中國畫（山水）教學(xué)談

馬祥和

一

中國畫發(fā)展到今天面對(duì)世界文化的大交融，要有所突破實(shí)為難事。在縱向和橫向兩個(gè)方面，均被兩張大網(wǎng)所禁錮，其一為中國傳統(tǒng)繪畫之網(wǎng)，另一為西洋繪畫之網(wǎng)。當(dāng)今的畫家們大多在這兩張網(wǎng)中掙扎，唯有能脫網(wǎng)之魚方得新生。當(dāng)然這取決于畫家本身的積累和智慧。

自新文化運(yùn)動(dòng)以來，由于歷史、政治的發(fā)展需要，“革傳統(tǒng)中國文化的命”便成一個(gè)時(shí)代的標(biāo)簽。作為傳統(tǒng)文化藝術(shù)代表的中國畫便理所當(dāng)然地成了革命的對(duì)象，從康有為到胡適等先生們對(duì)清“四王”的批判到后來者徐悲鴻先生的“西洋式改造”。傳統(tǒng)中國畫經(jīng)歷了其誕生以來最為嚴(yán)峻的生存危機(jī)，堅(jiān)守派、革新派的論爭風(fēng)卷了整整一個(gè)世紀(jì)，時(shí)至今日，關(guān)于中國畫的走向的爭論仍然時(shí)覺于耳，當(dāng)然，今日之爭只能是上世紀(jì)大論戰(zhàn)的余音。改革開放以來，由于西方文化和繪畫思想對(duì)國人的普遍影響，中國畫在這一輪的沖擊中徹底地走向了多元，所謂多元，便是主體性的失位。中國畫審美主體性的迷失，其實(shí)便是傳統(tǒng)中國文化的精神迷失。也可說這是一種現(xiàn)象，或言之是大融合時(shí)期的必然結(jié)果，但我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，所謂“融變”，當(dāng)保留“我”之主體性存在，否則其結(jié)果只能是被“他”所變，這不僅是中國畫的問題，也是中國文化的問題。好在近些年，對(duì)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)再研究在學(xué)界有回歸的跡象。先期的覺悟者們也做出了一些可喜的成績。其一者，以傳統(tǒng)立基兼融他法；其二者，深窺西洋繪畫精神后，回守傳統(tǒng)。這兩類創(chuàng)作途徑基本可代表當(dāng)下中國畫發(fā)展的主流方向，其最終的落腳點(diǎn)均定位在自身民族性之一根本上。其實(shí)，中西繪畫是兩個(gè)傳統(tǒng)體系，要么立足繼承中國的傳統(tǒng)，要么你立足于西方傳統(tǒng)，總而言之，不立足傳統(tǒng)便是“不知秦漢何言魏晉”。起點(diǎn)即是歸宿，中國畫的審美生成于傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)思想，所以這一藝術(shù)形式從誕生的那天起便決定了它意象性的本體特征，中國畫的發(fā)展不可能走向具象寫實(shí)，也不可能走向絕對(duì)的抽象，這是由文化的主體精神決定的。齊白石先生的“似與不似論”正是對(duì)中國畫本體論的精神闡述。

創(chuàng)新是當(dāng)下時(shí)代的需要，然而“新”需要有另外一個(gè)詞的對(duì)應(yīng)才能成立，否則無以為新，所以談創(chuàng)新是要講條件的。正如前文所說：能否創(chuàng)新取決于畫家本身的積累和智慧，要能沖破中西兩張大網(wǎng)的禁錮，方可成為“脫網(wǎng)之魚”，方可獲得新生。

