重回手工的榮耀

林霖

足夠有想法的火花，不夠有深入的研究是當(dāng)下諸多展覽的寫(xiě)照。但愿不會(huì)總是如此，因?yàn)轶@喜總是在出現(xiàn)。手工是推動(dòng)人類(lèi)千百年來(lái)對(duì)美孜孜以求的力量，曾經(jīng)它帶來(lái)文明的輝煌與榮耀，如今，它依舊因其內(nèi)涵而抖擻，因有人堅(jiān)持而綿延。

如今這個(gè)愈來(lái)愈仰賴數(shù)字化的時(shí)代，對(duì)時(shí)代脈搏尤其敏感的當(dāng)代藝術(shù)圈也毫不掩飾對(duì)所謂高科技的熱衷，似乎一個(gè)展覽不搞點(diǎn)多媒體的作品就不好意思叫做當(dāng)代藝術(shù)展覽。但是我們似乎很容易混淆“多媒體”與“科技”的概念。科技的便利確實(shí)容易營(yíng)造“親和感”，讓我們輕易地自詡是“科技控”；發(fā)達(dá)的科技也給予人類(lèi)壯志凌云的展望。然而，在當(dāng)大藝術(shù)領(lǐng)域，似乎并未看到此類(lèi)“壯志凌云”的展望，科技似乎只是作為一種表達(dá)手段，是為帶來(lái)新奇與浮夸的視覺(jué)體驗(yàn)，以至于有人似乎會(huì)覺(jué)得不搞點(diǎn)新的多媒體作品就不好意思開(kāi)一個(gè)展覽。在這樣的環(huán)境中能看到依舊堅(jiān)守“手工”創(chuàng)作的展覽，就顯得尤為難能可貴。

2015年3月6日于上海Mao Space開(kāi)幕的“手工”，直接以簡(jiǎn)潔的名字表達(dá)對(duì)這快要被我們遺忘的技藝的致敬。手工，并非落后或淳樸的代名詞，它是古往今來(lái)見(jiàn)證人類(lèi)真正智慧的標(biāo)志。在展覽中 “手工”的含義更多的是作品表現(xiàn)出的精湛的個(gè)人手工技藝和獨(dú)特的身體經(jīng)驗(yàn)，是手工勞作的記錄、時(shí)間的累積，也是情感的跌宕和自我的重拾。于觀者而言，“閱讀”取代了“瀏覽”，我們得以進(jìn)入到藝術(shù)家手工創(chuàng)造的內(nèi)境中，去理解他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中，所付出的勞作與獲得的體驗(yàn)，也重新喚醒了我們被遮蔽和遺忘的一種單純的視覺(jué)感動(dòng)。因此從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，手工從未過(guò)時(shí)或者斷流，它應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)的最大潛能。

雖然“手工”是一個(gè)群展，但小而精致。“小”，是指微觀的視角；每一位青年藝術(shù)家都有各自側(cè)重的角度和專(zhuān)注點(diǎn)，并能根據(jù)自己的解讀重新解構(gòu)我們意識(shí)中固有的符號(hào)語(yǔ)系和價(jià)值觀，也嘗試通過(guò)作品呈現(xiàn)一個(gè)完整的新概念。另一方面，他們的作品又因“慢工出細(xì)活”而顯得精致，這種精致并非全然是視覺(jué)呈現(xiàn)效果上的，更多的是一種精神審美上的體驗(yàn)，甚至就是一種對(duì)架上繪畫(huà)與傳統(tǒng)藝術(shù)的致敬。

