自由飛翔的花園

賈寧

當今世界，自由絕對是個時髦語匯，但自由緊密地滲入我們的生活其實是現代以后的事。此前，自由只是依附于政治、宗教等重大議題的小小注腳，直到啟蒙運動時期才形成概念。彼時的歐洲，教會式微，皇權岌岌，社會各階層人人思變，自由的觀念遂被推到前臺。因此，對啟蒙自由的理解有助于厘清自由的歷史演進與意義內涵。本文就從人文藝術角度入手，由對花園的分析，逐步展現法國啟蒙時期的自由觀。

坐落于巴黎近郊馬里森林中的萊茲花園（Desert de Retz）是18世紀法國圖景式園林的經典之作，其園主富可敵國又風流倜儻，建成奇園款待賓朋。名流貴胄、各國使節、文人騷客、戲子樂工，各色人等流連其間，指點江山，品評時事，為后人提供了管窺法國啟蒙時代的難得機會。

萊茲花園的第一個顯著特點是凸顯自然。與凡爾賽花園等18世紀前期建造的古典式花園不同，萊茲園處處體現出對自然的敬意，園中自然之趣與人文之美交相輝映，為游人帶來蕩滌身心的絕佳體驗。對比萊茲園和凡爾賽花園的地圖便可看出，凡爾賽花園體現的是幾何之美，道路筆直對稱，秩序井然，氣勢恢宏；萊茲園蘊含的是自然之趣，曲徑通幽，因地設景，親切怡人。兩座園林的景觀與游園感受也大相徑庭：凡爾賽花園是大型皇家花園，視野開闊，從正宮沿主路眺望天際，修剪整齊的花木、噴泉盡收眼底，恰如太陽王路易十四治下四海歸一、各安一方的盛世圖景；而萊茲園是小型私人花園，林木恣長，池岸嶙峋，少了開闊，多了私密，自然之力得到充分舒展。因此，與適合遠觀的凡爾賽花園相比，萊茲園更宜近玩，或徜徉土路，或拾級小坡，或池邊戲水，或在開放戲臺觀看演出。萊茲園如同隱藏于密林深處的奇幻世界，在那里，人們遠離塵世俗務，獨享自然之趣。

萊茲花園的第二個顯著特點是遍布全園的“小建筑”（fabriques）。這種小建筑是法國圖景式園林獨有的特色，以小景物點綴園林，體現園主志趣，提升花園人文氣質。這些小建筑大多樣貌奇特，有些甚至令人匪夷所思。以萊茲園為例，全園小建筑多達二三十處，花園入口由亂石堆成巖洞模樣，青苔巨礫之上，兩位高大的薩堤神手執火炬對人猙獰怪笑。入得園來，林間依稀見一巨大“斷柱”（Broken Column），依古希臘多立柱式而建，但在下部戛然而斷，只留參差柱身，似遭天譴雷劈。按比例推算，該柱高度應過百米，如此巨柱所支撐的屋宇，其規模之宏偉只能憑借想象。碧池一畔，“中國屋”（Chinese House）溫婉而立，中式字符、對聯、竹形柱、魚形檐等中國元素體現出濃郁的異域風情，盡管其紫色的外壁、繁復的雕花與樓頂的煙囪委實讓人難以恭維。設計者通過這些小建筑的選材、設計與布局，在萊茲園中呈現了一場永不謝幕的全時空穿越大戲。

如此看來，萊茲園似乎具備了兩個相互矛盾的特點：極致的自然與極致的人工。但問題在于，若是崇尚自然，何來這許多大張旗鼓的斧鑿之跡？欲解此惑，要從萊茲園人工之跡的特點說起。凡爾賽等古典式花園也頗多人工，但與萊茲園不同，古典式花園將人的美學觀點與政治象征強加于自然之上，對自然環境本身的存在形式進行大刀闊斧的改造。對古典式花園來說，“自然狀態”下的自然并不美，需要通過人的藝術加工才能達到“完美自然”的最高境界。而在萊茲園中，原始自然被小心呵護，一草一木皆得其所，人工則主要體現在明顯是人為之物的小建筑上。換言之，小建筑是人類抒發情感與思想的途徑，設計者在這些人為之物的設計上讓想象飛到恣意妄為，但在這些小建筑之外，自然必須得到敬畏與保護。不僅如此，萊茲園中人工與自然的關系并非劍拔弩張的對立而是水乳交融的和諧。中國屋在水波的映照下更顯嫵媚，小戲臺為松柏與土坡增添了文化色彩。人類活動不是凌駕于自然環境之上，而是與其交相輝映，相得益彰。此外，萊茲園與古典式花園通過人工要實現的目的也不盡相同。古典式花園不惜改造自然的原本面貌來凸顯秩序與對稱，以此來強化其對公眾的示范與規訓作用，游園體驗著眼于外部的公共世界。萊茲園則恰恰相反，通過天馬行空的想象來彰顯人類智慧，以此來激發心靈的共鳴，游園體驗著眼于個人及其小圈子的內部精神世界。在萊茲園，人們不必如在凡爾賽花園那般正襟危坐、謹言慎行，而是縱情山水、直抒胸臆，過得痛快淋漓。

