古希臘悲劇初探

陳曉靜

內容摘要：本文從古希臘悲劇的定義入手，從三個方面談對古希臘悲劇的認識。一、環境人物，以黑格爾藝術與社會制度的理論為基礎，粗談了古希臘悲劇產生的社會環境;二、命運苦難，以作品為基礎探討了悲劇中的命運觀念;三、悲劇超越，以雅斯貝爾斯的理論為基礎，探討了古希臘悲劇對我們的生命啟示。

關鍵詞：悲劇 命運 超越

朱光潛認為古希臘悲劇是指在原始社會的英雄時代，情緒上非常敏感的人，在看到某種違背我們自然欲望而且超出我們理解能力范圍的可怕事件時，會感到迷惑不解，悲劇反映的正是這種迷惑不解的心理，它往往以疑問探求告終，且充滿矛盾，它的任務好像是向自然舉起一面鏡子，而且不讓我們好管閑事的智力去歪曲事物的優美形象。悲劇人物對對一切只是體驗，只是給與審美觀照，確不下判斷，悲劇所表現的是處于驚奇和迷惑狀態中積極進取的充沛精神。

一.環境與人物

亞里士多德認為“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”首先這種被模仿的行為時發生在特定時代，由特定人物發出的。我們首先談一下悲劇發生的社會環境及悲劇人物。悲劇是人類藝術的一朵奇葩，它在古希臘產生、發展到它的頂峰，然后在人類社會的轉型期曇花一現地消亡了。悲劇主要產生在奴隸社會的英雄時代，那么可不可以這樣理解，因為社會轉型，適合悲劇生長的社會土壤流失了，所以悲劇如無根之木無源之水一般的也消失了。那么古希臘究竟是一個怎么樣的社會呢？

黑格爾認為，最高的人生理想和藝術理想在原始社會英雄時代最易實現，一是因為個人和社會還未分列對立，個人可以代表社會普遍理想。二是因為政治經濟法律道德還未凝固僵化為死板地制度，個人受社會影響約束不大，有盡量自由發揮每個人自由的余地。悲劇產生的時代是人類社會早期，法律尚未制定，悲劇人物可以根據自己性格的獨立自足性，甚至可以服從自己的專斷意志，承擔和完成自己的一切事物，如果在這個過程中他們實現了正義和道德，也只是由于他們的個人意向，這種有實體性的東西和個人欲望、沖動和意志的直接統一，是古希臘道德的特點。所以在這種情況下，個人自己就是法律，他們無需受制于另外一種獨立地法律。或者他們自己就是國家隊創造者，所以正義、秩序和道德，都是由他們制定出來的，作為和他們分不開的個人工作完成的。這可以在三大悲劇藝術家作品的每一幕劇的時代中得到體現，如埃斯庫羅斯的《阿伽門農》中的悲劇故事發生在英雄時代，索福克勒斯的《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》也是發生在英雄時代，歐里庇得斯的《梅狄亞》、《特洛亞婦女》同樣發生在英雄時代。

既然在某一特定的時代才會適和悲劇的發展繁榮，那么只有具有一定社會地位的人才符合悲劇對主人公的要求。所以悲劇主角通常是貴族甚至是君主，這并不是對貴族主義或權勢的愛好，因為意志和行動地自由在貴族或君主的形象里才會得到比較充分地表現。這一點在古希臘三大悲劇藝術家那里得到了很好的貫徹，他們的悲劇主角多是貴族或王室成員。埃斯庫羅斯的普羅米修斯是神界的王室成員，索福克勒斯的俄狄浦斯和安提戈涅是忒拜的國王和忒拜國王的女兒，歐里庇得斯的梅狄亞也是科爾基斯國王的女兒。那么這些英雄人物以什么樣的態度來面對命運的苦難呢？

黑格爾認為，在原始社會的英雄時代，身居高位的悲劇主角盡管受到命運的折磨，但是他們流露出一種簡單的自在心情（即真定），好像在說：“事情就是這樣。”主體仍然忠實于他自己，他放棄了被奪去的東西，但是他所追求的目的不但沒有被放棄，而且他還不讓他所追求的目的因自己的失敗而同歸于盡，束縛在命運枷鎖上的人可以喪失他的生命，但是不能喪失他的自由。

二.命運與苦難

苦難是古希臘悲劇中一個不可忽視的概念，它通常與不幸、痛苦、毀滅，與病患、死亡、罪惡相關。如普羅米修斯每天被鷹啄食的痛苦，俄狄浦斯殺父娶母的亂倫罪惡，安提戈涅堅持神律，做了正確的事卻要為此付出生命的苦難，梅狄亞為了捍衛自己愛情婚姻所犯下的殺戮之罪。這些苦難多是由無法解釋也無法避免的命運造成的，在古希臘神話中，命運女神摩伊拉是姐妹三人：克洛托（坊命運線）、拉克西斯（使命運線經過命運挫折）和阿特羅波斯（剪斷命運線）。在古希臘人心目中，命運、定數是個不可解的謎，這個謎幾乎貫穿著古希臘的全部悲劇作品。悲劇人物置身于這樣的謎中，身處毀滅的邊緣，依然能保持住自己的自由和尊嚴，他們令人感動的忍受痛苦的態度，既揭示了悲劇精神之所在，也肯定了在原始社會人的價值。

