馬克思主義音樂學家：卓菲婭?麗薩唯物論音樂哲學觀

【摘要】卓菲婭·麗薩，20世紀波蘭著名的馬克思主義音樂學家，其研究領域涉及音樂美學、音樂史學、音樂分析等領域。其中《論音樂的特殊性》《音樂美學問題》《音樂美學新稿》是她在音樂美學領域代表作。本文將從她這三本著作中，對音樂哲學觀和藝術觀的理論前提-辯證唯物論和歷史唯物論；辯證唯物主義音樂哲學觀的踐行；辯證唯物主義藝術觀的踐行三方面探討其馬克思主義唯物論音樂美學思想。

【關鍵詞】馬克思主義音樂美學；唯物論音樂哲學觀；唯物論藝術觀

卓菲婭·麗薩（Zofia Lissa 1908—1980）是波蘭著名的馬克思主義音樂學家，畢生致力于音樂美學、音樂史學、音樂分析等研究。代表作有《音樂學中的馬克思主義方法論問題》（1950），《論音樂的特殊性》（1954），《音樂美學問題》（1954）， 《音樂美學新稿》（1975）。其中《音樂美學問題》及《論音樂的特殊性》運用馬克思主義理論探求音樂藝術的特殊性質，具有一定時代特色。20世紀六七十年代，她吸收當時社會科學各領域新成果，關注一項新音樂現象由此 提出了一系列音樂美學的新問題出版了《音樂美學新稿》一書。本文將撮其要點， 從麗薩的音樂哲學觀和藝術觀的理論前提-辯證唯物論和歷史唯物論出發，對辯證唯物主義音樂哲學觀的踐行，辯證唯物主義藝術觀的踐行，以及音樂的持續存在性三個方面對麗薩的馬克思主義唯物論音樂美學思想進行闡述。

一、作為前提的哲學觀和藝術觀：對歷史唯物論的運用

二戰后的波蘭，作為社會主義陣營的一員在政策上追隨蘇聯模式，在意識形態上以馬克思、列寧主義為主導，這對其文藝理論產生了深刻的影響。麗薩在求學時期就已經開始接觸左派組織，接受馬克思主義，從而奠定其一生研究的理論根基。而她在上世紀50 至70 年代出版的《音樂美學問題》《論音樂的特殊性》《音樂美學新稿》等著述，其音樂哲學觀和藝術觀的理論前提就是辯證唯物論和歷史唯物論。

（一）對“經濟基礎與上層建筑”理論的詮釋

馬克思在概括自己的唯物史觀的基本觀念時強調；“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快第發生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面二者區別開來；一種是生產的經濟條件方面發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這種沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式。我們判斷一個人不能以他對自己的看法為根據，同樣，我們判斷這樣一個變革時代也不能以它的意識為根據；相反，這個意識必須從物質生活的矛盾中，從社會生產力和生產關系之間的現存沖突中去解釋”。①麗薩相信馬克思的歷史唯物論關于“經濟基礎和上層建筑”的理論同樣適用于對音樂文化現象的考察，并對此作了創造性闡發。她認為，社會意識、意識形態、上層建筑，這是三個不同層次的概念，“社會意識概念的范圍最廣，社會意識的一部分構成意識形態，意識形態的某些形式才屬于上層建筑。這三個概念的關系在各個歷史時期內是不一樣的，一定時期內某些還不屬于上層建筑的意識現象，在另一個時期可以屬于上層建筑；反過來，一定時期的上層建筑的因素，到了此后另一時期，也會喪失它的上層建筑的性質?！雹谠诔霭嬗?954 年的《音樂美學問題》中，麗薩指出，若按斯大林的說法，上層建筑總是受制于特定時代的經濟基礎，是不長久的，將“隨著這個基礎的消滅而消滅”。③作為上層建筑的音樂與其所適應的經濟基礎總是同生同滅，那么，古老的經文歌、彌撒曲是否應伴隨它們賴以產生的舊經濟基礎的消解而徹底消失？ 答案是否定的。麗薩區分了“上層建筑”和“社會意識”兩個概念，在邏輯上，后者包含了前者，亦即當某種曾經作為上層建筑起作用的音樂在新時代脫離其經濟基礎的時候，便僅作為社會意識而存在。如帕萊斯特里那的彌撒曲曾一度強化了封建制度，但在社會主義勝利的今天，它已不屬于上層建筑的一部分，卻并未消失，人們仍可從中感受到“高度的人文主義精神和高度的藝術性”。③

