琴道古今

陳燮君

七弦琴，俗稱古琴，它的智慧在歷史的深處緩緩流淌。

神農氏作琴，《淮南子》所言。伏羲造琴，宣情理性，返其天真，《琴操》所道。削桐為琴，練絲為弦，五音為五行之德，早已傳為佳話。舜彈五弦之琴，《琴清英》述之。《神人暢》，堯帝所作，《琴論》論及。搏拊琴瑟，六律五聲，八音齊備，《尚書》之言。

琴之文曲婉約，煙波浩渺，文人郭楚望移居湖南寧遠，泛舟于瀟水、湘水匯聚之處，吟詠瀟湘水云。琴之武曲豪放，蕩氣回腸，嵇康刑前彈奏《廣陵散》，令此曲名揚天下。

琴人、琴曲、琴境、琴心連接古賢之德、古圣之治、歷史滄桑，能讓流逝的時光凝聚琴韻春秋，讓零星的琴曲匯入琴譜集成，讓悠久的歷史連成琴道古今。

（一）

古琴的琴制文化實在博大精深。琴體最早是依鳳之身形而制成，其全身與鳳身相對應，有頭、頸、肩、腰、尾、足。在琴的正面，琴的最高部位有如山形，故稱“岳山”;琴尾部刻有淺槽的硬木為“龍齦”，“岳山”與“龍齦”遙遙相對。琴首邊際弧圓，形如覆舟，中間有偃月形之穴，穴中凸起處為“舌”。龍齦兩側的邊飾為“焦尾”，亦稱“冠角”。琴的底部有大小兩個音槽，中部較大者為“龍池”，尾部較小者為“鳳沼”，“龍池”與“鳳沼”兩個音孔相輔相成。琴腹中有“天柱”與“地柱”兩個音柱;琴腹頭部有“舌穴”“聲池”兩個暗槽，尾部有暗槽“韻沼”;與“龍池”“鳳沼”相對應處，往往各有一個“納音”。納音位于面板底部，是一個特制的突出部分，其形與暗槽對應。這些益聲致韻的琴制智慧最終導致“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。

琴制文化的睿智令人稱奇。琴的身長以天文歷數為比擬，琴體長三尺六寸半象征一年三百六十五天，琴面上十三個徽位表示一年十二個月另加一個閏月，琴頭部寬八寸比喻一年中有八個主要節氣，琴尾部寬四寸則寓意一年有四季，琴弦定音為五聲音節是暗合五行“水、土、木、金、火”。琴體上圓下方以法天圓地方。古琴扁平、狹長的共鳴體為音箱，它與世界上絕大多數弦樂器共同具有的“梨形”共鳴音箱截然不同，象征中國古琴屬于中華文明的獨立源流體系。當然，關于琴制文化的表述見仁見智，五代崔諭德作《琴箋》，探索琴徽形成規律，就否定了把它附會為十二月之說。

陰陽二儀是古琴的哲學智慧。琴體二寸直奔陰陽之法度。中國古代哲人認為宇宙天地之萬事萬物，皆有陰陽之別。古琴之音乃天地之心，與宇宙之心和人心相通互聯。古琴維系十二律。一般來說，十二律就是十二個標準音高。十二律從低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。十二律可分為陰陽兩美。奇數為陽律，稱為“律”;偶數為陰律，稱為“呂”。故十二律又可稱為“律呂”。在古琴的選材上，古人往往推崇陽桐陰梓，所謂桐木屬陽，宜為琴面;梓木屬陰，斫為琴底。宋朝以來出現了“純陽琴”，即琴的面和底皆為桐木所斫，在哲學智慧上，則是放在更大的時空中去進行“陰陽平衡”。

散音、泛音、按音三種音色是古琴的“地聲、天聲、人聲”三聲合一的智慧。散音，為地聲，是左手不按而僅右手彈空弦的元音。泛音，為天聲，即右手彈弦而左手同時輕點琴弦所發之聲。如蜻蜓點水、飛鳥掠波、粉蝶浮花，實為“天籟之聲”。按音為人聲，則為右手彈弦左手同時按弦之音。散音、泛音、按音又有“虛實”之妙、清濁之分和“點線面”的智慧。散音和不加變化的按音為實音，泛音輕觸琴弦而成音，其聲輕清，相對為虛。在按音中，除了實按為實，往往以上下、進退等走手音和滑音來連貫樂句，以吟猱等震音來收音，此時便收虛實相間之效。