可見，萊茲園從專制下既解放了本真的自然，更解放了本真的個性。對遠古的憑吊，對異域的幻想，對田園生活的向往和對優渥舒適的追求，各種思緒與情感在這里都可以毫無禁忌地言說。由于萊茲園的私人屬性，園主得以自由地打造心中的夢想世界。事實上，這種現象在當時的法國絕非個案。18世紀中期尤其是70年代之后，法國連年征戰導致巨大的國庫虧空，大型皇家園林由于無錢維護而逐漸凋敗，取而代之的是富豪名流的私家園林。附庸風雅的園主復制了文化界對個性的逐步重視，大量采用小建筑等手段來表達自我，以怪誕的情緒化形式傾訴個體的思想與情感。這種情緒化也許是過度斧鑿，但同時卻也十分自然。這種自然性體現在，人的欲望、感情、幻想與想象掙脫了理性的桎梏，以非對稱、非條理、超脫現實的面目表達自然心性。因此，在萊茲園等圖景式園林中，自然與人工都被著重凸顯，自然性不僅體現于物質世界，也同樣體現于人的內心世界。

事實上，考察同時期法國其他藝術形式便會知曉，尊重現實的同時進行情緒化表達是18世紀后半期法國文學、繪畫、戲劇等諸多藝術門類的普遍特點。以法國人熱衷的戲劇為例，其在18世紀也經歷了深刻變革。世紀之初，古典主義風格一統天下。劇作家的創作嚴格遵循亞里士多德的“三一律”，只描寫同一地點在同一天發生的同一主題相關情節。戲劇表演中充斥著枯燥的念白吟唱、嚴肅的面部表情和莊重到僵硬的肢體表現。戲中人物無論其貧富貴賤，布景無論鄉野宮廷，其戲服、裝飾必是千篇一律的奢華鋪張。凡此種種，無不使整臺戲劇散發出假惺惺的造作之氣。

這種情況到18世紀中期前后開始逐漸改觀。表演方面，一些著名演員開始探索以更自然、簡單而真實的方式來演繹人物，并開始在念白時加上停頓、著重、聲調變化等表現感情的手段，更加注重將對白的意義而非形式傳達出來。這種探索在五六十年代蔚然成風，成為很多演員的追求。與這種轉變相伴的是評論界對這股自然真實之風的肯定?？迫R（Charles Colle）和狄德羅（Diderot）等評論大家就對自然、敏感的表演大加稱贊，將其視作上佳表演的標桿，還經常把生動、富表現力的意大利戲劇與嚴肅、了無生趣的法國傳統戲劇做對比，以強調自然性和現實性的重要。服裝方面，有些演員開始嘗試脫下華麗的戲服，換上與所飾角色相配的服裝。這種努力開始時并不成功，一是由于保守勢力的抵制，二是由于當時戲服的制作全由演員自掏腰包，更換戲服對演員是不小的經濟負擔。盡管如此，18世紀下半葉，老規矩逐漸被新潮流取代。同時，所有角色都必備的濃妝、面具、扇子、白手套等道具也開始受到諸多詬病，逐漸消失。當然，所有改革都會遇到阻力。伏爾泰就痛惜戲劇喪失了古典主義的優雅，后悔把莎士比亞的現實主義戲劇介紹到法國，其他老派勢力也認為，在舞臺上呈現底層人物的真實面目有礙觀瞻，是對有教養觀眾的褻瀆。但從總體來說，18世紀后半葉，戲劇改革的浪潮已勢不可擋。

