被誤讀的德國浪漫派

丁甲

某日突然讀到納粹又把另一個我崇拜很久的藝術家拉下了水。

這類事情簡直沒完沒了。早些年剛上大學，剛會讀一些書，讀到尼采的東西，瞬間崇拜到五體投地，后來驚聞他跟納粹的肇始脫不了干系。后來崇拜瓦格納（當然部分是跟著青年尼采的風），又發現他也被指責為納粹主義的始作俑者。再后來還有埃茲拉·龐德，甚至有里爾克，有阿諾德·勃克林，數不勝數。

再后來讀到桑塔格那篇著名的《迷人的法西斯》，隱約覺得德國浪漫派所代表的那一條精神傳統線索，可以整個與法西斯掛起鉤來。讓人不禁反問，那些德國浪漫派的藝術家怎么都是法西斯的幫兇或者預言家呢？

或者只是偶然而已？只是這些“邪惡”的浪漫派藝術家，恰好他們反猶而已？

可是這樣的話，那些本身就是猶太人的藝術家怎么辦？比如馬勒，比如門德爾松？比如身為猶太人而居然提出反猶的作家卡爾·克勞斯？比如敢回到以色列演奏瓦格納的猶太人巴倫博伊姆？

不久前讀薩弗蘭斯基的《榮耀與丑聞：反思德國浪漫主義》，讀到最后一章的時候，發現他居然要開始探討德國浪漫主義和法西斯的關系了，而且居然要實地考察（對人不對事地）希特勒那些具體主張、納粹政權具體的“Leitmotive”（元動機），以及它們與德國浪漫派傳統中最核心的那些元素到底存在哪些重合，到底存在怎樣的歷史因果。

薩弗蘭斯基是時下德國最著名的自由學者和非虛構類書籍作家之一，他的精神史傳統的人物傳記（主要是德國歷史文化名人），長期以來名列暢銷書排行榜前列。這本不久前剛出版的中譯本的書名和德文原書標題大不一樣，德文書名是“Romantik： eine deutsche Aff?re”。德文Aff?re一詞，幾乎等同于英文的affair，這里大概接近中文“外遇”的意思，旨在表現出，浪漫派這個復雜事件同時具有的熱烈與新奇、“榮耀與丑聞”，于是直譯過來應該是“浪漫派：一次德國外遇”。而原文標題中也絲毫沒有要“反思”德國浪漫主義的意思，這本書的寫法和作者一貫以來堅持的狄爾泰式的精神史（Geistesgeschichte）寫作方式保持一致，是一種從頭到尾的梳理。雖然中譯本標題完全不能表現出原文標題的多義性，但由于Aff?re一詞在中文中缺乏對應詞，所以也只能改換標題。

據薩弗蘭斯基考證：那些把藝術家們拉下水的其實不是納粹政權的任何一號人物，其實首當其沖的是二十世紀初以來的一大批“嘴最長”的文化史家。

比如著名的神學家、教會史學家保羅·蒂里希（Paul Tillich），他就四處高喊，“法西斯主義是政治的浪漫主義”。

再比如馬克思主義批評家盧卡奇—西方馬克思主義學者里面他肯定是在中國最有名的一個—在他的短文《理性的落敗》中說：德國精神史和文化史的最重要的轉折點是非理性主義戰勝了理性傳統的人文主義，也即浪漫主義誕生這一歷史事件。

似乎我們也可以仿照盧卡奇將納粹歸咎于浪漫主義這一精神史事件的做法，將世人通常以為德國人就是傳統的理性、嚴謹和刻板這一史上最重大的誤解歸咎于盧卡奇這類故意誤導的說法。

比如，對絕大多數人來講（不管是普通大眾，還是很多以讀書寫作為職業的人們），康德和他的“三大批判”是典型的“德意志”的精神模式的代表。那種龐雜而完整的抽象體系，讓人望而卻步，卻始終敬佩不已。而康德的“三大批判”體系建立的一大直接后果就是文化史上浪漫派運動的誕生。這樣看來，大多數人看到康德“三大批判”形式上的晦澀艱深就完全不顧他在哲學史、精神史和藝術史上到底造成的是哪種影響了。其他不論，就在文學藝術方面，他的第三批判，“判斷力批判”，其實是浪漫派最親近的“精神父執”之一，絕不是被普遍誤解的“理性傳統的”。（當然哲學史上，這個理性傳統又是容易誤導的了，比如這里不是指笛卡兒那個理性主義的傳統，而是簡單指相對于十九世紀初在德國興起的浪漫派而言的那個浪漫主義的對立面。）

