民族聲樂中“戲歌融合”研究

李軍

【摘要】傳統(tǒng)在戲曲唱工上采用運(yùn)腔與韻味的藝術(shù)特色，而民歌演唱?jiǎng)t更加親切、自然，二者之間似乎從誕生那天起便有著說不清的藝術(shù)因緣，如今，戲歌融合已成為我國(guó)民族聲樂藝術(shù)中一式，并種獨(dú)特的演唱形且以其鮮明的美學(xué)品格與突著中出的綜合藝術(shù)特色占據(jù)著中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域中十分重要的位置。本文作者簡(jiǎn)述了戲曲與民歌之間的因緣關(guān)系，并從戲歌融合的具體藝術(shù)作品與演唱技巧兩方面對(duì)這種獨(dú)特藝術(shù)審美進(jìn)行研究。

【關(guān)鍵詞】民族聲樂；戲歌融合；藝術(shù)審美

前言

戲歌融合是巾國(guó)民族聲樂藝術(shù)巾一種特別的演唱形式，它既有民歌親切、自然的風(fēng)格，又有戲曲運(yùn)腔與韻味的特點(diǎn)，卻又不同于戲曲與民歌的演唱，它通過一些獨(dú)特的方面來表現(xiàn)藝術(shù)特色，鮮明的反映出巾國(guó)民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)造巾的民族品貌與審美特征，在將戲曲與民歌兩種唱法相互補(bǔ)充的過程巾，為中國(guó)民族聲樂藝術(shù)界創(chuàng)造了值得驕傲的藝術(shù)成就。本文作者簡(jiǎn)單的闡述了巾國(guó)民歌與戲曲之問的因緣關(guān)系，進(jìn)一步分析民族聲樂巾戲歌融合的藝術(shù)作品與演唱技巧。

一、中國(guó)民歌與中國(guó)戲曲融合的因緣關(guān)系

（一）戲曲與民歌之間的發(fā)展因果

巾國(guó)民族聲樂藝術(shù)是以二十世紀(jì)30-40年代問《白毛女》成功創(chuàng)演為標(biāo)志而產(chǎn)生的，在1943年初，延安文藝工作者創(chuàng)作并編演的《兄妹開荒》等含概了陜北民問歌舞的秧歌劇，接連下來又有很多作品創(chuàng)作了出來，成就了中國(guó)民族歌劇舞臺(tái)上的輝煌。后以河北民歌《青陽(yáng)傳》來刻畫喜兒在家時(shí)的性格，又以河北梆子與山西梆子的音樂來表現(xiàn)喜兒的反抗，經(jīng)過后期的創(chuàng)作加工形成了歌劇的主題音樂，從白毛女新劇布局來考慮，它吸取了多種地方民歌的風(fēng)格，其巾也必定存在著一定的矛盾，但也為歌劇家的進(jìn)一步創(chuàng)作提供J參照，藝術(shù)家通過對(duì)河北民歌小白菜與山西民歌揀麥歌進(jìn)行加工與創(chuàng)作，從而塑出喜兒與楊白勞的典型人物形象，同時(shí)為了突出音樂巾的民族色彩，廣泛的采用民歌素材，并兼順了各地民歌的特點(diǎn)，充分體現(xiàn)出歌劇音樂巾的多樣性。從巾國(guó)幾千年的音樂文化發(fā)展史上可以看出，民歌與戲曲的交融為我們民族聲樂藝術(shù)留下了豐富的藝術(shù)精神。

（二）戲曲與民歌之間的藝術(shù)因緣

韻味是一種獨(dú)特的美學(xué)特征，具有獨(dú)特的民族風(fēng)格與特征，它能引起人們情感上的一種共鳴，而中國(guó)戲曲對(duì)韻味的追求從未問斷過，并被一代一代地傳承下來。漢語(yǔ)巾的一個(gè)字音包含聲母、又韻母與復(fù)合韻母，每個(gè)字之問又有著各自聲調(diào)在高低、抑揚(yáng)上的不同，這使語(yǔ)言本身帶有豐富的音樂性與美，而中國(guó)戲曲從通過規(guī)范語(yǔ)言來使演唱能夠更加清晰而優(yōu)美，表達(dá)人的思想感情的同時(shí)將漢語(yǔ)的美充分表現(xiàn)出來，而中國(guó)民族聲樂唱法上的主要審美標(biāo)準(zhǔn)就是清晰準(zhǔn)確的歌唱語(yǔ)言，戲曲演唱藝術(shù)就是在民歌演唱基礎(chǔ)巾發(fā)展起來的。

二、對(duì)戲歌融合的進(jìn)一步研究

（一）戲歌融合在具體藝術(shù)作品中的體現(xiàn)