作為上層建筑的音樂是否能直接為經濟基礎服務呢？麗薩認為，音樂只能通過影響人的意識而間接影響經濟基礎。比如，勞動歌曲雖可作用于勞動過程，卻無法直接影響勞動結果，只能通過影響人的意識（ 如激發熱情） 間接影響勞動結果。同樣，軍樂、禮拜音樂、歌頌君王的音樂也只能通過影響人的意識間接影響其行為和社會生活。③

（二）對“階級”理論的詮釋

麗薩承認音樂具有階級性。20世紀50 年代，無論是在談及音樂創作、機構，還是音樂功能、價值等，她都與階級性掛鉤。但也指出，階級性并非永遠伴隨音樂存在，在相隔一定時期后，它便會消失。比如，文藝復興時期兩位作曲家———帕萊斯特里那和拉索——的音樂，各自有不同的階級傾向，前者更具宗教性，后者更具世俗性，但對今天的聽眾而言，這種區別已然模糊，相反，二者在音響效果上的相似性卻更顯突出，以致于“我們難以分清這兩位復調大師的作品”③在《論音樂的特殊性》中她又一次探討了社會革命與音樂的關系。在歷史唯物主義者看來，階級斗爭的最高形式即革命，如果說，革命是一個階級接管另一階級的政權，那么，新階級也必定要接管文化統治權，由此將帶來音樂文化的變革及音樂接受模式的沖突。比如，法國大革命之后，市民階級取代了貴族階級，促使群眾歌曲、反映政治事件的歌謠曲及供市民家庭使用的器樂小品勃興；新的聽眾對相對通俗的標題性交響樂、豪華的大歌劇、娛樂性音樂的需求也有所增強。這些新氣象折射出占主導地位的市民音樂意識。又如，蘇聯的十月革命之后，無產階級取代了資產階級，導致兩種截然不同的音樂接受態度的沖突。無產者大力推廣革命歌曲，他們無法接受藝術音樂，甚至批判以肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫等為代表的現代音樂作曲家。在麗薩看來，“每一個革命時期中的文化沖突都具有其必然性”②只有當新制度進入穩定期后，音樂接受的鴻溝才可能被填平，“這種轉變，在任何情況下都不可能在親手奪取革命勝利那一代人中實現，他們的音樂意識具有自己的階級的局限性”。 ②

二、辯證唯物主義音樂哲學觀的踐行：對辯證唯物論的運用

（一）對藝術反映論的運用與深化

20 世紀50 年代辯證唯物論主義觀點被前蘇聯學者運用于音樂美學研究。音樂美學家克列姆遼夫（ Y.A.Kremlyov，1908-1971） 指出，唯心主義“認為現實服從于意識，并斷言精神是主宰著物質的。這樣一來，作為人類精神活動的成果、作為藝術創作的成果的藝術，就必然被說成是超乎客觀世界之上的東西了”；而機械唯物主義則“把藝術看作是絕對處于現實之下的”，“藝術只是生活、現實、客觀世界的平淡的復制品”。④這兩種理論都有問題，只有辯證唯物主義才能認清藝術的本質。在1953年出版的《音樂美學問題》中，克列姆遼夫指出：“現實是第一性的，音樂表現人類對這個客觀的、存在于人類意識之外的現實世界的關系?！雹蓰愃_接受了這種辯證唯物主義的藝術反映論，并充分肯定了馬克思主義理論對藝術哲學問題的研究具有巨大的方法論意義，但同時又指出了這種理論并不能代替對整個藝術哲學的研究，更不能代替對具體的音樂藝術的研究。為了真正推進從哲學層次上對藝術整體的認識，就必須對各個藝術門類分別進行深入的研究。

