尋常物何以嬗變？

韋宇紅

摘 要：通過觀展的感受，引發(fā)了對(duì)于藝術(shù)家運(yùn)用“日常之物”所轉(zhuǎn)化出來的藝術(shù)作品進(jìn)行思考，進(jìn)而對(duì)其創(chuàng)作手法和思想進(jìn)行深入的探索，最終有了對(duì)于阿瑟丹托關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的研究和理解。

關(guān)鍵詞：日常物品 阿瑟丹托 藝術(shù)哲學(xué)

2014年9月19日，由著名策展人何桂彥先生策劃“日常之名”——中國當(dāng)代藝術(shù)中的日常話語與觀念生成的展覽在成都藍(lán)頂美術(shù)館新館成功開幕。這次展覽主題探討的是“日常之物”如何經(jīng)過藝術(shù)家的處理，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品。

從展覽現(xiàn)場(chǎng)可以看到：梁紹基的作品《絲空》、邱志杰的《重復(fù)書寫一千遍<蘭亭序>》，鄭菁的《-97311》，以及周斌《30天—周斌計(jì)劃》都不約而同的探討日常每秒鐘或者說當(dāng)下的時(shí)間，空間所帶來的變化，強(qiáng)調(diào)一種和時(shí)間在對(duì)話在創(chuàng)作的感受和重復(fù)。他們都將創(chuàng)作中的過程、時(shí)間觀念化，使其成為作品意義的重要組成部分。再看李勇正作品《鹽的岡仁波齊山》，發(fā)現(xiàn)他把岡仁波齊山的鹽石直接標(biāo)價(jià)售賣。這些堆起的鹽石也是藝術(shù)？藝術(shù)不是只關(guān)于美的形式，或者可以更概括地認(rèn)為藝術(shù)是那些優(yōu)美，精致的“東西”，或者我們可以稱之為“物質(zhì)”。比如關(guān)于制作精湛的雕塑作品，畫得惟妙惟肖的油畫作品。無關(guān)乎于日常“東西”，而關(guān)乎那些形而上的精神追求。那為什么這些日常之物被稱之為藝術(shù)作品？構(gòu)成他們成立的條件是什么？被我們奉為經(jīng)典的“美的藝術(shù)”還依然符合當(dāng)下的語境嗎？尋常物是何以嬗變成為藝術(shù)作品？

這個(gè)問題的討論出現(xiàn)在阿瑟.丹托的經(jīng)典著作《尋常事物的嬗變》。1964年，安迪沃霍爾在紐約舉辦雕塑展，展出了近400個(gè)仿真的《布里洛包裝盒》激發(fā)了丹托對(duì)這個(gè)問題的思考，并起了決定性的意義。他追問：“兩件外觀無法分辨的東西，為什么一件是藝術(shù)作品，另外一件卻不是？前衛(wèi)藝術(shù)家杜桑1917年使用的現(xiàn)成品小便池，重新命名為《泉》就產(chǎn)生了巨大的意義，而另外一個(gè)人的重復(fù)使用就毫無意義？”藝術(shù)和實(shí)物究竟有什么區(qū)別？藝術(shù)是否依然有其邊界？為了更好的了解當(dāng)時(shí)的歷史語境，在這里必須回顧20世紀(jì)歷史概況：資本主義國家為了爭(zhēng)奪勞動(dòng)力，生產(chǎn)資源和市場(chǎng)發(fā)動(dòng)了第一次世界大戰(zhàn)，俄羅斯社會(huì)主義革命產(chǎn)生巨大影響，東方世界隨之而起。然而空前的第二次世界大戰(zhàn)以及美蘇爭(zhēng)霸和冷戰(zhàn)，工業(yè)和科技的發(fā)展給人類帶來福利的同時(shí)，也引起了巨大的問題和矛盾，否定傳統(tǒng)思維給人類帶來新的可能性，同時(shí)各種新的美學(xué)思潮和新的哲學(xué)思想也空間活躍。在這樣的情況之下，美術(shù)創(chuàng)作異常活躍，但也喪失了恒定的判斷標(biāo)準(zhǔn)。“現(xiàn)代主義”（包括野獸主義，立體主義，未來主義等）在西方成為主流，兼有其他傳統(tǒng)學(xué)院流派，第二次世界大戰(zhàn)之后，“后現(xiàn)代主義”（包括波普藝術(shù)，綜合藝術(shù)，極少主義藝術(shù)等）成為主流，藝術(shù)中心由巴黎轉(zhuǎn)向紐約。后現(xiàn)代主義美學(xué)現(xiàn)象的主要特點(diǎn)有：企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)和生活的界限；對(duì)主流的美術(shù)思潮質(zhì)疑，對(duì)少數(shù)民族及邊遠(yuǎn)地區(qū)美術(shù)的關(guān)注，主張多元和承認(rèn)多中心；從傳統(tǒng)主義，現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)表達(dá)多種思維方式；從強(qiáng)調(diào)主觀感情轉(zhuǎn)到客觀世界，對(duì)個(gè)性和風(fēng)格的漠視和敵視；主張藝術(shù)平民化，廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介。