在戲劇追求自然真實的同時，戲劇舞臺上也出現了制造“幻境”的嘗試。實現幻境第一招是燈光的運用。與以往整個戲院燈火通明不同，此時的燈光師開始將燈光更多集中在舞臺上，而將觀眾席的光線調暗。當周圍漆黑一片，觀眾暫時忘卻了自己身處的現實生活，全身心投入到光亮舞臺上演出的別樣人生。同時，暗淡的光線也避免了旁人窺測的風險，觀眾在真實生活中被壓抑的情緒得以安全地釋放，從而與戲劇產生更強的共鳴。實現幻境第二招是舞臺清理。以往的戲劇舞臺上有觀眾席，觀眾邊看邊評，熱鬧哄哄，但這種“入戲”手法太過魯莽，大大降低了戲劇的獨立感與觀賞性，在18世紀中期左右，觀眾被逐步請下舞臺，到60年代最終在舞臺絕跡。實現幻境第三招是演員表演。18世紀中后期，戲劇界達成的新共識是，演員應該自認是劇中的真實人物而非觀眾面前做戲的演員。狄德羅就曾盛贊一位演員可以完全無視觀眾而忘我地在劇中嬉笑怒罵。當演員全身心入戲時，才能帶領觀眾一起入戲。實現幻境第四招是劇本創作。富有改革精神的劇作家開始嘗試打破“三一律”的束縛，將不同時間、地點發生的不同情節在同一個舞臺上集中呈現，帶觀眾體驗夢境般的時空之旅。他們認為，尊重現實不等于拘泥于現實，要發揮想象力與創造力，著重再現人在現實中的經歷及其所激發的情感。通過上述努力，在18世紀中后期，法國的戲劇舞臺實現了對現實的情緒化、幻境化表達。

藝術思潮的興起自有其滋生的社會歷史背景。在法國啟蒙藝術熱衷于對自然現實進行情緒化表達的背后，是科學界對知識的情感層面的日益重視。17世紀科學革命以降，直到18世紀上半葉甚至下半葉，法國科學界盛行的是機械主義自然觀?？茖W主要仰賴數學和物理而盛，這兩門學科重視從精確的推理和邏輯中獲取知識與思想。以這種角度看待的宇宙宛如一架龐大而精密的機器，依完美上帝定下的法則自行運轉，人們通過推理和冥想來發現這些法則，實現對知識的獲取。然而，隨著經驗主義在法國的傳播以及生命學科的崛起，機械自然觀的地位日益受到挑戰。作為經驗主義的鼻祖，洛克提出感覺和感性認識在知識獲取中的核心作用，其后的經驗主義者又將情感也加入到經驗主義核心思想中。這樣一來，自然便不再只是一架完美機器供人認識和敬畏，而是有生命與活力的世界等人回響與應和。比如，知名歷史學家布封（Georges Buffon）在其代表作 《自然歷史》中以這樣動情的筆觸描繪自然：

愛與自由，何其寶貴！我們蔑斥動物野蠻粗暴，難道只因其不屈于人，便難得幸福？動物們已享平等，動物世界里沒有奴隸與君王；它們才不像人類，對同類動物根本無需設防；同類動物之間總能和平共處，爭斗只因抵御其他物種或人類而發。因此，它們完全有理由逃離人類，在遠離我們視線與居所的僻靜一隅安享生活；憑其天性保全性命，以自然賦予之自由手段及對獨立的渴求來擺脫人力。

如此滿蘸激情的討論與之前科學書籍中冷靜嚴肅的推理思辨大相徑庭，成為此部巨著的一大語言特色。除布封外，其他科學著作如狄德羅的《對自然的解釋》和孔狄亞克（Condillac）的《感覺論》等也大抵以此慷慨激昂的方式行文，顯示感覺作為知識的來源已在科學界廣為接受。

此外，地質學、植物學、動物學、生物學、生理學、心理學等新興科學的出現也進一步強化了情感在知識獲取中的地位。這些新科學以實驗和觀察為基礎，研究所有生物與非生物的工作機理，而動物的內心世界是生物研究的重要組成部分，感覺與情感因而發展成獨立的學科，其術語、方法不僅為非生物研究領域所借鑒，甚至也滲入物理、化學等自然科學領域，成為科學探索的重要一環。

在這種社會文化背景下，法國啟蒙自由觀也打上了深深的情感烙印。啟蒙思想家開始認識到，自由固然是天賦人權，需要積極捍衛個人的政治、宗教、社會等自由不受侵害，但同時，自由不僅有其社會屬性，也有其情感屬性，保障個人思想情感的表達亦是充分享有自由的重要方面。盡管啟蒙思想家們在情感的具體要素問題上意見相左，但都認識到傾聽內心聲音的重要性。此外，情感因素也促使思想家重新評估法律在保障自由方面起到的作用。早期法國啟蒙家認為，法律是為自由保駕護航的利器，能防止教會、暴君、社會陋習等強權機制剝奪自由，但到了18世紀下半葉，思想家們開始關注法律對自由的負面作用。他們逐漸認識到，法律的基礎不應是所謂的仁義道德，而是人的心靈，法律不應阻礙內心激情的自然流露，情感的表達比正義、社會福利等對自由更具決定意義。

無論是園林設計還是藝術表達抑或其后所依托的科學探索與哲學思辨，對自然的尊崇和對情感的尊重無處不在，構成了18世紀下半期法國啟蒙自由觀的重要特色。