驚悚電影三題

龔金平

二○一四年，國產驚悚片繼續保持了較為蓬勃的創作態勢，全年上映影片超過三十部，占中國（大陸）全年院線上映影片總數（304部，其中包括34部好萊塢大片，以及數十部香港、臺灣影片）的十分之一強，在票房成績上也偶有驚喜之作。這說明，驚悚片在中國（大陸）電影市場上已經得到一定程度、一定范圍內的認可甚至追捧。這也說明，在一個觀影人群結構越來越年輕化的背景下，驚悚片正在某種意義上契合了這些年輕觀眾的精神焦慮和內心渴望。這恐怕正是每年驚悚片層出不窮的原因之一。

但是，一直以來，國產驚悚片對于“驚悚”的認識與理解比較狹隘、膚淺，以為驚悚片只是為了向觀眾提供幾秒鐘的驚恐，只是為了“嚇觀眾一跳”，卻沒有思考驚悚片的文化意義和對現實焦慮的投射意義，以及對現代人心理狀態的呈現與反思意義。有時，國產驚悚片還過于自覺地追求“政治正確”，生硬地強調“惡有惡報”、“親情無價”、“真愛無敵”等主題，這都是對“驚悚片”的曲解。

在一部驚悚片中，觀眾希望體驗到驚悚氣氛所帶來的情緒宣泄，接受懸疑情節所提供的智力挑戰，并在極端情境下觀照人物內心深處的扭曲與異化。這三點，不僅是一部驚悚片最主要的觀影愉悅，也是觀眾評判一部驚悚片是否成功的基本依據。綜觀二○一四年的國產驚悚片，不乏誠意之作、用心之作，但也充斥著投機之作、敷衍之作，可謂喜憂參半。

一、驚悚情節的推動力：精神創傷

本來對于驚悚片來說，“鬼魂”是制造驚悚效果的萬能靈藥，但是，考慮到中國（大陸）特殊的國情，影片中不能出現“鬼”。于是，“心中有鬼”成為國產驚悚片推動情節發展的良方。而“心中有鬼”的原因，除了因為人性的陰暗、扭曲、嫉妒之外，還可能來自于精神壓抑、心理緊張、人格分裂等心理疾病造成的精神恍惚。但是，心理疾病的設定若是來自于外力（有人下藥，有人扮鬼嚇人），則會忽略對于人類精神世界的挖掘與窺探，影片將顯得浮泛而刻意。這時，“精神創傷”就是個兩全其美的選擇。因為，驚悚片一般講述的都是普通人的創傷記憶、可怕夢魘或超現實的精神癔想，天然蘊涵著巨大的心理危機和驚悚情感。

弗洛伊德認為，“一種經驗如果在一個很短暫的時期內，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗為創傷”（弗洛伊德《精神分析引論》，商務印書館1997）。在有過精神創傷的人身上，個體會通過各種方式啟動心理的防御機制，如壓抑、投射、反應形成、否認等，防止這個創傷對心靈造成直接的擾亂和沖擊，由此形成各種精神征候。因此，驚悚片可以借助“精神創傷”將人物置于一種內心痛苦但又極力遺忘、否認、壓抑的狀態中，觀眾也隨著人物一起經歷著心靈的煎熬，并在情節的發展中一步步逼近精神世界的真相。由此，影片中出現的一些靈異現象，就不必與“鬼魂”產生聯系，也不用刻意強調是有人下藥或裝神弄鬼，而是可以作為人物特殊心理狀態的一種外化投射，進而深入到人物潛意識的深處，探尋“精神創傷”對于人物深遠而長久的影響，甚至成為觀眾理解自我精神世界的一面鏡子。

影片《筆仙3》中的媛媛就為“精神創傷”所困擾。在那座相對封閉的老宅里，媛媛置身于時真時幻的詭異氛圍之中，那些不堪回首、噩夢一般的經歷通過時空交會交疊的方式與現實相融合，以抽絲剝繭的方式解開了媛媛患病的原因，揭秘了一段塵封已久的傷痛往事：媛媛本是孤女，少女時期慘遭衣冠禽獸的老師/養父強奸并懷孕，后者意外身亡后，她被養父的父母收養，改名換姓，并生下一女，取名小艾。母女倆本過著平靜快樂的生活，不料天降橫禍，小艾五歲時因為一場意外火災被活活燒死在老宅的閣樓上，媛媛由是情緒崩潰，繼而發瘋。