在阿瑟.丹托看來首先要解放的是我們對(duì)“美”的傳統(tǒng)理解和接受。在美和藝術(shù)的關(guān)系問題上，他認(rèn)為藝術(shù)并不就只是美，美不是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)應(yīng)該擁有多重的可能性。丹托反對(duì)把美抬高到至高無上的地位、甚至以美代替藝術(shù)的做法。藝術(shù)的發(fā)展歷史表明，因?yàn)椴幻蓝痪芙^為藝術(shù)的東西，如今被賦予了美的權(quán)利，那些處于邊緣的東西也是藝術(shù)。那不美的東西，諸如杜尚的作品《泉》，安迪沃霍爾的作品《布里洛的盒子》為什么產(chǎn)生如此大的意義？按照傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，杜尚的作品是無論如何也成不了藝術(shù)的，但是杜尚以及此后大量類似的東西都成為了藝術(shù)，這是為什么？阿瑟.丹托認(rèn)為這種情況下，藝術(shù)借助的是某種有利于其存在、能夠把“現(xiàn)成品”界定為藝術(shù)的理論解釋。丹托的解釋是，藝術(shù)品與其尋常世界的副本的區(qū)別，并不在于物理屬性，而在于他們各自所處的關(guān)系。藝術(shù)發(fā)展到這一步，就成為了關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)，在黑格爾的意義上，藝術(shù)史便走向了盡頭。丹托還說道，尋常事物的使用，僅僅是讓人們意識(shí)到藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，它并沒有改變藝術(shù)世界的任何東西。一旦成為現(xiàn)實(shí)，類似這樣的布里洛的盒子是毫無意義的創(chuàng)作和使用，原因就在于沒有理由再去創(chuàng)造同樣的東西。所以我們可以說，杜尚，沃霍爾現(xiàn)成品使用的意義是站在藝術(shù)史的角度而言。導(dǎo)致這一結(jié)果，也是西方藝術(shù)世界（文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義藝術(shù)）發(fā)展的線性邏輯。

很明顯，這并不包括或者說解釋了中國當(dāng)代藝術(shù)的世界。中國當(dāng)代藝術(shù)關(guān)于日常物品的感知和運(yùn)用，并不同于西方語境之中的關(guān)于“現(xiàn)成品”的概念。相反，在八十年代，我們的語境是為了擺脫政治意識(shí)形態(tài)的束縛和框架，是為了從集體意志的過分關(guān)注轉(zhuǎn)到個(gè)體精神的獨(dú)立表達(dá)，從崇高精神的膜拜轉(zhuǎn)到關(guān)注日常身邊的事物和感動(dòng)到了九十年代，政治意識(shí)形態(tài)相對(duì)開放和自由，再加上全球化帶來的關(guān)于文化身份的討論，在這樣的的語境之下的藝術(shù)家的創(chuàng)作相對(duì)來說是多元的，關(guān)注的主題和題材都有根本性的變化。此時(shí)的日常之物，就是一種自然的存在和感受，回到了一種平行的觀看，徹底的恢復(fù)對(duì)立二元的觀看。由此我們發(fā)現(xiàn)，不同的語境，相異的藝術(shù)史上下文，對(duì)于同一方法的使用和借鑒是有條件的。當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作語言和方法即便是我們了解到的多元和多角度，但是如何獲得像作品《泉》產(chǎn)生的巨大意義，還是十分的艱難。

參考文獻(xiàn)：

[1] 阿瑟·丹托著.尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].陳岸瑛譯.南京：江蘇人民出版社，2012

[2] 阿瑟·丹托著.美的濫用[M].王春辰譯.南京：江蘇人民出版社，2007

作者單位：四川美術(shù)學(xué)院