社區植入計劃的植入

王婭蕾

在這一場展覽中，每個人的展示空間都是完整而和諧的，平均用力，沒有問題。我認為，一個“沒有問題”的展覽在藝術史上是沒有位置的，但在現實中往往更能生效。關于藝術本身的討論有很多場合可以進行，一個有親和力的群展在這個環境中或許是最為合適的。

2月28日，成都的多數藝術機構還沒開始春節后的工作，毗鄰南二環的東湖公園內已開幕了一場群展——當天下午3點，由藝術家俞可策展的“社區植入計劃”在成都國際文化藝術中心戶外廣場舉行了開幕式，參展藝術家包括曹暉、崔岫聞、谷文達、劉俐蘊、繆曉春、隋建國、向京和張大力，展品以雕塑、裝置和影像作品為主，共計46件，啟用的室內展廳面積超過1000平方米，室外也有張大力等藝術家的中等體量雕塑作品展示。

從上個世紀末開始，中國的當代藝術家們對“公眾”的態度已經有了很大的改觀——七八十年代的藝術家們仍處于理想主義氛圍，他們當時的彼此通信中不乏“藝術家是不需要被理解的，也無法被理解”之類的句子，將自己視為“精英”和“超人（來自尼采的定義）”，直到80年代末，“藝術家”還常常被作為“自由主義”和“小資產階級”的反面典型見諸官方媒體。在這樣的社會環境中，大多數藝術家都站在“集體”的對立面——即使他們表面上做出一副“我相信群眾，相信集體”的政治正確姿態，但在私下里，《烏合之眾》等群體心理學著作卻備受推崇。

到90年代，藝術家態度的轉變很大程度上來自市場的需要——僅僅依靠采集中國當代藝術樣本的西方收藏家是不合適的，因為誰也不能保證中國社會在世界語境中的特殊狀態能夠保持多久。正如一處繁茂的雨林必然有一套穩定的自循環系統，想要長久維持中國藝術的生態，必須培養國內的消費市場，而“群眾”正是市場的基礎。他們不理解藝術，藝術家有義務讓他們理解——“文革”造成的審美教育空缺正是一個百年難遇的好機會，一切都在重構，一切都可以重新書寫。對“群眾”來說，中國當代藝術是裹挾著西方的哲學、宗教和社會價值觀而來的，這些觀念也是現代生活的支柱，雙方一拍即合，和諧相處，80年代藝術家們曲高和寡的狀況被完全顛覆了。

在北京，八九十年代的藝術家們在家關起門來畫畫還要防著被居委會大媽舉報“不務正業”，而現在的藝術家工作室聚落已經成為市民游覽的“文化景觀”。

我們今天所說的“社區”正是“群眾”在固定地域內居住形成的具體化體現，城市人口流動頻繁，但一個已經成熟的社區是相對穩定的。依附社區存在的產業除了傳統的餐飲、日用品商店等生活服務之外，所謂的“文化設施”也成為新興產業。傳統的文化配套以圖書館或書店為主，而網絡閱讀的流行導致書店逐漸消減，畫廊、創意小店、美術館在城市中開設得越來越多。如果說成都畫院、成都市美術館等文化設施是廣義上的社區配套機構，那么作為“麓山國際”社區的配套文化設施而建立的成都A4當代藝術中心就是此類新興社區附屬機構的典型，迄今也有7年歷史了。

“社區植入計劃”這一展覽名稱簡單直接，點出了此次展覽的主旨——既不是對藝術觀念的探討，也不是對藝術流派的“檢閱”，在文獻性和前衛性方面都沒有太高的要求，只求“普及”和“互動” ——藝術沒有標準，但這一展覽有標準，“群眾”就是標準。展館所在的東湖公園是一處典型的市民廣場——遠離任一專業場所，北邊是城市交通主干道二環路，西鄰貫穿成都市的主要水脈府南河，南邊是密集的居民小區，東側則是人流量非常大的商業廣場和餐飲區。這個地理環境可以說是完全開放的，無法制造“內部觀摩，生人勿近”的神秘感，“社區植入計劃”的低姿態不失為一種聰明的做法，很容易讓觀眾在展覽現場獲得超出心理預期的感受。