歷經了這些精神創傷之后，媛媛的內心充滿了憤怒、內疚、悔恨以及悲痛，于是在潛意識中選擇逃避與遺忘—躲進另一個精神世界里，就不必面對那么不堪的過去，不必想起那么慘絕人寰的真相。影片最后，媛媛終于一步步回想起那些早已被她埋藏并極力遺忘的傷痛時刻，并最終擺脫心魔，不僅精神疾病得以治愈，同時也完成了一次自我救贖。“媛媛將對小艾的愛轉移到了養女身上，讓兩個孤寂的靈魂得以互相依靠，繼續前行，這是導演與編劇的善念：要學會放下，放下過往，放下執念，放過自己。”（赤葉青楓《筆仙3》）

在影片《咒·絲》中，曉柏一系列的反常行為也來自一個“精神創傷”的時刻：他童年時目睹了母親跳樓自殺的場景。自此，曉柏在一次次回憶母親慘烈的死亡場景時不僅意識到永失母愛，更意識到這個家庭從此支離破碎。因而，曉柏的潛意識中希望通過自己的力量來懲罰拆散這個家的人，并戴上女人的假發以獲得精神層面的逃避與自我保護。或者說，曉柏已經人格分裂，他真實的人格無法原諒他潛意識里那些瘋狂而扭曲的舉動，他必須假裝成另一個人格才能坦然地殺人。

還有《怖偶》中，文生的人格分裂也來自于“精神創傷”：他的女兒Zippo在結冰的湖面上滑冰時溺水身亡。當時在場的文生內心有深重的愧疚，他幻想出他的另一個人格白蘭度，兩個人格不斷對話，試圖對往事有所補救。當文生意識到一切都無可挽回時，他縫制了一個布偶，隨布偶沉入冰底，以死贖罪。

上述三部影片中，情節的推動力都來自于“精神創傷”，情節發展的高潮都是人物用不同的方式完成對“精神創傷”的直面或治愈，但三部影片在利用“精神創傷”結構情節時側重點不盡相同，并直接導致影片的藝術成就高下有別。

《筆仙3》的情節核心是通過情境復現、意象刺激、外界壓力和意識暗示，終于使人物被壓抑在潛意識深處的往事一一浮現，并獲得了對于往昔及未來的坦然面對。《筆仙3》最接近一個精神病的治愈案例，是對人物心靈幽暗處風景的一次溯回與探幽，同時也是對人物潛意識、前意識、意識纏繞狀態的一次逼真呈現。觀眾的觀影愉悅來自于對人物心理狀態的細致剖析，以及真相大白之后對于人性卑劣與慈悲的復雜心情。可以說，由于《筆仙3》能在含蓄克制但又層層深入、奇峰迭起的敘事脈絡中展開情節，并對人物精神世界進行富有層次的揭示，是一部出色的心理懸疑驚悚片。

至于《咒·絲》，影片沒有將重心放在對人物“精神創傷”的揭秘上，而是帶領觀眾見證一個有了精神創傷的人物如何變得瘋狂而扭曲。這種情節設置方式無可指責，但是，影片難以圓融人物的精神創傷與他的扭曲行為之間的征候呼應，造成影片在因果鏈條上存在斷裂和牽強之處，加上影片將情節高潮放在曉柏父親的心靈救贖上，影響了觀眾心理認同的貫穿性和影片的情緒感染力。

與上面兩部影片相比較，《怖偶》在各方面都顯得勉強而刻意，蒼白而平淡。本來，觀眾試圖關心文生這個人格分裂的個體如何去面對各種外在險境和內心困境，但是，文生的“精神創傷”與情節發展之間的裂隙無法填補，觀眾觀影過程中情緒的延伸與自然過渡被阻隔。更進一步說，文生最后陪女兒殉情的場景看似悲情，卻缺乏情感上的鋪墊與呼應，導致整部影片節奏拖沓，劇情張力不夠，驚悚效果根本不及格。