不過如果連盧卡奇的話都聽起來不夠瘋狂、不夠令人信服的話，那么再聽聽以賽亞·伯林的話：“浪漫派讓個性的、創造性的主體的力量超過了客觀的、有組織的物質世界，然后這種超越很快擴展到了政治和道德領域。”（參看他的《浪漫主義的根源》，“浪漫主義的真正父執”一章）

于是這種邏輯可以簡化成，法西斯=瘋狂=非理性主義，浪漫主義=非理性主義，所以：法西斯=浪漫主義。

這個“推理過程”和維克多·克倫普勒（Victor Klemperer，他的關于納粹時期德國文化史的書不久前出了中譯本）幾乎不謀而合。

我們來做一些拆解試試：德國浪漫派，到底怎么跟納粹扯上干系的？最著名的那些將二者聯系起來的文化史言論，最主要有哪些論點，這些論點有沒有問題？

換句話說，德國浪漫派作為一些藝術家或者自詡的哲學家、神學家，他們所提出的美學觀是如何（被）推廣到道德、政治領域的？面對一個世紀以后的那場政治劫難，他們究竟是無辜還是罪孽深遠？

首先得說說德國浪漫派到底是一群什么樣的人。

德國浪漫派，在世界文學史中，是這樣一群人：他們試圖盡讀天下書，探索一切學科的邏輯門徑;對一切知識，歷史的、當下的，以經過“古典時期”梳理后的冷峻的眼光，咀嚼、吞咽或者吐掉;對自然抱以最均勻最無輪廓的熱情;對古希臘羅馬的理解與思考，具備多出前輩許多的范疇;對中世紀取消“黑暗時代”的標簽;對與他們持相反藝術觀、人生觀的十八世紀的前輩持尊敬乃至崇拜的態度;對地方神話、民間傳說、童話、寓言有著生理性的狂熱;時而虔敬，時而又是徹頭徹尾的無神論者;時而將自我意識推演至極繼而狂妄而自戀，時而又自嘲喟嘆個體的渺小無力。如果有一個大一統的教會將他們聯合起來，這個教會就叫“人的精神”。

他們被后世一批又一批雄辯的嫉妒者斥為唯心主義、異教徒。他們不單是詩人、藝術家，也是神學家、哲學家乃至政治家、教育家、自然科學家（這些屬性往往能在他們中的一個人身上同時擁有）。他們游歷世界，不滿現狀，但和他們同時代（或同精神父執）的英國浪漫派、法國浪漫派等相比，仿佛缺少一些行動力和開展行動的決心。似乎在他們那里，精神不單是居于肉體之上的，且是唯一有效的“人的活動”。他們是人類精神的狂熱教徒，窮畢生之力為“人”尋找定義。

他們活躍于從一七八九年—那個永遠與“革命”、“自由”等一些字眼聯系起來的年份—到十九世紀三四十年代之間的約半個世紀間，他們塑造出許多英雄和偶像。他們崇拜古希臘神明，崇拜基督，崇拜遠東的圣哲和歌者，崇拜偉大的古羅馬。他們企圖通過文字—那經過歌德與席勒這兩位英雄變得光榮、細膩而典雅的德語—將他們的英雄與偶像昭示天下。于是世人也崇拜起他們的英雄，慢慢地，世人開始崇拜他們。

他們認為榮耀是必然的，偉大是絕對的，崇高是完整的。而美是最榮耀、最偉大且最崇高的。同輩中濟慈、布萊克，晚輩中波德萊爾、戈蒂耶，都被后世妒忌者喚作“唯美主義者”。而唯有他們，可以用斷片集斥責道德家的虛偽，用未完成的詩體小說或韻律優美的長詩贊頌美的絕對性，而同時又免于受責難、受誹謗。

他們因是人之精神的教徒，故而輕視肉體。他們往往短命，“天妒英才”，或者“光榮而美麗地回歸自然”。他們并不常沉溺肉體之歡，但絕不節制。他們互相結交，文稿、通信往來，共辦文學雜志，參加沙龍、畫展、音樂會，甚至布道、講經，辯論教義。他們關注形而上，也會對彼此間的友誼無比珍惜。

就是這樣一群互相結交的年輕藝術家們，在十九世紀最初的幾年，大工業時代的濃濃黑煙即將籠罩西方世界之時，用斷片集、零散出版（很多甚至是互相資助自費出版）的詩集和一部自命清高的雜志《雅典娜神殿》，就幾乎顛覆了整個西方文化史前進的方向。在啟蒙運動的大浪中沾沾自喜的法國人和英國人都停了下來，聽聽這些年輕的德國人有什么要說的。結果斯達爾夫人首先聽到了，她用她的《論德意志》向法國人首先介紹了這些炙熱的靈魂，隨后才有了雨果、戈蒂耶、夏多布里昂們。

