視覺研究：從作品走向藝術的關系本體論

張朋軍

傳統上，藝術作品是藝術研究領域的核心問題，圍繞藝術作品的形式風格、文化信息以及歷史發展的研究是一種基本的研究范式。但是，伴隨圖像與視覺文化的到來，以往的藝術作品觀念逐步受到以“創造者—作品—觀者”關系為基礎的研究方法的影響。從圖像、藝術作品、觀看等方面入手，討論藝術的“關系本體論”的內在邏輯。

藝術作品視覺關系本體論一、圖像的結構

現今，我們正處于一個由圖像構造而成的世界之中，或者說，我們的生活、與世界或他人的交流以及對于這個生命所依賴的物質世界的態度，往往是以圖像為媒介或載體表現出來的。“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被圖像化了”。當W·T·J·米歇爾提出一種“圖像轉向”之時，已經暗示出圖像作為一種思維、精神與文化上的轉變所具有的總體性特征。在這個轉向之中，作為主體的人及其生活的世界都迎來了本質性與決定性的時刻。海德格爾認為，“世界被圖像化”這是現代社會的根本表現。“科學”“機械技術”“藝術的美學化”“文化發展”與“棄神”共同構成了這個外在表現的形而上學基礎。“圖像在這里并不是指某個摹本，而是指我們在‘我們對某物了如指掌這個習語中可以聽出的東西。這個習語要說的是：事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站在我們面前。”因而，圖像所涉及的便不僅僅是自身的物質屬性，同時還廣泛的涉及到具有主體性的人、主體對世界的認知以及作為對象或客體的世界。這個整體結構，事實上，預示著現代性的到來，這也正是當前時代我們所面臨的基本社會關系。

二、視覺：圖像結構的聯結方式

在有關藝術的傳統討論中，作品往往就是唯一的研究對象。然而，“圖像轉向”則形成了對藝術作品的超越。從純粹客觀視角考察，圖像將藝術領域以及一切關乎于可視畫面的對象都包含在內。也就是說，圖像轉向所帶來的是對原有藝術研究領域的拓展與延伸。圖像本身始終沒有能擺脫研究對象的位置，無論如何超越，圖像都還是被研究的對象，但是，圖像并不局限于這種位置，誠如上文所言，圖像自身已經預示著一種整體性，它意味著對客觀性與對象性的超越，而超越的基點就在于圖像以視覺的方式或手段有機的統一起來，并由此形成了所謂的“視覺文化轉向”。事實上，視覺文化就是建在這樣一個以圖像與人的關聯性為核心的基礎之上的。視覺串聯著那些被當做研究對象或客觀存在之物的圖像，并使之與特定時代、地域以及特殊群體相互聯系。

三、視覺聯系與藝術作品

在以圖像為客體、以觀者為主體、以視覺關聯性為聯結方式的視覺體系中，討論藝術問題必然與以往的研究有所區別。無論澤德爾邁爾在“嚴謹的藝術科學”構想中所勾畫的兩種藝術研究模式，還是諸如潘諾夫斯基所倡導的圖像學研究方法，本質上都是以“藝術作品”為核心而得以進一步展開的。事實上，無論藝術史家還是藝術理論家，都更加強調一種對象化的研究方式，藝術作品和藝術家都可以被納入這種研究方法之中。在導師古德斯特恩的提示下，邁耶·夏皮羅曾致信于海德格爾，告知其在《藝術作品的本源》一文中所提及的文森特·凡高的作品有誤，但海德格爾的回復依舊如故。海德格爾對藝術作品的討論依舊具有重大意義，因為，它至少在藝術史家所宣稱“大寫藝術就是魔鬼”這樣的語境下，為藝術的本質問題開辟了道路，他認為藝術[ART]，正是一切藝術問題的本源，而藝術作品和藝術家無論如何都需要這樣的本源性理解，“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關系來說，藝術家和作品都是通過一個第一位的第三者而存在的。這個第三者才使藝術家和藝術作品能獲得各自的名稱，那就是藝術。”海德格爾認為，將成功的解決藝術問題是具有相當難度的，因為藝術不過是個概念，至多是一個觀念的集合。藝術不像作為創造性主體的藝術家，也不像具有客觀物質屬性的藝術作品，藝術是不能被直接觸碰到的。所以，藝術作品或者藝術家都不應是討論藝術的基本對象，也就是說，我們至少應該注意到兩者是以藝術為本源的。

四、從藝術作品到意義的動態呈現

基于上文的討論，我們可以發現作為圖像、主體與社會聯結方式的觀看正是視覺文化所強調的以關系為基礎的研究方式。當我們“欣賞”拉斯科洞穴的壁畫、卡那封原始部落的巖畫時會感到極為的陌生，首要原因在于這不是作品。并不是因為我們無法開展欣賞，而是欣賞作品的前提讓視線無處盛放。藝術自身具有著視覺聯系的特性，它保持著內在運動性和向外的關涉，所以與此相聯的是“觀看”。作品的前提依賴于作品的客觀性與對象性存在，這是秩序與規則的呈現、世界與大地的統一。因此，藝術的本質問題不在于作品如何被理解，而是基于藝術作品、主體與世界是如何被有機串聯起來的。

現實內居于藝術之中，而藝術以現實狀態自拘著。這種渾然一體的藝術，絕對不可能成為欣賞的作品，眼睛不會駐足于此并用理性的眼光丈量“畫面之中”的諸種價值。即便其中的形式要素能夠體現出特定文化特質與精神意指，但與藝術的自拘性相比，這些價值都無法顯現。當繪制出來的圖像面前站立的根本不是欣賞主體之時，或者你根本不能欣賞面前的圖像之時，所有這些價值體系與文化結構隨之坍塌。眼睛只能做出行動，它是行動的主體，視覺用自我的運動關聯圖像、激活圖像的整體框架，使之成為有機的體系，使自我進入建立世界和命名大地的過程中。在這種關聯性中，唯一能夠行使觀看權利的是本雅明所說的巴黎景象的“外省人”，是在城市中游走的閑逛者，是坐在電影院的觀眾，也是在繪畫展覽中匆匆走過的人。但這并非對作品的觀看，而是觀看的觀看，正如霍華德·艾蘭德所分析的：“（閑逛者）消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個神經中樞，就像是通過記憶而產生的幻覺一樣。”正是透過這種幻想的行動，我們又回到了視覺關系這個基礎上。藝術當然不能顯現于主體與圖像的分立中，如果藝術作為真理解蔽的手段的話，只能在圖像與觀看之中切近藝術。

從藝術的作品觀到藝術的關系本體論，本質上是一種超越自身的發展過程，這對于藝術創造與藝術研究都具有至關重要的作用。然而，視覺的串聯在這一發展過程中起到了根本作用，它將原本以藝術作品為核心的傳統模式轉換為以觀看主體與藝術作品的關系為根本的視覺模式。這構成了視覺文化以及視覺研究的基礎，所以，在一個以充斥各種視覺圖像的世界中，在一個被圖像所包圍的時代中，視覺關系對于藝術及其一切相關問題的研究都將產生重大影響。

參考文獻：

[1][德]馬丁·海德格爾.海德格爾選集[C].孫周興 譯.上海：上海三聯書店，1996.899+237.

[2][德]沃爾特·本雅明.巴黎，十九世紀的首都[M].上海：上海人民出版社，2006.9.

[3]Andrew，Benjamin. Walter Benjamin and Art. London，New York： Continuum：11.

本論文系河北省教育科學“十二五”規劃課題“視覺文化語境下的藝術教育創新理論研究”階段性研究成果之一。