對于音樂反映社會現實的間接性她認為，音樂以聲音為物質材料，具有“非客體性”、“非語義性”，既不能像繪畫那樣直接表現現實中的具體事物，又不能像文學那樣直接表現諸如概念、判斷、思想等認識因素，而只能通過反映“感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情”間接表現它們。⑥聽眾在音樂中所體驗到的主要是感情狀態和運動狀態，而對它們所賴以產生的現實根據的了解，則是微弱的。這導致了音樂反映現實的“不確定性”、“多義性”。麗薩甚至認為音樂在表現情感的時候也具有間接性，它是通過對“和情感結合在一起的表情活動的臨摹”來表現情感的。假若人們要用音樂傳達某種明確的內涵，就必須將其與文學、戲劇、舞蹈、電影等藝術結合，從中得到輔助。所以她提出了“音樂的特殊性”，這是麗薩音樂美學思想的一大特色，也是她創造性地運用辯證唯物主義原理揭示音樂本質的體現。對于前蘇聯某些學者機械套用馬克思主義原理的做法，麗薩并不贊同，更是提出不同意見。如前蘇聯美學家萬斯洛夫認為： “音樂的客體的范圍同其它藝術一樣，是包羅一切、不受任何限制的?！雹啕愃_則持不同意見： 任何一種藝術的客體范圍都有自己的局限，正如雕塑不能直接表現運動，繪畫不能直接呈現三維空間，音樂也不能直接表現視覺因素?？梢?，她對理論權威并不盲從。

（二）對“對立統一”原理的運用

“對立統一”指出物質世界的萬事萬物皆處在相互作用的普遍聯系中，這種普遍聯系的本質即“對立統一”。而任何統一物也都包含兩個互相排斥的對立面，它們之間結成既統一又斗爭的關系⑧“對立統一”原理要求人們從矛盾的角度剖析事物，有助于避免將復雜現象簡單化的傾向。麗薩一方面相信音樂具有階級性，另一方面也承認其非階級性。所謂非階級性，包括樂制、織體、節奏、節拍、體裁結構、表演類型等等，它們構成音樂形態的方方面面。對于不同時期、不同群體的人來說，音樂的非階級性是共通的。由此，麗薩在強調音樂的社會（ 他律） 屬性時，也不忽視其形式（ 自律） 屬性，這是一種較辯證的態度。此外，在探討音樂的形式、內容時，麗薩堅信： 藝術作品的“內容與形式之間事實上并沒有什么明顯的分界線。它們之間的有機統一，促成作為整體的每一部藝術作品的嚴密性”⑨。在論及音樂與其他藝術之關系時，麗薩既強調諸藝術間的共性，又著意凸顯音樂在基本材料、內容、社會作用、反映現實方面的作用。

三、對辯證唯物主義藝術觀的踐行：關于音樂的持續存在性

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中所指出的，布列茲的出現，只能使藝術寶庫得到擴充，卻永遠不能代替巴赫。貝多芬的《英雄》交響曲與我們相隔近二百年，它那個時代的經濟基礎、社會意識早已逝去，但該作品卻仍被現代人所接受， 這便是音樂持續存在性的體現。麗薩認為，音樂作品雖然由與一定經濟基礎相適應的社會意識和觀念形態所決定， 但它決不會隨著該經濟基礎及與之相應的社會意識的變化而消亡，它將在新的時代中繼續流傳著。新作品雖然在表現手法上更豐富，但它并不排斥舊作品的價值， 不能代替舊作品的美。麗薩提出三個條件：第一，音樂作品必須具有感情因素。一部作品，當它無論是在其產生的那個時代， 還是在后來的時代，都能喚起人們的感情， 打動聽眾并豐富他們的內心世界， 這時才稱得上是持續存在著的。第二，音樂作品的功能必須具有多樣性，即它能隨著時代的變化而變化。只有滿足了不同時代人們的需求，音樂才得以持續存在。第三，音樂的內容必須具有可變性。同是馬太受難樂，十八世紀的人們強調其宗教內容；十九世紀，人們把它看作耶穌苦難的表現；二十世紀，人們又更多地看到了其中的人道主義內涵就音樂的持續性。此外，音樂還具有一些構成音樂作品的一系列基本原則，包括樂制（音階、調式） 、織體、節奏一節拍、組織原則、體裁結構、表演類型等， 這些非階級因素對于不同時期、不同群體的人們來說， 都是共通的，這就是音樂所具有的持續性特征。

