州山水為描繪對象貼近生活的風景佳作繪畫成為明代吳中文人繪畫的主流。

文徵明《雨余春樹》圖的創作正處于蘇州文化意識開始高漲的氣氛之下，描繪山水秀麗，作為最珍貴的送別禮物，其實也是蘇州士人對吳地文化認同的一種表現。《雨余春樹》圖在這一點上恰又凸顯了這樣一種潛在的聯系，更使得這一“送別圖”記錄了當時精英階層的文化心態的時代特征。從這個層面來說，《雨余春樹》及其后的創新的“送別圖”也有著考究畫者集體無意識的特殊意義。