中國戲曲程式化表演研究

馬長禮

摘要：程式化是藝術(shù)形式發(fā)展到一定成熟階段而形成的固定的表演套路，我們定義為程式化。有戲曲程式化、芭蕾程式化等。藝術(shù)家將人們生活中的動作經(jīng)過藝術(shù)加工，并把生活中的自然形態(tài)按照藝術(shù)美的原則予以提煉和概括，使之成為節(jié)奏鮮明、規(guī)律嚴整的藝術(shù)格式。當(dāng)下在世界上有斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三大表演體系。梅蘭芳表演體系是戲曲程式化的代表。戲曲表現(xiàn)手段——手、眼、身、法、步，精氣神都是戲曲程式化的基礎(chǔ)，唱、念、做、打皆有程式，是戲曲塑造舞臺形象的重要手段。程式也是一輩一輩藝術(shù)家創(chuàng)造傳承的結(jié)晶，我們要繼承戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)使之發(fā)揚光大。

關(guān)鍵詞：戲曲 程式化 表演 研究

一、程式化即來源于生活也來源于藝術(shù)家的創(chuàng)造

（一）不同于斯坦尼的“體驗派”，也不同于布萊希特的“表現(xiàn)派”，“梅派”的表演程式化來源于生活，以生活為創(chuàng)作依據(jù)，但又不是一成不變地照搬生活，而是從生活實際出發(fā)，選出最為關(guān)鍵的動作，然后進行藝術(shù)裝飾，采用模擬的手法提煉加工。比如梅先生的《貴妃醉酒》他端著酒杯下腰將酒喝下，是生活中不可能的，但是在舞臺上的夸張觀眾是承認的。戲曲程式的特征是模擬化、藝術(shù)化，重“虛”多于重“實”，充分利用虛實、隱顯的特殊效果，以“虛”襯“實”，以“隱”見“顯”，以求虛實相生之妙，使程式動作比生活中的原樣更加鮮明、更加清楚、更加具體，有充分的假定性和夸張性。

（二）程式化來源于藝術(shù)家的創(chuàng)造

戲曲程式對生活本體的吸取十分廣泛。它不限于對人的摹仿和體驗，它還從古曲舞蹈、民間藝術(shù)，武藝拳術(shù)、曲藝雜技中獲得靈感，摹擬其形，攝取其神，作為自己的表演內(nèi)容，概括在程式之中。蓋叫天的山膀非常有名，實際它是來源于武術(shù)，經(jīng)蓋老一出，大家都跟著學(xué)，蓋派也就形成和傳承了。戲曲程式雖然較之其它藝術(shù)形式有強烈的表現(xiàn)色彩，正是這個特質(zhì)使得傳統(tǒng)戲曲至今仍然有著鮮活的生命力。

（三）戲曲程式的另一特質(zhì)是虛擬表演，戲曲的虛擬表演有自己特有的邏輯。無論是上山、涉水、跑馬、行船都只按舞臺邏輯來表演。《挑滑車》的上山動作是翻跟頭上去的，《紅燈記》的游擊隊下山，是跳三級跳板翻跟頭下來的。雖然離生活很遠了但是觀眾還是承認他就是“上山”或“下山”。在舞臺上一把劃水的漿加上演員的圓場，就是在水中行船了。這是戲曲虛擬表演的境界所在，也是程式化表演的結(jié)果。

二、程式化表演中的套路

（一）起霸

它是表現(xiàn)古代將士出征上陣前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多動作和技巧，組合成連續(xù)的舞蹈，充分展示武將的威風(fēng)氣概，烘托渲染戰(zhàn)斗氣氛。戲曲學(xué)生從小就學(xué)習(xí)這些套路，沒等上臺就已經(jīng)將程式深入人心得心應(yīng)手了，那程式化不就是這樣一代一代傳下來的嗎。當(dāng)然流派不同程式化表演的風(fēng)格也不盡相同。

（二）趟馬

戲曲表演的程式動作。主要由圓場、轉(zhuǎn)身、揮鞭、勒馬、打馬、高低亮相等動作組合。女角色有時還增加鷂子翻身、臥魚、掏翎子、圍繞長槍轉(zhuǎn)一圈小蹦子等動作，都是程式化的表演。