此外，二○一四年還有部分國產驚悚片對于“精神創傷”的設置毫無邏輯可言，近乎“無厘頭”。例如，《床下有人2》中，唐玉松原是個醫學天才，他最好的室友騙光他的錢并逃之夭夭之后，唐玉松就瘋了，希望用聯體手術將好朋友背靠背地粘合起來。一個大學生被朋友騙錢能否算“精神創傷”尚且存疑，被朋友傷害之后就要通過裝神弄鬼的方式來實施聯體手術，以證明好朋友就應該永遠不會有欺騙和背叛，這種邏輯過于強大而不可信。

還有《封門村》中，封門村的三位村民在一次趕集時翻車而死亡。于是，三位村民的親人妮娜認定罪魁禍首是將新公路改道的劉威鵬與胡東海，開始驚嚇并報復兩人。把親人的死亡視為“精神創傷”是無可置疑的，但影片并未表明死者與妮娜之間的關系以及感情的親近度，使得這種“創傷”的程度極為可疑，至于報復的方式（嫁給胡東海以接近他），更近乎兒戲。

雖然，用“精神創傷”來解釋人物的內心緊張、精神分裂，進而出現各種幻覺，在科學上是成立的，但是，這種“精神創傷”必須具有一定的精神分析內涵，從而可以將影片的精神向度拓展到對現代人心理狀態的一次審視和觸摸。但是，從現有的國產驚悚片來看，能夠有意識地為“精神創傷”尋找現代意義的少之又少，大多影片滿足于隨便設置一個傷痛時刻，然后讓人物走不出良知的譴責、自我的愧疚，于是精神錯亂、意識紊亂、行為乖張，卻沒有考慮其中的情緒邏輯，更缺少心理學的支撐和現代性的反思意義。

我們必須明確，驚悚片最終的社會文化功能不是為了呈現心理問題，而是為了消除心理問題;不是為了恐嚇觀眾，而是為了釋放觀眾的壓力。也就是說，驚悚片對觀眾焦慮的撫慰，不是來自于影片中的“驚悚事件”有理性的解釋，也不是因為“正義”最終戰勝了“邪惡”，而是使觀眾在現實中被壓抑的焦慮和恐懼有一次直觀的展現和釋放，進而使心靈（暫時）獲得釋然與澄靜。例如，《筆仙3》、《咒·絲》都涉及“精神創傷”、人格分裂，但同時又在災難、痛苦中高歌了親情的高貴，人性的光輝，從而不僅將人物甚至觀眾潛意識中的焦慮與恐懼外化，并因提供了治愈良方而得以釋放現代人的心理壓力。所以，國產驚悚片的創作者要“認真學習研究精神分析學的理論知識，將電影中的每一處細節都變成一種等待受眾解碼的文本，既讓觀眾覺得科學合理，又使當下的人們更加關注心理問題，能夠更深層次地了解人性，促進身心健康”（游溪《驚悚片：2014之后當如何？》，《中國電影報》，2014年8月15日）。

二、驚悚情節的推動力：復仇

綜觀二○一四年國產驚悚片，奉著“愛與正義”之名展開的“復仇”層出不窮。當然，為了符合驚悚片對于“驚悚”效果的追求，這種“復仇”的表現形態往往是扭曲的、怪誕的，其實施方式大都故弄玄虛，甚至令人匪夷所思：《筆仙驚魂3》中，艾薇意外身亡后，暗戀艾薇的張宇開始實施復仇。《死亡郵件》中，肖亮幫助小璐既是出于對小璐的愛戀，也是為了替哥哥趙勇復仇;小璐去害人則源于司徒拒絕她的表白之后的憤怒，同時也因為司徒等人間接害死了她的戀人趙勇。《恐怖電影院》中，眾人所受到的驚嚇都來自于夏影的裝神弄鬼，而夏影的初衷是為了替死去的姐姐夏夢復仇。《詭替身》中，白雪被冰冰指使的仁杰毀容之后，在深愛著她的化妝師的幫助下，整容成冰冰的模樣，混入劇組，等待復仇。《夜半梳頭》中的種種詭異事件，原來都是晴晴的妹妹彭小涵在暗中扮鬼嚇人，原因是“人只有在受到驚嚇的時候，才會說出實話”，從而找出姐姐死亡的真相，以替姐姐復仇……