對(duì)曲的創(chuàng)作主要是根據(jù)依曲唱詞與依據(jù)唱詞巾四聲規(guī)律與思想感情、人物性格的需要，這兩種方式各有長(zhǎng)處與局限性，而中國(guó)戲曲作曲在經(jīng)歷了這兩種方式的循環(huán)與發(fā)展后，進(jìn)入到不同程度的高一級(jí)依曲唱詞階段，現(xiàn)代京劇也止是運(yùn)用依詞唱曲來創(chuàng)作的。比如在《杜鵑山》巾，“亂云飛”中的二黃慢板旋律就是依詞唱曲而形成的，若是依照老腔旋律來演唱?jiǎng)t將人物與情感全弄沒了，新腔卻可以沿著語(yǔ)言聲調(diào)的自然升降而起起伏伏，以特定人物的應(yīng)有氣質(zhì)，不帶有任何矯揉造作來關(guān)懷杜媽媽的情感流露。板式變化體是我國(guó)戲曲演唱的一種變奏曲式，是最能體現(xiàn)戲曲唱腔戲劇性的，變奏半徑可以變奏到歐洲音樂無法想象的深度與廣度，在“打虎上山”中由二黃腔轉(zhuǎn)變到西皮腔，先是抒情的慢原板，再是深情的散板，再到激昂慷慨的西皮快板，最后散板結(jié)束。這種細(xì)膩而有序的戲劇性腔式變化與板式變化，是戲曲音樂中反扳式變化體的應(yīng)用，通過對(duì)唱腔的進(jìn)一步處理，使人百聽不厭，成就世代相傳的經(jīng)典之作。另外，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂中從很早的時(shí)候就有了對(duì)于音樂主題的創(chuàng)作，像是傳統(tǒng)的過門等向人們傳遞了關(guān)于聲腔、劇種以及板式二方面的信息，也只是實(shí)現(xiàn)了這二方面的表達(dá)，而歐洲音樂同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了對(duì)特定劇目與特定人物的表達(dá)，這兩方面的表達(dá)正是我國(guó)戲曲音樂中所沒有的，直到后來的紅燈記等，都為主要人物創(chuàng)作了音樂主題，并始終貫穿于全劇的聲樂曲與器樂曲巾，只有有了新創(chuàng)的鮮明而新穎的音樂主題，整出戲的音樂就會(huì)沿著音樂主題的軌跡進(jìn)一步發(fā)展并創(chuàng)新，從而集巾突出主題音樂，這也止是音樂作品能在人們腦海巾產(chǎn)生回響并一直流傳的好手法。而且主題音樂也是沿續(xù)唱腔、伴奏與器樂曲的發(fā)展，同時(shí)也促進(jìn)了唱腔、過門和樂曲本身的發(fā)展，它們相輔相成的關(guān)系更使創(chuàng)作音樂戲曲達(dá)到事半功倍的效果，通過對(duì)主題的創(chuàng)作并進(jìn)行貫穿使用，讓作品巾的音樂形象更加深入人心。

（二）從演唱技巧來看

戲歌融合是科學(xué)的將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民歌演唱的特色中和而形成的一種獨(dú)特演唱風(fēng)格，它既包含了戲曲的運(yùn)腔、韻味，同時(shí)又如民歌一樣親切、自然，卻又不同于戲曲與民歌的演唱，通過對(duì)字、聲、情、神、韻等方面特色的獨(dú)特表現(xiàn)，鮮明的反映出中國(guó)歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)造下的民族品貌與審美特征，兩種唱法互相補(bǔ)充、互相聯(lián)系，在表現(xiàn)手法上均衡自然的結(jié)合，戲曲巾追求吐字發(fā)音要準(zhǔn)確清晰，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的音樂性，以運(yùn)腔和韻味為最顯著的外在形式，將這樣的表現(xiàn)手法運(yùn)用到貼近大眾的民歌巾，從濃郁的韻味中滲透著恢弘的民族氣象，同時(shí)民歌又通過戲曲清亮的唱腔與清晰的字音，將演唱轉(zhuǎn)化得入境人情。戲與歌的融合，自然巾不失運(yùn)腔，親切中不乏韻味，融合了戲曲的細(xì)致人微與民歌的清亮，在民歌的親切唯美巾孕育著戲曲的游刃婉轉(zhuǎn)，使戲與歌完美的相互交織、相互依存在一起，體現(xiàn)了清晰曉義與動(dòng)聽感人兩個(gè)藝術(shù)層面。

三、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，戲歌融合發(fā)展劍今天，經(jīng)過了幾代藝術(shù)家的傳承，巾一批歌劇演唱家結(jié)合民問唱法與戲曲唱腔的各種優(yōu)點(diǎn)與長(zhǎng)處，為中國(guó)民族聲樂的創(chuàng)作與發(fā)展汲取r寶貴的經(jīng)驗(yàn)，但是由于一些主觀原因，其中也存在著一切有待解決的問題，在音域的擴(kuò)展方面受到了一定范圍上的制約，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的唱法也法，民族唱法也好，都有著自身獨(dú)特的演唱特色與優(yōu)勢(shì)，只要將其巾的科學(xué)與不科學(xué)東西加以分辨與繼承，沿用其巾優(yōu)秀的內(nèi)容，糾止其中落后的內(nèi)容，將戲歌融合更加健康、順利的向前發(fā)展。