琴體集智慧于一身，廣涉宇宙天地、天文歷數、清濁虛實、陰陽萬物、五宮四調、音韻律呂，令人嘆為觀止。

（二）

古琴重在演奏，古琴演奏中的智慧貴在動靜相宜、神清氣和。雙手指法協調、音韻暢遠秀潤，節奏抑揚、緩急自如。所謂“眾音諧也，喈喈嗈嗈，若鸞鳳之清歌焉”“其象法天地，其音諧律呂，導人神之和，感情性之正”“急若繁星不亂，緩如流水不絕”。或如王昌齡《琴》詩所吟：“孤桐秘虛鳴，樸素傳幽真。仿佛弦指外，遂見初古人。意遠風雪苦，時來江山春。高宴未終曲，誰能辨經綸。”

講到古琴演奏中的智慧，馮水抄本《琴苑要錄》的《序》說得言簡意賅：“琴者，禁也。禁其邪淫，則其聲正也。凡欲彈琴，先端正，定心息慮，橫琴面前，今五徽與心相對。緩緩調弦，迤邐調令，聲韻清雅。或若調子，或若琴曲。先緩次急，后卻緩少息。候人靜，方彈調子一兩弄。又少息，且彈小操弄。候神清氣和，手法順溜，方彈大操，自然得意。凡古人彈琴，不在多，但一操得意而已，能聽之者，令再三彈此一曲，方識古人用意處。……”

彈奏古琴，需多指配合，兩手協調，或作或止，聲韻相依，“拍前取氣，拍后相接”。節奏的掌握在演奏中至關重要。唐人陳拙有專論節奏的文字留世：“夫節奏者，句意節次也，有一字成，二字三字四字五字，各分一節。聲暫少息，奏者，聲再發也。或二三節合成一句，用節奏而成其句意。”古人講究“徐者不至于怠，疾者不至于亂，連者不至于急”，故“每節旋起意而撫，存上意而取下意。昔伊師中諭曰‘知起伏，明節奏，最為樞要也。載經云‘謂或作或止，作用奏之，止則節之。節奏合而成文，聲成其文，方謂之音。如五色相雜，成文而不亂，分布得成文章也。”

（三）

一部琴史，同樣生長著智慧。

在三千年琴史的初端，就充盈著智慧和文明。《詩經》中已有古琴的一席之地。《詩經》首篇《關雎》中訴說“窈窕淑女，琴瑟友之”;《鹿鳴》中講述“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”;《常棣》中形容“妻子好合，如鼓瑟琴”，都是琴史的重要史料。古琴在這一時期已進入實際生活圖景，并初步演繹了傳統音樂思想中的“和”與“同”“樂”與“禮”，以及“新聲”“德音”等。

春秋末年至戰國末年，古琴樂曲與儒家禮樂思想、道家“道法自然”的樂論思想和陰陽家以五音十二律配五行十二月的宇宙圖式自覺與不自覺地相聯系，提出了“美”與“善”、“雅樂”與“鄭衛之聲”、“古樂”與“今樂”，以及“大音”“天籟”“禮樂”“中和”“亡國之音”“盡善盡美”“思無邪”“大音希聲”“五音令人耳聾”“以道制欲”“美善相樂”“凡音樂通乎政”等重要音樂美學思想命題。

先秦時期涌現出一批著名琴家，師曠、師涓、師文、師襄等宮廷琴師的故事千古流傳，以伯牙、雍門周為代表的民間琴家共筑琴史。師曠彈琴，白燕銜丹書而至。伯牙對海鼓琴，努力捕捉大自然的每一個聲音。《史記·孔子世家》說，孔子在向師襄學琴時總結了“由表及里，由淺入深”的琴學方法。《高山》《流水》《陽春》《白雪》曲名和旋律一樣美麗，隨著琴史托起的時光漂流而下。