二

關(guān)于書畫同源，應(yīng)有廣義與狹義之分，廣義的書畫同源應(yīng)包括筆墨之同、工具材料之同、哲學(xué)背景之同、時(shí)代審美的趨向一律之同。書法和繪畫同為線條的造型藝術(shù)，但繪畫有一個(gè)塑造物象和一個(gè)有別于書法的畫面構(gòu)成、理法的大問題。此一難關(guān)不沖破無以言繪畫，古今大多由書入畫者皆因此關(guān)難以通過而望洋興嘆。這一點(diǎn)也是近當(dāng)代一些所謂文人畫家們對(duì)“逸筆草草不求形似”論的曲解的主要成因。傳統(tǒng)山水畫應(yīng)該分為三大皴法體系，即：點(diǎn)、線、面。對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)研究，在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)，我們應(yīng)投入全部的精力。如：對(duì)五代和宋人山水中的丘壑，元人的筆墨等均應(yīng)具有較深的實(shí)踐性體悟；對(duì)傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展、技法的演變，要有一個(gè)系統(tǒng)完整的把握。這些積累，對(duì)一位畫家的成長而言是不可或缺的。另外，對(duì)書法的學(xué)習(xí)和系統(tǒng)研究也是不可或缺的。對(duì)傳統(tǒng)書畫的深入研究，能使我們更清楚地認(rèn)識(shí)到書畫這對(duì)姐妹藝術(shù)，在歷史發(fā)展中其藝術(shù)審美始終趨于一律，如晉“韻”、唐“法”、宋“意”、明“態(tài)”、清“質(zhì)”等，書法和國畫其總體的審美趨向始終在陽剛和陰柔之間互動(dòng)，并生發(fā)出諸如：古拙、厚重、奔放、峻拔、秀潤、蒼茫、空靈等審美的風(fēng)格。

對(duì)傳統(tǒng)的研究是為了進(jìn)一步開拓前進(jìn)的需要，而不能為了傳統(tǒng)而傳統(tǒng)，不思進(jìn)取和盲目的搞創(chuàng)新是同等的錯(cuò)誤。 傳統(tǒng)是歷代創(chuàng)新的總匯，中華民族的文化本根便是變化運(yùn)動(dòng)，古人所謂“日新謂之盛德……茍日新，日日新，又日新”所強(qiáng)調(diào)的均是“變”“新”。變化、求新是事物發(fā)展的一個(gè)普通真理。

三

對(duì)繪畫畫面語言本體的關(guān)注是當(dāng)代畫家求變、求新不可或缺的研究內(nèi)容，也是中國畫發(fā)展更加自覺化的一種時(shí)代選擇，山水畫史上在繪畫實(shí)踐中體現(xiàn)這一理念的人為數(shù)不多，如董其昌、虛谷，再者如黃寶虹、齊白石。然把此一研究提高到理論高度者尚未有之或可以說尚未引起較理性的關(guān)注，而這一點(diǎn)也許正是山水畫在未來變新發(fā)展的重要途徑。在西方，關(guān)注畫面語言的研究相對(duì)較為系統(tǒng)也較為成熟，如后期的印象派賽尚到后來的畢加索，他們的成就應(yīng)引起中國畫家的反思。

畫面構(gòu)成應(yīng)包括：形態(tài)構(gòu)成，形色構(gòu)成，形質(zhì)構(gòu)成，其中重要的當(dāng)是筆墨形態(tài)構(gòu)成。點(diǎn)、線、面、體是形態(tài)構(gòu)成的四大要素，運(yùn)用中貴在建立畫面的有效秩序，美的秩序是繪畫的本體，藝術(shù)就是為了表現(xiàn)這種審美的秩序。作為一個(gè)藝術(shù)家首先要解決的是能夠發(fā)現(xiàn)，能被感動(dòng)，能夠合乎審美的規(guī)律，并能夠有能力盡善盡美地通過畫面的描繪刻畫、重新塑造，重現(xiàn)在視覺之下。這便是藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)造，而畫面中的一切物象內(nèi)容皆是傳輸、表述這種情懷的語言符號(hào)，同時(shí)這種符號(hào)需具有共性的特征，更具有畫家本身強(qiáng)烈的個(gè)性特質(zhì)。自我的表達(dá)方式便是個(gè)體的畫面語言，而承載這一切的仍然是一筆一墨，但此時(shí)的筆墨均帶有你的聲音。這時(shí)方可言風(fēng)格的確立。