從“邊角之景”的出現看宋代山水畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

丁楠

對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新一直是中國畫創(chuàng)作與發(fā)展中存在的重要問題，看似相互矛盾，卻又聯(lián)系緊密。南宋馬夏的“邊角之景”既吸收了前代的繪畫技巧，又對山水畫的創(chuàng)作進行了很大意義上的改革，是傳統(tǒng)與創(chuàng)新巧妙結合的成功范例。

中國山水畫作為一個完整的文化體系，其發(fā)展經歷了一個漫長而璀璨的過程，興起時，從東晉的“人大于山，水不泛容”，發(fā)展為唐朝的“金碧山水”以及五代的“全景山水”，再到北宋“文人畫”的興盛和馬夏“邊角之景”的廣為流傳，中國古代繪畫藝術的發(fā)展已經達到了其最高峰，而這其中也透露出中國歷代山水畫家對繪畫藝術創(chuàng)新作出的艱辛探求與大膽嘗試。

然而中國畫自有史以來，最重視的是繼承，而非創(chuàng)新。貢布里希的《藝術與錯覺》一書從中國藝術傳統(tǒng)里看到：“既要堅持靈感自發(fā)性的需要，而又必須依賴習得的語匯情況。”從藝術層面上來說，任何脫離前人文化淵源的獨創(chuàng)都是不切實際的。馬遠、夏圭的“邊角之景”之所以獨樹一幟，其實是想建立一種源于北方山水影響、但卻表現江南山水、能夠“自適其趣”的山水畫格局。當然這一切都受到了前人山水畫法的啟迪，但同時更是馬夏的社會情緒和個人創(chuàng)新理念的表達。因此我們可以將馬夏“邊角之景”的出現看做是在傳統(tǒng)中創(chuàng)新的結果。

1.在表現畫面的主體內容上，馬夏的“邊角之景”就與北宋全景山水畫的雄渾奇?zhèn)ブ畡荽蟛幌嗤?/p>

由于南宋地處江南丘陵地帶，四季分明，氣象溫潤，晴雨煙嵐多變，境內山巒多為土質山，山石輪廓線不突出，山骨隱現，植被豐富，少長松巨石，多雜樹灌木，當這些景物成為馬夏二人創(chuàng)作的審美選擇后，他們展現出來的便是江南煙霧籠罩、清曠空靈的美景。他們在山水中追求獨特的表現，用真實的細節(jié)來表現清新明潤的意境，在北宋畫風將全景山水發(fā)展到極至的情況下，另辟蹊徑，開創(chuàng)了田園牧歌式的邊角一景。

2.要談到的是一個畫面布局的問題

南朝謝赫提出的“六法”里有一條是“經營位置”，指畫面的各個要素在安置時要經過適當的構圖；五代的荊浩在“六要”論里提出的“思”也是對畫面構圖的強調；北宋畫論《林泉高致》總結了布局的很大一個特色是“舒展宏圖而無余，消縮為小景而不可少”，疏密得體的布局，不只是對景寫實，而必須有所取舍，有所濃縮，有所集中，需要一番“意造”經營。

正是在這種結構的美學思想影響下，馬夏邊角之景式的構圖出現了。馬遠為了表現江南山水舒淡秀逸的特點，同北方山水區(qū)別開來，他往往突出主景與一隅，不做全景式的描寫，達到一種構圖簡潔、以少概全的藝術效果。在他的12幅《水圖》中，分別對不同狀態(tài)下的，甚至是不同光線照射下的水勢進行細致入微的刻畫，每幅圖所表現的水波、浪花、泡沫，就連空氣中的水氣氤氳的感覺都不同，讓人不禁體味到江海湖泊的變幻莫測和奇妙無窮。而他在表現其另一代表作《踏歌圖》時，只突出了近處的一些山石，其余則用渲染手法將中遠景逐漸變化為朦朧的遠樹高山、霧雨煙嵐，并通過畫面中指點眺望的人物，把欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想和回味的余地。

夏圭的畫面留出更多的空白，將景物集中與一側，以表現浩渺的天空或蒼茫的水面，以虛代實，計白當黑，使畫面蘊藏著更多的“畫外之意”。他在《西湖柳艇圖》中只對岸邊的垂柳作了仔細生動的描繪，再用極其簡率的筆意勾出了湖中小艇和岸上房屋的形象，遠處則用大片的渲染和空白，給人以煙霧繚繞的意象，真實再現了西湖景色清爽宜人、時隱時現的特點。

他們這種看似單純的、“不完整”的構圖在表達主題的作用上是簡潔有力的，并具有藝術的完整性，畫面中的細節(jié)集中地傳達出一定情景的感情力量。我們可以從馬夏二人畫面中的大膽舍棄和保留讀出，他們在把握自然秩序和抽象美之間的恰到好處：每張畫都沒有既定的模式，然而對畫面效果的把握卻有既定的標準——尋求一種冥冥之中的夢境和一種虛無縹緲的美——尋求一份精神的寄托。

3.以馬夏“邊角之景”為代表的南宋院體畫風，與當時文人畫的蓬勃發(fā)展有著緊密關系，并且在很大程度上有著相同或相似之處

文人畫有別與院體畫的一大藝術特征就是在造型上求“簡”，摒棄了對自然山水外在的關注，而轉向了對其內在本質的探索。南宋時期，院體畫家的知識結構大大改變，逐漸走向文人化，他們更多地使詩的意境在繪畫中取代了敘事性內容，使以往宮廷繪畫的社會功利性質減淡，更傾向于以怡悅性情為目的的審美趣味，這也屬于畫家處于南宋動蕩社會的一種要求安身立命的思想反映。不同的是，馬夏畫中景物的外在造型同內在心緒的表現同樣考究，這又是受影響于院體畫的精工畫風的結果。

結語

應該說，任何藝術都有它對應的一種程式。藝術的程式與生活的豐富性、生動性是可以通過創(chuàng)作中正確的處理而使之達到完美統(tǒng)一的。程式中包含著“突破傳統(tǒng)”與“超越傳統(tǒng)”的意義與要求，正是因為程式背后的藝術自由，才促進了藝術的不斷創(chuàng)新與發(fā)展。南宋馬夏“邊角之景”的出現就是藝術家大膽嘗試、勇于探索，突破既定程式，在傳統(tǒng)基礎上超越傳統(tǒng)，創(chuàng)造傳統(tǒng)的藝術結晶。

（作者單位：重慶交通大學）