手工，亦是一種微觀和專(zhuān)注。龐雜而博愛(ài)是時(shí)代的特色；因而我們看到各種消費(fèi)文化盛行。正因如今的時(shí)代愈來(lái)愈深陷瓦爾特·本雅明口中“光暈褪去，實(shí)用至上”的年代，而商品拜物教又持續(xù)見(jiàn)證著“形象”和“事物”對(duì)人類(lèi)想象和快感所具備的致命吸引力。在仰賴高科技手段的現(xiàn)在，此種誘惑力愈發(fā)耀武揚(yáng)威，形成一種都市幻覺(jué)效應(yīng)，以至于壯麗外觀逐漸侵蝕事物的內(nèi)在本質(zhì)。因此，回歸手工、堅(jiān)守手工則是一種微觀的聚焦，一種擺脫商品拜物的魔咒、回歸生活本質(zhì)的途徑。當(dāng)年，“拉斐爾前派”的領(lǐng)袖人物威廉·莫里斯?jié)M含對(duì)古老藝術(shù)的敬意并使之重生于世紀(jì)末唯美的風(fēng)尚之中，成為一種近乎絕唱的騎士精神。而今天的青年藝術(shù)家，依舊滿含堅(jiān)定的理想，書(shū)寫(xiě)新的符號(hào)，新的時(shí)代。他們用專(zhuān)注的創(chuàng)作精神，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)有趣的微觀世界，比如，身體的行為貫穿在倪有魚(yú)的很多創(chuàng)作中。鑿一塊磚、刻一把尺、砸硬幣，以水沖的方式繪畫(huà)……這些似乎攜帶一絲暴力的破壞性過(guò)程往往最終以沉靜的姿態(tài)呈現(xiàn)。為此他的作品通常是縮微的、極簡(jiǎn)的、回歸手感的面目，要求觀眾有細(xì)節(jié)化的凝視。他并不迎合我們對(duì)圖像與景觀的迷戀，體現(xiàn)的是手工痕跡化的極簡(jiǎn)美學(xué)。白宜洛的作品《無(wú)題》共花費(fèi)7個(gè)月制作而成，其材料千奇百怪，而作品靈感則非常嚴(yán)肅，是來(lái)自古代皇帝的墓葬，因此白宜洛通過(guò)大量的勞動(dòng)去呼應(yīng)這種靈感來(lái)源，但于他并非刻意是要將創(chuàng)作復(fù)雜化和勞作化，他認(rèn)為這樣的過(guò)程有利于塑造藝術(shù)家的美學(xué)觀和世界觀，正是這種?美學(xué)觀和世界觀通過(guò)勞動(dòng)和時(shí)間把一些日常的物體或形象變成另外一種獨(dú)特的物體或形象。

手工，也帶有實(shí)驗(yàn)性的意味。這從展覽本身的定位可見(jiàn)一斑，此番展覽匯聚了當(dāng)代10余位青年藝術(shù)家的作品，媒介不限，充滿想象力。比如王雁伶試圖將巖石從原本概念中抽離，作為獨(dú)立的審美對(duì)象，建立起新的圖像學(xué)系統(tǒng)，她運(yùn)用自己獨(dú)有的“手工作業(yè)”的工作方式。巖石是自然界中尤為恒定的一種物質(zhì)，王雁伶的創(chuàng)作靈感正是來(lái)自巖石的生成與變化：倍受侵蝕和重創(chuàng)，經(jīng)過(guò)物質(zhì)的流動(dòng)與重組又獲得新生，在破壞與異化中轉(zhuǎn)化出新形態(tài)，產(chǎn)生新意義；而“標(biāo)本”這種提取、歸納、類(lèi)比的方式正與此作品的生成方式在某種步調(diào)上奇妙地合拍。在這個(gè)系列作品中，王雁伶試圖運(yùn)用一種科學(xué)經(jīng)驗(yàn)之外個(gè)人體驗(yàn)以內(nèi)并且略帶些許個(gè)人癖好式的途徑，人為地扮演自然的角色，進(jìn)行著一次藝術(shù)概念上的奇妙轉(zhuǎn)換。另一位藝術(shù)家李青則將歷史教科書(shū)中常見(jiàn)的人物形象褪去革命光環(huán)，再現(xiàn)于稚拙的“迷你劇場(chǎng)”裝置中。李青認(rèn)為裝置作品比平面的繪畫(huà)多了一個(gè)實(shí)體的空間，有了更明確的道具和舞臺(tái)。