（三）走邊

人物踢旁腿、挫步、做偷聽狀亮相，便是走邊夜行觀路的套路。這是戲曲中表現(xiàn)身懷武藝的人物輕裝潛行的表演程式。常用于偵察、巡查、夜行、暗襲或趕路等特定情境。它的表現(xiàn)形態(tài)是一種成套的、連繼性的舞蹈動作，還有許多套路比如：對子、圓場、抬轎等都是程式化的表演。

三、表演體系異同、融合與創(chuàng)新

（一）斯坦尼體系講就體驗生活，又把生活中的情感體驗體現(xiàn)在舞臺表演上。這一點梅先生也說過：他的表演不全是程式化的，也有體驗生活再將生活的體驗表現(xiàn)在舞臺上。演員在舞臺上有力地刻畫了人物的心理活動，在塑造人物形象的同時也精確、生動地描繪出了不同的環(huán)境。布萊希特的表現(xiàn)派，是先將表演的動作準備好，到舞臺上表現(xiàn)出來就可以，這在中國的戲曲表演中也大有市場，演員才能把最本質(zhì)、最主要、最鮮明的東西展現(xiàn)給觀眾，再由觀眾以自己的生活實踐加以補充、感受、證實，進而對演員的程式表演所提供的空間、時間、環(huán)境加以確認。

（二）布萊希特的表現(xiàn)派和斯坦尼的體驗派與梅蘭芳的既體驗又表現(xiàn)的程式化，是三大表演體系的代表人物，在梅先生在莫斯科大劇院演出后的座談會上取得共識的。斯坦尼斯拉夫斯基贊賞梅蘭芳的表演是有著深刻的生活體驗的；布萊希特也贊賞說：梅先生在水中劃船的表演就是表現(xiàn)派的呈現(xiàn)。三大表演體系的融合是我國戲曲表演應(yīng)該予以借鑒的。既有傳統(tǒng)的表演程式，還有清晰地展現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心活動，這樣的表演不是很好嘛。梅蘭芳先生的經(jīng)驗值得今天的戲曲表演藝術(shù)家們認真繼承。遺憾的是現(xiàn)在很多藝術(shù)家又在恢復(fù)舊的表演程式。沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，不能在老路上爬行了。

（三）傳承、創(chuàng)造是戲曲發(fā)展的一條光明大道

1.家要堅持高水準的藝術(shù)追求，在傳承中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)、借鑒中外表演藝術(shù)的先進的理念，拿出受廣大人民歡迎的戲曲新作品。戲曲藝術(shù)要積極地反映國家發(fā)展、社會進步、人民創(chuàng)造，深情攫取自然之美、生活之美、人文之美，不斷提升作品的品位和境界。要堅守中華文化立場，賦予戲曲表演鮮明的民族特色和深刻的文化內(nèi)涵，讓中華文化基因生生不息、薪火相傳。

2.生活是唯一源泉

經(jīng)常深入生活，用敏銳的觀察力、豐富的想象力、堅韌的創(chuàng)造力歌頌新人新事新風(fēng)尚，多出人民大眾喜聞樂見的戲曲作品。歷史證明凡是受廣大人民群眾歡迎的舞劇作品都是從生活中來的。生活中有取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材，他應(yīng)該包括中國幾千年來的歷史生活和當(dāng)下的新生活，溫故而知新，親近新生活是戲曲表演藝術(shù)家的一生的追求。學(xué)習(xí)世界三大表演體系的精華，學(xué)習(xí)西方戲劇鮮活人物的塑造方法，在中國戲曲的歷史長廊中，多出一些新人物、新面孔、新形象。

3.程式化也要與市場化匹配

當(dāng)下全國正在進行全面深化改革，非常重要的一點是將市場是導(dǎo)向提到一個新的更高的地位。我國戲曲藝術(shù)也必然要走向市場。至于戲曲表演程式化的層次還是在其次。但是戲曲表演程式化的傳承、發(fā)展才是戲曲發(fā)展的動力，這一點有不可忽視。

期盼中國戲曲真正繁榮崛起，還需要戲曲表演藝術(shù)家勤奮努力繼續(xù)攀登。