人物受到親情或愛情的感召去探究真相，乃至去殺人，多少是能夠得到觀眾的心理認同的，但是，上述影片卻大多走上了一條歧路：創作者根本不考慮對人物性格的塑造以及情節的鋪墊，而是陶醉于情節走向的離奇以及對事件真相自鳴得意的賣弄。也就是說，影片不是用人物的性格去推動情節，而是情節在裹挾著人物往前走。例如，上述幾部影片到了要揭秘的時候，劇中角色就突然冒出一個孿生兄弟/姐妹，或者此前從未露臉的親人/戀人。這種貿然而突兀的處理方式，觀眾只能認為是創作者為了對劇情有個交代的搪塞之舉，人物背后的心理邏輯和情感邏輯是缺位的。

從電影的觀影心理機制來看，由于觀眾對于人物從來不了解，對于人物愛情或親情的情緒動力也知之甚少，因而只能以非常疏離的心態來看待情節走向以及人物的命運軌跡。這樣，影片就不可能對觀眾產生情緒感染力或者心靈的震撼。這一點，在近些年的國產驚悚片中已經成為非常突出的問題。

例如，在《筆仙驚魂3》中，影片為了制造矛盾沖突，設置了這樣幾個細節：小雪是李明哲的女友，李明哲又與海藍暗通款曲;兩年前，艾薇也喜歡李明哲，勸小雪離李明哲遠一點。但是，作為“大眾情人”的李明哲在影片中除了會打籃球之外，沒有任何過人之處：相貌普通，有心臟病，也不是什么富二代、官二代，一路探險之旅的表現也乏善可陳，只會驚惶失措。這樣，影片的情節邏輯就存在問題。再次，影片要讓張宇深深而無望地暗戀艾薇，并因艾薇的死而組織一次畢業旅行，對眾人下手，但是，影片中的艾薇浮夸、愛炫富、強勢、嬌氣、做作，除了外貌尚可之外，基本上沒有吸引男人的地方。相反，張宇是生物系的高材生，作為探險隊長，成熟穩重，大方得體，體貼善良，從任何一方面講都沒有喜歡艾薇的動機。因此，影片雖然努力使情節足夠復雜、曲折，機關不斷，迷霧重重，但是，創作者未能意識到，情節的發展需要（有真情實感的）人物來完成，影片強行將一些動機塞給人物，根本不足以使觀眾信服。

在二○一四年國產驚悚片中，還有部分影片對情節離奇曲折的追求已經到了走火入魔、喪心病狂的地步。例如，《死亡郵件》中，且不論肖亮為何會如癡如醉地愛上小璐，就小璐而言，她明明欲愛司徒而不得才變得偏執而瘋狂，但影片又反復強調，她是因為深愛已死的趙勇才拒絕了肖亮，才報復所有與趙勇之死有間接關系的人。這樣的敘事邏輯，一般觀眾看看也是醉了。

再如《詭替身》中，威廉五年前為了借冰冰上位而拋棄了白雪，按理說白雪是受害者，冰冰是成功者，為何冰冰還要雇人去將白雪毀容？而且，從威廉的表現來看，不過是一個薄情勢利的負心漢而已，那么，五年后整容成冰冰模樣的白雪，為何在短暫的相處中又愛上了威廉？

可見，上述幾部影片的創作者根本就搞不清楚情節的情感邏輯，也不屑于去探詢人物內在的心理動機，而是以上帝之手指使人物去行動，安排人物毫無緣由地愛上某人或者仇恨某人。這從藝術創作規律來說，是極其簡單而粗暴的。這樣的影片，不可能對觀眾產生情緒感染力或精神上的共鳴。

三、超越“設疑—揭秘”的

情節設置套路

由于驚悚片必須營造一個驚悚、靈異，甚至恐怖的氛圍，人物也必須能夠見到各種令人心驚的場景，產生各種詭異的幻覺，而且影片還必須為這一切反常現象提供令人信服的解釋，因此，大多數國產驚悚片所遵循的都是“設疑—揭秘”的情節設置模式，而且到最后揭秘時，都會指出，前面所有靈異、恐怖的場景，都是有人在搞陰謀故意嚇人，或者是因為人物精神緊張壓抑而導致幻聽幻視，或者人物被人投放了可以使精神致幻的藥物，或者是人物的一場夢境，甚至可能是人物在虛構一部驚悚小說。總之，在國產驚悚片中，“鬼”是不能出現的，所有靈異事件都必須有一個科學、理性的解釋，不能歸結于超自然的力量。