手工是對(duì)自我身份的認(rèn)同，是一種不屑被電子科技與數(shù)碼綁架的自信。他們?cè)噲D創(chuàng)立自己的語(yǔ)匯，這是一種可貴的嘗試。藝術(shù)王國(guó)并不是一個(gè)單純的顏色、聲音和可以感觸到的性質(zhì)構(gòu)成的世界，而是一個(gè)由形狀與圖案，旋律與節(jié)奏構(gòu)成的世界。并且，藝術(shù)所展示的生命情感的形式不是抽象的，而是訴諸藝術(shù)家個(gè)人不可復(fù)制的身體感覺(jué)——即要訴諸于“形”，落實(shí)在“手工表現(xiàn)”上。因此，當(dāng)代藝術(shù)必然要落實(shí)在“手藝”的表現(xiàn)上，藝術(shù)與手工藝的混合體因?yàn)槁斆髑擅畹幕旌狭酥饔^感受和客觀存在，而將成為下一個(gè)藝術(shù)熱點(diǎn)——我倒覺(jué)得，手工一直都是“熱點(diǎn)”，因?yàn)樗醋晕覀兊谋灸埽醋晕覀儍?nèi)心最深處的火焰。

我毫不掩飾對(duì)于這樣一個(gè)頗具實(shí)驗(yàn)意味的青年藝術(shù)家群展的喜歡，但同樣的也有遺憾，展覽只是提出一種態(tài)度，也可能因?yàn)槭侨赫梗晕茨苌钊胩接懴氯ィ斐梢环N“意猶未盡”的感受。可能不少作品的自身的小宇宙有足夠能量，卻未能形成一種凝聚力，是否能形成氣候也暫時(shí)不好說(shuō)。也許我們好不容易激起了一點(diǎn)火花，可能囿于藝術(shù)家的年輕，也可能出于想法與實(shí)踐能力的不足，而僅僅只是星星之火。這也是諸多當(dāng)代藝術(shù)展的寫(xiě)照：足夠有想法的火花，不夠有深入的研究。但愿不會(huì)總是如此，因?yàn)轶@喜總是在出現(xiàn)。手工是推動(dòng)人類(lèi)千百年來(lái)對(duì)美孜孜以求的力量，曾經(jīng)它帶來(lái)文明的輝煌與榮耀，如今，它依舊因其內(nèi)涵而抖擻，因有人堅(jiān)持而綿延。

無(wú)需刻意堅(jiān)持

王雁伶

參展藝術(shù)家

采訪時(shí)間：3月15日

采訪形式：郵件采訪

展覽中，印象最深刻的，也是最切題的作品是王雁伶帶來(lái)的以“巖石”為媒介的系列作品，這些巖石被涂上釉彩、鑲上馬賽克，王雁伶一次又一次不厭其煩地收集這些巖石，這是她近些年持續(xù)關(guān)注的課題，通過(guò)“巖石”她提出了自己的一套審美觀。對(duì)于去年剛在M50舉辦了個(gè)展的王雁伶來(lái)說(shuō)，今次的《礦箱》可視為階段性成果呈現(xiàn)。

近些年，你的作品越來(lái)越多元化，從最初的架上水墨，然后開(kāi)始追求肌理的表現(xiàn)，再慢慢地從架上的框架走出來(lái)，以不同媒介為平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作，包括你這次呈現(xiàn)給我們的《礦箱》。那么在不同的媒介創(chuàng)作中，你的個(gè)人主體是否也有“角色轉(zhuǎn)換”的情況存在？

媒介不同對(duì)于創(chuàng)作既重要也不重要。對(duì)我而言，不同媒介的過(guò)渡是跟隨生活歷程和對(duì)創(chuàng)作的思考而自然變化發(fā)生的，從最早的繪畫(huà)中對(duì)“人”生命狀態(tài)的關(guān)注，到現(xiàn)階段對(duì)以虛構(gòu)為基礎(chǔ)的“標(biāo)本系列”綜合媒介作品的研究。在這些轉(zhuǎn)變中，人的因素和主觀情緒漸漸被抽離了，而傾向于回歸客觀事物及客觀規(guī)律之中尋找邏輯和美。我也沒(méi)有刻意去經(jīng)營(yíng)自己所謂的“角色”。拿作品來(lái)說(shuō)，在“標(biāo)本系列”里，那些在高溫與油火中誕生的“油脂圖片標(biāo)本”，因相紙性質(zhì)和特殊的生成方式，創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)充滿不完全可控的偶然性，這種偶然性正是我自始至終想要卻沒(méi)有刻意求之的。

你之前也有做過(guò)展覽，看到你最近一直在延續(xù)對(duì)“巖石”這一材質(zhì)的再創(chuàng)作，想知道你的這些材料來(lái)自哪里？有些巖石里似乎還有許多漂亮的馬賽克，是石頭原本就有的還是你處理進(jìn)去的呢？