至此，對麗薩音樂哲學觀的唯物論前提—馬克思歷史唯物主義和辯證唯物主義作了闡述。其中不難發現，麗薩處處運用馬克思主義理論和方法來論述音樂問題。這主要體現在三個方面：其一馬克思主義反映論的運用。麗薩說過：“我們的美學是從這樣的前提出發的：一個真實的現實是存在的， 認識它是可能的， 無論是科學或藝術， 事實上都是它的反映?！币魳纷匀灰膊焕狻Ｆ涠墙洕A與上層建筑理論的運用。麗薩認為，音樂作品可在某一時代屬于上層建筑的一部分， 對整個上層建筑起積極的鞏固作用， 并間接影響經濟基礎，但在另一個時代， 這些作品又將脫離上層建筑， 失去上述功能， 成為一種社會意識。其三是階級分析法的運用。在其《論音樂的特殊性》中探討了社會革命與音樂的關系。她承認音樂具有階級性。但階級性并非永遠伴隨音樂存在，在相隔一定時期后，它便會消失。在對音樂特殊性問題的討論時，她并不滿足于將馬克思主義關于藝術的原理直接應用于音樂美學領域， 而是在把音樂與文學、繪畫進行比較的基礎上， 論述了音樂物質材料的特殊性， 音樂反映現實的特殊性， 音樂內容、題材、主題的特殊性等問題， 這不但加深了人們對音樂藝術自身規律的認識， 而且對于當時東歐音樂美學界一些將馬克思主義藝術理論簡單化、機械化的傾向來說， 無疑是一個有力的批駁。

西方音樂學界一直認為麗薩是最有影響的馬克思主義者之一。美國音樂美學家愛德華·李普曼（ Edward Lippman，1920-2010） 就曾稱她為“波蘭的馬克思主義者”、“共產主義世界最著名的音樂美學家” 。⑩麗薩總是“堅定地保持著自己的理論信仰。她在理論上是一位馬克思主義者。在批判地吸收當代各種理論成果的同時，在關鍵問題上卻非常清醒而絕不讓步。在我看來，這是一位誠實的學者最重要的品質。在這一點上，她作為我們的榜樣，仍堅守著馬克思主義哲學世界觀并對此有著充分的自覺。所謂堅守，并不是當某種理論作為意識形態絕對主流的時候去順應它，而是在它受到冷遇的時候，在它弱化為多元中的一元時，仍對其不離不棄，并努力發展它，使之更具解釋力。對此，中國著名音樂美學家于潤洋先生也有闡述： “不管你是否承認，或是否意識到，哲學世界觀總是最首要的理論前提。我是推崇馬克思的歷史唯物論和唯物辯證法的，因為我在對形形色色的哲學理論的鑒別過程中，發現惟有它最清晰、最辯證、最有理論的和歷史的說服力，至今它是最讓我信服的一種方法論。當然，不能把它當作某種教條，它自身是應該不斷被豐富和發展的……可是當今我們有些年輕的音樂學家們在還未弄清這種理論和方法的內涵和價值時，便將它作為一種過時的教條輕易地否定了。這種思想上的盲目性給理論研究造成的遺憾和損害是可想而知的?！雹谠诿鎸︽幼兊纳鐣F實和學術風潮時，一位學者始終不為所動，并堅守自己的理論信念，此種品格是難能可貴的。這種繼承并不僅體現為知識的延續，更體現為哲學世界觀的延續，它將對我國馬克思主義音樂美學事業產生更加深遠的影響。

注釋：

①[德]馬克思.《政治經濟學批判序言》，見《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1977.

②于潤洋譯.[波]卓菲亞·麗薩. 音樂美學新稿[C].北京：人民音樂出版社，1992.

③廖尚果，廖乃雄，史大正譯.[波]卓菲亞·麗薩.音樂美學問題[C].北京： 音樂出版社，1962.

④吳啟元，虞承中譯.[前蘇聯]克列姆遼夫.音樂美學問題概論[M].北京： 人民音樂出版社，1983.

⑤吳鈞燮譯.[前蘇聯]克列姆遼夫.音樂美學問題[M].北京：音樂出版社，1954.

⑥于潤洋譯.[波]卓菲亞·麗薩. 論音樂的特殊性[M].上海：上海文藝出版社，1982.p31-32，p33.

⑦于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

⑧“辯證唯物主義”條目[A].中國大百科全書[Z].北京：中國大百科全書出版，1987：56-57.

⑨于潤洋譯.[波]卓菲亞·麗薩.論音樂的特殊性[M].上海：上海文藝出版社，1982：90.

⑩Edward Lippman.A History of Western Musical Aesthetics[M].University of Nebraska Press，1992.

作者簡介：陶莉，女，甘肅蘭州人，西北民族大學副教授，研究方向：音樂美學、美育，民族音樂。