他們，施萊格爾兄弟、諾瓦利斯、蒂克、荷爾德林、克萊斯特、E.T.A.霍夫曼，德國浪漫派的這些獨立而又緊密相關聯的心靈，發起這場運動的最初，提出了哪些核心主題（Leitmotive）？

首先是“das Volk”（民族）。

比如說海德堡浪漫派，阿爾尼姆（Archim von Arnim）和布倫塔諾（Clemens Bretano）這一對，花大力氣收集民謠（Volkslied）。注意，不是后來舒伯特寫的那種“藝術歌曲”（Kunstlied）。

受赫爾德最初的啟發，浪漫派（包括后來的格林兄弟）都對民間文學、民俗傳說充滿熱情。他們企圖通過收集和推廣這些民俗文化來締造一個“民族性”的概念。然而，浪漫派所推崇的這個“民族”，首先它不是專指“德意志民族”。雖然從政治史上講，他們這個時候提出倡導“德意志民族的覺醒”是非常合理的（普遍看法是，因為英法等統一的民族國家走在了前面，德國人這時候才產生了“統一的覺悟”）。但這的確不是他們的初衷。他們的初衷始終是美學意義上的，是一種藝術、文化觀念上的“民族性”，與血統、民族志的那種“民族”并無多大關系。換句話說，他們希望統一起來的，是一個泛德意志文化圈，或者按照諾瓦利斯和小施萊格爾的想法，是一種“普世的詩學”（Universalpoesie）。他們是想通過這樣一種精神上的聯結來推廣他們的美學理想—讓全世界充滿詩。這里詩就是美的同義詞，而不是德意志血緣的人用某一種所謂“典雅德語”寫出來的詩。

不管怎樣想，可是至少那些德國浪漫派們，比如阿爾尼姆那樣真正的諾瓦利斯式的詩人，怎么可能不是精英主義的呢？怎么可能反對個體，崇拜集體呢？他們只是在個體中尋找集體，而不是要將個體置于集體之中，任其湮滅。

這跟作為政權的納粹理念是完全不同的。

再者，關于“國家”、“祖國”（Nation， Staat，Heimatland，Vaterland）以及國家和社會中的“有機體”（das Organische）概念。

浪漫派提出的“有機體”是相對于工業時代萌芽期的、機械主義的、功利主義的社會的。他們（雖然一切都源始自法國大革命）在這里是反對法國大革命的。

而納粹，是作為反對魏瑪共和國這一舊政體而建立起來的新政體。與浪漫派在“政見”上的相似之處，也就僅有這一點了：都是反對舊規則建立新規則。除此之外，比如諾瓦利斯（Novalis）的《基督教或歐羅巴》，其實是想建立一種人文主義的基督教的世界圖景，而納粹政權是要將其政治和社會結構帶著文化強權建立一個龐大的“帝國”（Reich）。

其他一些核心觀念如“Weltfremdheit”（陌生感，或“去魅”），比如非理性（Irration）。

以賽亞·伯林在提及浪漫派的“去魅”觀念時，將其標注為“最初無害，但并不是一直保持無害下去”。他在《現實感》（The Sense of Reality）一書中論證了這一點。浪漫派意圖使世間萬物重新“陌生化”，產生康德意義上的“審美距離”，從而使得一切人們在理性時代理所當然接受的一切道德律令、政治法則都變得不再理所當然，不再不容置喙。人造的道德條令也好，自然的物理法則也罷，都應當是人的、主體的“再創造”，脫離了這個審美的、靜觀的而又沉思的主體，這一切規則都應該失去意義。意義應當由這個主體創造。

這樣一來，作為虔誠基督徒（大部分還是天主教徒）的浪漫派們，一個個都成了實際上的無神論者，他們命自己的主體為上帝，為一切重估價值。正是這樣一種新的現實觀念（即一種脫離主體不可能存在的客體觀，其深刻來源，可以說是康德的“第三批判”，也可以說是費希特著名的“主客二分法”），導致了半個多世紀以后的政治觀念史上的動亂，從而間接造成了一個世紀以后的政治災難。

看起來像是沒有什么漏洞的論證。但其實深究起來，是有一點循環論證的意味的。即：首先假定了法西斯們熟悉并了解德國浪漫派的“真諦”，然后再開始論證這種了解是如何對他們產生影響的。