這些原始素材取自于地質(zhì)學(xué)專(zhuān)業(yè)的父親于1983～1987年間在中國(guó)各地采集并親自拍攝制作的巖石切片標(biāo)本。這些素材原本要被用作發(fā)表一些相關(guān)的學(xué)術(shù)成果，但由于當(dāng)時(shí)各方條件所限，最終成了壓箱底的遺憾。2010年我在偶然間與這些照片相遇，當(dāng)我仔細(xì)觀察并反復(fù)琢磨這些在我看來(lái)十分奇妙的附著著古代微生物體的微觀巖石結(jié)構(gòu)圖片時(shí)突然發(fā)現(xiàn)，巖石以及地質(zhì)構(gòu)造的生成恰似這樣一個(gè)過(guò)程：接受侵蝕和重創(chuàng)，經(jīng)過(guò)物質(zhì)的流動(dòng)與重組獲得新生，在破壞與異化中轉(zhuǎn)化出新形態(tài)、產(chǎn)生新意義。與當(dāng)時(shí)正在使用其他素材進(jìn)行的“標(biāo)本系列”，在形成的方式、過(guò)程、精神與意義上均不謀而合，就此成為我的創(chuàng)作主題。在經(jīng)歷各種“標(biāo)本化”過(guò)程后，這些原始素材與它們最初所要實(shí)現(xiàn)的意義將不再相關(guān)，語(yǔ)境發(fā)生了奇妙的轉(zhuǎn)換。

《類(lèi)質(zhì)體》這個(gè)分支系列，是一些混雜著小石子的水泥塊，從建筑工地收集而來(lái)。在其中的小石子上描繪那些被異化了的巖石微觀圖像、虛構(gòu)的礦物、宇宙的樣本，隨便怎么理解都好。

你對(duì)巖石的處理是上釉賦予其一種新的紋理，這可否視為一種對(duì)大自然的“再創(chuàng)作”？

對(duì)巖石的處理是使用丙烯顏料繪畫(huà)，最后涂上丙烯保護(hù)劑，目的并非僅限于賦予新的紋理。它們的依據(jù)是“油脂圖片標(biāo)本”中的圖像信息，是還原為實(shí)體的“油脂圖片標(biāo)本”。這些異化了的巖石，可將其視為一種集宏觀與微觀特征于一身的美妙又模糊的載體。或許某種未知礦物的特征或某片未知星系的結(jié)構(gòu)，就擁有類(lèi)似的表象。

你往往將這些“彩色石頭”像標(biāo)本一樣裱起來(lái)，還設(shè)計(jì)了“油脂圖片”標(biāo)本，就像二維成了三維的一種延伸——可以看出你依舊是對(duì)視覺(jué)圖像有著為美追求，是這樣嗎？

在誕生的順序上，是先有“油脂圖片標(biāo)本”再有“巖石標(biāo)本”的。借用了自然科學(xué)中利用物體的局部樣本還原其整體面貌的方式，將二維的圖像還原為三維的實(shí)體，兩者互為標(biāo)本，并且，都是虛構(gòu)的。視覺(jué)圖像的審美追求不是我的出發(fā)點(diǎn)，也不是重點(diǎn)，它是客觀附帶的，是種表意的途徑，相當(dāng)于語(yǔ)言的功能。

最后想問(wèn)的是，你覺(jué)得在今天這樣愈來(lái)愈仰賴高科技、多媒體的時(shí)代，堅(jiān)持傳統(tǒng)“手工”的持久動(dòng)力來(lái)自哪里？

無(wú)論是“手工”還是“多媒體”，我相信任何良性的創(chuàng)作狀態(tài)，都不是刻意堅(jiān)持而來(lái)，而是適應(yīng)創(chuàng)作者的性情以及他所想表達(dá)的觀念和思想，一定是某種最合適的狀態(tài)才得以存在。創(chuàng)作者的性情和思維變化了，手段也會(huì)自然隨之變化。或者反之，技術(shù)的變化同樣也會(huì)引起創(chuàng)作方式的變化，相信若是馬蒂斯與喬布斯同一時(shí)代，他也會(huì)使用iPad作畫(huà)的。