木刻版畫式的語言：“刻出”魯迅的魂魄

代佳

摘 要：自1931年起，由魯迅倡導新興木刻，才開始了我國有創作版畫的史頁。在中國現代美術史上，版畫藝術起到了革命藝術的先鋒作用，它以藝術的形式表現了近代中國的革命和戰斗的魂魄，最富有時代精神并和人民群眾的喜怒哀樂、悲歡離合、理想追求血肉相連。它是中國革命文藝的一個重要組成部分，是三十年代左翼美術的主力軍。

關鍵詞：版畫；魂魄；影響

詩無畫意，便為空詩，畫無詩意，便為死畫。在魯迅所構筑的文學世界，把現代木刻的造型藝術作為表現手法生動細膩地刻畫出時代的變革。在他的作品里散發著一種獨具魅力的枯瘦之美、變形之美、抽象之美。

1.古越的“魂”和西洋的“魄”

古越是一個僻處中國東南沿海一隅之地的原始部族。余姚河姆渡、蕭山跨湖橋等古文化遺址的發掘表明：在我國古代，越人至少已繁衍生息了八千年。越地內里水患頻仍，外則強敵壓境，與可怕自然能力與兇橫外敵作殊死搏斗以謀求種族生存被置于至高無上的地位。“夫越王勾踐，東垂海濱，夷狄文身；躬而自苦，任用賢臣；轉死為生，以敗為成。”正是這種嚴峻的處境，磨礪出了古越初民一種強悍善斗的野性。從小生長在此的魯迅，在這種文化氛圍中長大，自然稟受了此種剛烈之性的熏陶。

而魯迅在日本的8年，系統地鉆研過古希臘雕塑、瓶繪藝術，18、19世紀古典主義和浪漫主義以及印象派和各種流派的作品。他收藏了許多美術類書籍，其數量是多得驚人，有美術評論，美術評說，繪畫方法等，對歐亞版畫原拓和其他美術作品更是精心收藏，并譯有板桓鷹穗和他的美術史著作《近代美術史潮論》。魯迅在此書的譯文中說：表現主義的始祖在北方的日耳曼民族中，主要有蒙克和梵高。正是那不可說的北歐文化中特有的北方的東西深深打動了魯迅，他從那里感受到了一種獨特幽暗的心緒，看到了一種夸張的構圖感和一種徹骨的抑郁。尤其是蒙克，用獨到的筆觸，觀察濁世的情形，將潛伏在人間深處的慘淡的真相，用短刀直入的簡潔，直接將其剜了出來。這和魯迅的雜文有著驚人的相似。魯迅將此心緒投入在文中，所以魯迅的雜文大多矛頭尖銳，言辭犀利，針對性強，大多是抨擊當時的黑暗統治，加上魯迅的文章都很短，像匕首一樣，罵人尖刻，卻從來不帶臟字，比刀子都厲害，所以，他的文章就有了“匕首”之稱。

2.批判的吶喊

1930年2月21日，魯迅到上海藝術大學演講，說了這么一句話：“今天我帶來了一幅中國五千年文化的結晶，讓大家欣賞欣賞。”接著就從長袍中緩緩拿出一幅畫，那是一張充滿病態的美女月份牌廣告。這是對國民麻木精神的有力批判。

在那個時代，長期的中庸思想占統治地位，國民心態必然會滑向病弱的一隅。存在主義者雅斯貝爾斯描畫中國人“在這文明里，所有的痛苦不幸和罪惡都只是暫時的，毫無必要出現擾亂。世界的運行沒有恐怖，拒絕和辯護——沒有控訴，只有唉嘆。”在魯迅看來，恐怕除了“狂人”，便再無因絕望而“精神分裂”的的國民了。