其實，“設疑—揭秘”的情節設置模式在驚悚片中是比較經典的，也最為保險，但是，陷入窠臼之后就會成為俗套，進而失去對于觀眾的吸引力。至于情節離奇得走火入魔之后不能自圓其說，然后用夢境來敷衍，簡直是對觀眾的欺騙和戲弄。

而且，當驚悚片在“設疑—揭秘”的套路中泥足深陷時，就容易滿足于“形式驚悚”，也就是在音樂、音效、構圖、影調、空間、造型等方面刻意營造驚悚的氛圍，而不是在懸念驚悚和內容驚悚上作更多的努力。

二○一四年國產驚悚片中，場景發生在荒野或者封閉的古宅的有：《筆仙驚魂3》（荒野、荒廢的老宅）、《京城81號》（古宅）、《床下有人2》（有地下室的被荒廢的學生宿舍樓）、《碟仙詭譚》（遠離人群的別墅）、《詭八樓》（只剩一家住戶，即將被拆遷的樓房）、《夜半梳頭》（遠離人群的別墅）、《封門村》（近乎荒廢的山村）、《怖偶》（山谷里的一棟別墅）、《筆仙3》（郊區近于自閉的一座古宅）……這說明，國產驚悚片的創作者認為，“驚悚”的外部元素就來自于環境和氛圍，尤其是在古宅中，因為荒涼和空曠，加上處處古舊神秘，正適合成為各種飄忽詭異事件上演的舞臺。

配合這些天然幽閉的空間，影片常常渲染先聲奪人的“形式驚悚”。如《床下有人2》中，一開場就是非常規的構圖，滴水的水龍頭所傳達的別樣靜謐與詭異，加上發藍的影調，不祥的音樂，在驚雷中顯得慘白的樓房，以及幽暗空曠的走廊，莫名出現的籃球拍打地面的場景，各種恐怖音效的刺激，人物驚恐不安的表情，人物在幻覺中看到的白色背影……總之，一切電影元素都在向觀眾表明，這是一部驚悚片。但是，這只是影片的一個序曲，其后的故事是半年后六個人來到這座樓房，與上述場景的人物基本無關，而且影調也已變得更為平和了。這證明，影片的開頭是賣弄驚駭的噱頭，而不是為了鋪墊情節、呼應主題。

更重要的是，一部滿足于對“形式驚悚”浮夸呈現的驚悚片，也必然會在情節驚悚中流于表面，并在場面失控時用夢境或幻覺來救場。例如，《心·咒》先是建構了一個暗藏玄機、諜影重重的有關嫉妒、人格分裂、精神錯亂的故事，但結尾處，影片卻坦白，前面的情節都是趙燕患了偏執型精神病之后虛構出來的。對此，觀眾該哭還是該笑？

類似的情況在《碟仙詭譚》中也出現了。影片中，林悅將一群同學召集到別墅里然后悉數殺盡，場面驚恐，招數各異，令人毛骨悚然。觀眾錯愕之余，不由疑惑這一切是怎么做到的，于是創作者體貼地告訴觀眾：剛才都是天樂的一場夢，在夢中一切皆有可能，不是嗎？

在這兩部影片中，百分之九十以上的情節內容都是夢境，其優勢在于可以天馬行空，無所顧忌，各種驚悚手段盡情登場，反正最后能夠“自圓其說”，但這種劇情結構的弊端在于，觀眾感受不到創作者的誠意，也看不到講述這個故事的意義，一切都像是為了驚悚而驚悚。

二○一四年，最慘不忍睹的國產驚悚片大概要算《詭鎮》了。影片一開場也是幽藍的影調、密閉的空間、空曠的大樓、傾斜的構圖、孤身女人的靈異幻覺。當然，這是路云的一個夢。當路云和韓斌被一個莫名的動機驅使去尋找照片上的一個旅館時，他們經歷了一場驚魂之旅，其間也穿插了一些極其怪誕恐怖的場景，然后指出這是路云的夢境。當路云和韓斌找到旅館之后，影片筆鋒一轉，說路云與韓斌去找旅館本身也是路云的一個夢。當路云醒來時，發現丈夫張世權還在身邊，正要出差，但影片又強調，這也是一個夢。因為，路云患了精神間歇妄想癥，想逃避某些痛苦的記憶，幻想出一個人格。最后，影片還抖出一個最大的包袱：韓斌是一個外星人，來地球執行任務，幫助路云走出精神困境。至此，影片全是在做夢，夢里有夢，夢外還有夢，整部影片的情節纏纏繞繞，云里霧里，觀眾也像做了一場噩夢。