時至兩漢，古琴的弦數、徽數基本定型，音色趨于豐富，琴學理論歸于儒家傳統樂教的主流之中。揚雄的《琴清英》，劉向的《琴頌》，桓潭的《新論》，馬融、傅毅的兩篇《琴賦》，蔡邕的《琴操》《彈琴賦》，《漢書·藝文志》中記載的《雅琴趙氏》七篇，《雅琴師氏》八篇等，證實琴學理論頗豐。蔡邕聽音辨材而制焦尾，司馬相如彈綠綺傾吐對卓文君愛慕之情，讓古琴又獲“焦尾”“綠綺”等別稱。

魏晉南北朝，被稱為中國歷史上“最為苦痛的時代”，也是充滿“悖論”的時代。這一時期，“魏晉名士”掩飾內心痛苦和惆悵，“竹林酣暢”，“采菊南山”，援琴作歌，超然自適。“建安七子”中的阮瑀、“竹林七賢”中的嵇康、阮籍、阮咸，以及南北朝時期的宗炳、戴颙、柳惲、柳諧等，都留下善琴的史話。戴颙之父是戴逵，為著名琴家，傳說父歿，所傳之曲不忍復奏，他和兄各造新弄，其兄五部，他創作十五部。他又制長弄一部，稱為《戴氏琴譜》，留傳于世。

隋唐文人雅士對古琴產生廣泛共鳴。隋文帝的兒子楊秀封為蜀王，曾“造琴千面，散在人間”。在唐代當過二十年宰相的李勉，斫琴數百張，其中“音泉”“韻磬”尤為知名。雷氏斫琴為世人所重，在四川延續數代。著錄于宋元筆記文論中的有雷紹、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷嚴、雷玨、雷會、雷迅九人，縱貫盛唐、中唐與晚唐，延續一百二十多年。

兩宋帝王均十分好琴，在宮廷中特設有琴待詔。宋徽宗趙詰，曾設“萬琴堂”以儲藏收集來的天下名琴，其中以唐人雷威所斫的一張“春雷”最為名貴。范仲淹、韓琦、歐陽修、蘇軾、朱熹、真德秀等名公巨卿、文人墨客也都擅長彈琴。宋代的琴詩、琴文、琴詞及各種琴論記載頗多。“平和”是宋代琴樂審美的主流傾向，宋人尚意，崇尚“淡和之意”和“以心感悟”的道禪之意。

明末清初琴家徐上瀛所著《溪山琴況》詳論古琴演奏的格調風格、取音運指、樂句處理，有力地促進了古琴音樂審美研究的深化。清代制琴工藝可謂集大成，古琴文化大振。乾隆皇帝熱衷于收藏歷代名琴，曾請侍臣梁詩正、唐侃對其藏琴斷代品評，分等編號，繪為畫冊。在清代書房客廳的墻上掛上一張古琴，可謂清風雅致，這種延續文脈的“時尚”經民國而延續至今……

弦上悟無弦，和諧容萬音。管平湖先生彈奏的古琴曲《流水》作為中國古樂的代表，同世界其它國家的古老音樂形式一起，1977年8月20日隨“航行者”號宇宙飛船飛往太空。2003年，古琴藝術被聯合國教科文組織宣布為“人類口頭和非物質遺產代表作”。2008年8月8日，在北京奧運會開幕式上，巨幅畫卷的舒展迎來了古琴旋律的飄逸，那美妙的琴樂出自唐初貞觀年間斫制的古琴“太古遺音”……

我們聽《高山》《流水》，聽得出“巍巍乎志在高山”“洋洋乎志在流水”;我們聽《天風環佩》，仿佛仙子乘風無形來去，佩玉有聲聞而不忘;我們沉醉于《漁歌》的平和之象：“煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠;回看天際下中流，巖上無心云相逐”。

七弦琴的智慧長河中，有生命的節律、文化的呼吸、文人的氣象……

（作者為中國博物館協會副理事長）