在一個充滿阿Q精神勝利法的時代，魯迅寧肯選擇直面慘淡的人生，發出絕望的“吶喊”。

西方的佛內斯這樣定義表現主義：“人從他的靈魂深處發出尖叫。整個時代變成了一種奇異的刺耳的呼號。藝術也在尖叫，尖叫著進入深沉的黑暗，為求教而尖叫，為靈魂而尖叫。”在東方的中國，面對“傖俗橫流”的萎靡生存形式，面對“生人”“麻木的神情”，面對民族近乎普遍的精神侏儒癥，精神界之戰士尖叫了，吶喊了！這尖叫恰與西方表現主義思潮遙遙呼應，“精神的最佳存在方式是燃燒。”面對堅固的精神桎梏，魯迅選擇了“叫喊”，選擇了“大嚷”，他在精神曠野上豎起個體存在的旗幟。魯迅在《吶喊自序》中說到“獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原”。然而正是這種吶喊之中，魯迅感到自己“存在”著，“生活著”[1]“叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀”，一直“叫到舊賬勾銷的時候”[2]在魯迅看來，現代木刻可謂“力的藝術”，它張揚著“力的美”可以構成對中國人心靈的猛烈抨擊。

3.魯迅文學作品中的木刻痕跡

魯迅的審美感知極具現代性。魯迅對近代西方美術有很深的了解。我們知道，西方至19世紀末審美趣味為之一變，即越來越拒絕那些被認為腐敗、墮落的東西和太甜膩、太帶有討好性的東西，代之以一種少有的對原始的粗硬、狂亂和傾斜之感的偏愛。生命與藝術的美不再是只滿足觀者的認同需要，而更應當是一種靈魂的搏斗與冒險。正是在這種全新的審美觀中，梵高、高更、蒙克、柯勒惠支等人的藝術才真正成為“美”。魯迅所構筑的文學世界是反古典的、充滿生命凝聚力和爆發力的藝術。比如，他的語言有時是苦澀的，這源于他深刻的情感張力和“生命的沉酣”。

“在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃的奮飛，在目光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰的閃爍。”

這就是魯迅藝術的獨到視覺之美，從中不難看出他獨特的生命意志。他對在粗礫的石板上“捏錘鑿”任憑“跋扈”的現代藝術家的心靈極向往之，他說木刻正是“合于現代中國的一種藝術”。在他的藝術世界中充滿了這樣的意向：

“默默地鐵似的直刺天空的落盡了葉子單剩稈子的棗樹”。

“石像般獨立于暗夜荒野大枯瘦而顫抖的老女人”

“鐵筑般立在沒有葉的樹脂間的一只烏鴉”。

“當她說出無言的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同震顫，仿佛暴風雨中荒海的波濤。

她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默竟絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野。”

這是一幅充滿張力的現代木刻，生命的大痛苦與大抗爭被具象化、視覺化了。

說魯迅是一位黑白木刻大師，也是很恰當的，他只是把雕刀變成文字而已。在色彩上，黑白木刻只選擇最單純最具抽象的黑白二色；在線條上，以刀刻出的各種線條，極具表現力和視覺沖擊力。他不是對表象現實的描摹，他重視的是藝術家對世界的獨特感受和思考。魯迅一生對黑白木刻版畫最為偏愛，這種獨特的藝術趣味從深層體現著魯迅的藝術感知方式。這種感知方式又會沉淀到他特有的文學筆觸中。從而形成魯迅文學世界中獨特的畫意，即木刻感。這樣的文學世界是魯迅心靈世界的外化。他感到中國人的神經已經過于纖弱，他批判由于“力”的衰微而形成的病態的神經官能癥，他呼喚生命的大痛苦、大歡樂、歌唱生命的飛揚，生命的沉酣。也只有這樣的心靈才能創作出健康的“力之美”的藝術。魯迅不喜歡“西湖晚涼”之類的平和之作，而明清之際，以病態柔弱，極端被動性為美的標準可謂登峰造極。這正是民族精神衰微的藝術癥候群。他認為真正富有個性的藝術是一種生命意志的顫抖，一種生命激情的宣泄，是一種抗爭與搏殺，它與所有的和諧、沉靜、甜膩無緣。所以，當他看到在他的引導和培植下，“一群青年們的一幅鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃”，他認為這便是中國“現代社會的魂魄”。

參考文獻：

[1]魯 迅.且介亭雜文末附集·這也是生活//魯迅全集（第六卷）[M].北京：人民文學出版社，1991：601.

[2]魯 迅.熱風·隨感錄四十//魯迅全集（第一卷）[M].北京：人民文學出版社，1991：322—323.

（作者單位：鄖陽師范高等專科學校）