理論上講，驚悚片都是懸疑片，但是，懸疑片并非只有“設疑—揭秘”一種情節設置模式。對此，懸念大師希區柯克的“麥格芬”理論為我們提供了極富洞見的啟示與借鑒。Macguffin（麥格芬）是希區柯克設置懸念的一種方式，他用這個詞暗示存在某種虛擬的威脅和恐懼陰影—那些引發劇中人物出生入死，盡力追逐、欺騙、謀殺而希望取得的東西，不論是文件、證據或者某種秘密，更像是一個虛無的象征，在影片中成為劇中人物揮之不去的死亡威脅。因此，“麥格芬”指的是并不存在的東西，它表示一個話題或者一個簡單的情節和意念，并由此而生發出來的懸念和情節。

也就是說，希區柯克并不希望觀眾將全部注意力都集中于那個引發懸念的“契機”，而是希望觀眾關注因這個“契機”而發生的情節本身。例如，希區柯克的《39級臺階》中，推動情節發展的“契機”是一份國防機密，當影片揭曉這份國防機密的內容是英國飛機的渦輪發動機草圖時，觀眾并不會有期望落空的失落，因為“故事”的驚險已經令他們滿意。再如，《西北偏北》中，推動全部情節的是一個叫“凱普林”的人，但FBI的人后來對羅杰說，根本沒有“凱普林”這個人，這是他們虛構出來的。可見，在這部影片中，“凱普林”是誰根本不重要，有沒有都無所謂，重要的是因為有了“凱普林”，導致羅杰經歷了一場致命的冒險，并收獲了動人的愛情。換言之，影片在這些普通人歷經冒險的歷程中已經讓觀眾看到了人如何在面對死亡、面對追捕的時候重新認識自己，確認自己的能力，甚至改造自己。

因此，國產驚悚片應該超越“設疑—揭秘”的單一模式，試著將劇中角色置身于危險不安或者不祥的境地中，但情節重心不在于揭秘危險的來源，而是劇中角色在面對危險時如何完成心靈冒險和精神成長。

同時，國產驚悚片還要努力為觀眾提供“返身觀照”、“設身處地”、“感同身受”的氛圍，通過影片中的情節和人物命運燭照人類普遍的失常、貪婪、自私、缺憾、憧憬。這一點，希區柯克的影片同樣是極佳的范例。在希區柯克的懸疑片中，很少賣弄懸念的驚悚以及揭秘的震撼，而是致力于展示他對人類心理世界的深刻體會：現代社會是荒謬的;人是非常脆弱的，常常經受不住誘惑的考驗;那些飄浮在影片中的懸念，更準確地說應該是焦慮，是對人內心世界愈來愈孤獨、焦慮和不安的表達。對比之下，我們就能意識到，驚悚片中有沒有鬼并不重要，關鍵是影片能不能通過故事本身的懸疑、視覺觀感的驚悚帶領觀眾完成心理體驗的驚悚，進而追求一定的文化意義和社會價值。

驚悚片必須能夠觸動觀眾內心的恐懼，而不僅僅是恐怖氛圍的營造，或者提供驚恐音響與不祥音樂的瞬間刺激。而且，驚悚片的主題內涵不能滿足于“現實的可怕”，而應深入到人性的復雜、潛意識的深邃，從而使影片具有豐富的回味。這時，“人類本能的欲望和壓抑的變態成為了恐怖片（以及驚悚片）最重要的內在心理基礎，使電影制作者和觀眾都能夠通過恐怖、驚悚和宣泄，在意識、潛意識和無意識的層面上展開交流與對話。”（蔡衛、游飛《美國電影研究》，中國廣播電視出版社2004）

從近年上映的國產驚悚片來看，我們發現，能揭示現代人心理狀態并能讓觀眾返身質詢者為上品，那些為了“驚悚”而虛設背景與情節，塑造一些沒有立體感的人物形象者為下品。或者說，那些在影院“一日游”的低成本驚悚片，其失敗的癥結不僅在于類型的失范，劇情的拙劣，更在于導演們對當代社會道義的逃避和對現代人心理問題的漠視。