薩弗蘭斯基寫道：“Gewi?， die Ideen Hitlers waren ganz und gar nicht romantisch. Sie kommen aus den vulgarisierten， moralisch verwahrlosten und zur Ideologie gewordenen Naturwissenschaften： Biologismus， Rassismus und Antisemitismus.”（希特勒的觀念顯然不是浪漫主義的，這些觀念來自一些庸俗的、非道德的、幾乎淪為意識形態的自然科學—生物主義、種族主義和反猶主義。）

書中接著說，希特勒自殺前曾感嘆，他曾標榜為最杰出的日耳曼民族還是太“虛弱了”（zu schwach），認為整個民族應當同他一起死去，不可以繼續存活下去。隨后作者并沒有深究下去。然而，托馬斯·曼在Bruder Hitler一文中說，希特勒作為一個失敗的藝術家，是想以全世界的人民作為材料，完成一部心目中的藝術作品。也就是說他實際上并不相信什么“雅利安人至上論”，只是編了這么個謊言，欺愚大眾，好讓大眾乖乖淪為他的材料。也許事情不像托馬斯·曼所說的，希特勒確是相信“雅利安人至上論”、“日耳曼民族至上論”或是“某一民族至上論”。反正他走火入魔地投入血腥的試驗，終以失敗而告終。

紅極一時的德國電影《浪潮》（die Welle），講的不是法西斯主義如何形成。而針對的是寬泛的極端的集體主義。法西斯主義不止是極端的集體主義，也不止是極端反猶主義。

不得不引用希特勒本人的話，在《我的奮斗》里，他說：“Im ewigen Kampf ist die Menschheit gro? geworden. Im ewigen Frieden gehen sie unter.”（在永恒的斗爭中人性得到了升華，在永遠的平和中人類則會沉淪。）簡言之，意思是說，猶太傳統—他的確借用了很多尼采在《敵基督》里的推理和結論—是摩西引領人民走出埃及，走向西奈山頂，走向應許之地，由混亂和不確定走向永恒的真理和確定性的過程。

按他的意思，這是人性腐化的開始。只有永遠的不確定，永遠地“斗爭”（用的是Kampf這個詞，即標題“我的奮斗”中的奮斗）下去，才是人類的正途。

用薩弗蘭斯基的話講，這叫把個人妄想視作人類使命。

這和浪漫主義又有什么關聯呢？

如果要說這和希特勒所理解的浪漫主義有關聯，尚且都不大行得通。因為沒有證據表明希特勒真的明白德國浪漫派藝術到底是怎么一回事。盡管他真的很喜歡阿諾德·勃克林（Arnold B?cklin）的畫，很喜歡瓦格納的音樂。

在柏林著名的猶太博物館里的一個展廳里，通過一些舊畫報和舊收音機（按動機關可以讓收音機播放當時的音頻），二十世紀三十年代納粹政權里，人們的視聽世界是怎么進入這樣一種“偽勃克林”、“偽瓦格納”化的情形，被清晰地展現出來：這些原本（依據康德，那個德國浪漫派偉大的父親）有著完全“自足性”（Autonomie）的藝術作品，在這里只是符號而已。它們麻木，而且為了麻木。

關于法西斯的起源，半個多世紀以來，德語學界已經有太多的專門研究。從一本寬泛介紹法西斯理論（Faschismustheorien）的書的目錄中可以看出，包括著名的法蘭克福學派（Frankfurter Schule）在內的二十世紀許多著名學派，都對法西斯主義提出了理論建構。精神分析法、結構主義、馬克思主義，這些統治二十世紀中葉西方思想界的“主義”們，也都紛紛向其伸出了解構的觸手。

到了今天，和所有其他歷史上著名的文化、政治事件一樣，法西斯如果是“迷人的”，首先也僅僅因為它是“復雜”的，是因為它的復雜性本身，而不是因為它的內容，它教唆人們做什么，等等。

從這點上來說，法西斯和浪漫派又何嘗不是一樣呢？

最后，文章開頭說的那個“被拉下水”的藝術家叫卡斯帕·大衛·弗雷德里希（Casper David Friedrich），他雖然不是前文所述的那一批互相結交的德國浪漫派中的一員，但他絕對是浪漫派的忠實信徒。他的“心靈風景畫”（geistliche Landschaft）獨創一格，影響了后世無數的藝術家。甚至有人視他為視覺藝術領域唯一真正的浪漫派的實踐者。

的確，和他比起來，透納（J.M.W.Turner）都未免太自然主義了。