展覽主題“門檻低”，反襯得入選藝術家和作品很有用心。進入展廳，最靠近前臺的入口處就是向京的一組真人比例雕塑，背對觀眾，頭抵墻壁的少女很容易被誤認為真人。這一入場方式使得現場時常聽到觀眾的驚嘆聲“哎呀，我還以為是個真人！”。一個簡單的錯覺制造手法，讓“藝術”和生活的距離稍稍拉開了一些。

繞過少女雕塑《盡頭》，依然是向京的另一件雕塑《異境——這個世界會好嗎？》，是一匹肌肉緊致姿態優雅的白馬——少女和白馬，這樣的寓意簡單又浪漫。在女藝術家里面，向京的雕塑總是彌漫一種白日夢似的不真實感，讓作品的視覺重量感大為減輕，明明是沉重的銅或玻璃鋼，卻讓人覺得纖細、柔軟。這匹白馬相當受女性觀眾的喜歡——感嘆了入口處少女雕塑的真實感，緊接著掏出手機與白馬來個合影，幾乎成為女觀眾入場的標準流程。

在向京這組作品的對面墻上，展覽前言顯得不那么起眼。與展覽的規模相比，前言的遣詞造句是比較謹慎的：“這樣一個城市中心所規劃出的文化社區，正是為了對應人們文化訴求而采取的行動。怎么能讓藝術回歸于它的出發點，建設性地讓藝術與民眾有更多的相遇，如何用一種現實的態度感悟當下世界與我們之間仍然存在的距離，正是這次展覽的訴求。”所謂藝術的出發點是什么？民眾對于這一場相遇的態度如何？展覽的訴求僅僅是一次感悟還是想要達到怎樣的效果？這些表述顯得有些模棱兩可，展覽的組織者們應該有所預期，但是直到布展完成，他們大概還不知道結論是什么。

其余7位藝術家的作品也大多以一人一個空間單位的形式來展現，每一位藝術家的作品都在兩件以上。張大力的一組青銅雕塑旁邊陳設著他完成于2014年的最新油畫系列，兩者在內容、主題和表現手法方面都毫無聯系，完全可以在空間上分隔開來。隋建國的參展作品《重力》依然是對時間、重力等物理標尺的具體化體現，是純粹的形式感探討。與之相鄰，曹暉的“肉感”雕塑一直很有爭議，他塑造的動物都裹著一層粉紅色的、如人類嬰兒一般的光潔皮膚，這樣的嫁接對觀眾來說可能有點惡心，或者說是一種對異類物種“擬人態”的生理性排斥。

劉俐蘊的兩件架上綜合材料作品《無——有》系列和另一組軟裝置《聯結》都用棉花和絲線制成。《無——有》用白色棉線和銀灰色手工用線盤成的圓圈貼在畫布上，而《聯結》則是無數懸垂的線圈與填充了棉花的山形枕頭構造的山水空間，彼此呼應。老牌觀念藝術家谷文達的影像作品《佛山項目和天堂紅燈》與紙上水墨作品《谷氏簡詞——山川湖海》都出自他知名度非常高的代表作品，三聯大屏幕影像的體量和視覺沖擊力與正對面展墻上的小尺寸紙上作品構成對比，雖然感覺上有點牽強，但總算說得過去。另兩件多屏影像作品分別來自繆曉春和崔岫聞，兩位藝術家也都相應地展出了多件架上作品，是作為影像動態的定格詮釋也好，是影像形式的補充也罷，最終都形成了相對完整的視覺單元。

在這一場展覽中，每個人的展示空間都是完整而和諧的，平均用力，沒有問題。我認為，一個“沒有問題”的展覽在藝術史上是沒有位置的，但在現實中往往更能生效。關于藝術本身的討論有很多場合可以進行，一個有親和力的群展在這個環境中或許是最為合適的。