古希臘悲劇中不幸和苦難的決定性力量是什么呢？是人，神，還是無所不在的命運？雅斯貝爾斯談到悲劇的終極牽制力量時認為，人要認為自己是這種決定性力量的話，就必然產生這種經驗，盡管他自己自認為神通廣大，他仍然附屬于某種另外的東西，某種完全和他不同而又包容更廣的東西，他對他所不知道的東西很敏感，從而認為悲劇事件是由不可抗拒的力量操縱的，按照雅斯貝爾斯的定義，悲劇知識是我們從悲劇得來的領悟，那么在悲劇知識內，這個決定性的力量被看作命運，它可以是隱匿的與個人無關的詛咒，通常是由祖先的罪孽而引起的世代相襲的詛咒，如安提戈涅的不幸命運是因為其祖父奪人子而犯下的罪孽。神事先就知悉命運，先知預言它，而人類自身的行為則可以促成或阻礙它，正如有詛咒一樣，還有許諾，許諾的兌現無爽一如詛咒的毫不憐憫。如受盡命運折磨的俄狄浦斯，他的尸骨給他所安息的土地帶來福澤，人們珍視他所遺留的一切，并且把他的墓穴奉為圣陵。俄狄浦斯獲得了內心的安寧，而這也最終找到外在的表現形式，他的墓穴成為神圣之地。

從悲劇效果看，悲劇的憐憫是由于突然洞見了命運的力量與人生的虛無而喚起的一種普遍感情，悲劇恐懼是突然見出命運的玄妙莫測和不可改變以及人的無力渺小產生的結果，不是針對任何明確可辨的對象和個人。亞里士多德認為一個窮兇極惡的人由福到禍構不成憐憫和恐懼，因此不能做為悲劇主人公，亞里士多德從道德的角度認為這種應該被否定的惡人不能作為嚴肅藝術的主人公。從審美意義上，即使一個惡人，如果他在他的邪惡中表現出超乎尋常的堅毅和巨大的力量，他也可以成為悲劇人物，首先他會引起我們恐懼，當我們面對可怖的大罪大惡時，我們不再想它的性質，而是想它可怕的后果，讓我們不寒而栗。其次，他讓我們憐憫，我們憐憫的對象不是作為個人的悲劇人物，而是面對無法解釋也無法控制的命運力量的整個人類，這種由于生命力的浪費而引起的惋惜感。

三.悲劇超越

雅斯貝爾斯認為悲劇知識是我們從悲劇中得來的領悟。所有悲劇知識的出色表達都熔鑄在歷史的模型里，它們的風格、主體和意向中，都清晰地打下了時代的烙印。但在具體的歷史形式中，沒有什么知識是長期有效普遍適用的。人必須在各種情況下重新獲得悲劇知識，并為自己把它的真諦融入生命，這種觀點為我們重新闡釋悲劇提供了理論基礎，為我們在悲劇中獲得新的生命啟示提供了可能性。

悲劇通常是沉默的，它從來不做判斷，也不滿足于任何判斷，它是對沉浸于觀察體驗狀態的一種表達。這樣的沉默使各種各樣的悲劇都具有了某些共同之處，它們能夠驚人的透視所有實際存在和發生的人情物事。在它沉默的頂點，悲劇暗示出并實現了人的最高可能性，悲劇的沉默為我們對悲劇進行闡釋的合理性提供了可能性，同時我們對悲劇的闡釋永遠無法說盡悲劇沉默的意蘊，我們對悲劇的闡釋的表述只是悲劇沉默暗示的所有意味的一種而已。英雄時代的人們并不渴望解脫或者說救贖，他們把生命和死亡當成不用懷疑的存在接受下來，當悲劇人物身陷困境，無以逃遁，在逃亡的沖動與困境實存的張力下，悲劇的每一種藝術形式都是對悲劇本身的某種意義上的救贖。那么悲劇出現在哪里呢？

悲劇出現在斗爭里，出現在勝利和失敗里，出現在罪惡里，它是對人類在潰敗中偉大的量度，它顯露在人類追求真理的意志里，代表了人類存在的終極不和諧。當我們被棄置在陌生而險惡的命運里時，敵對的事物威脅著我們，有一些我們無法逃脫，無論我們走到哪里，也無論我們看到什么，聽到什么，冥冥之中總有某些東西會摧毀我們，不管我們做什么或者期望什么。悲劇人物并不是上帝，他渺小平凡，所以才會被摧毀。然而做為一個人，他能把人的種種可能性推展到極限，并會明知故干的被它們所摧毀，這也是他的偉大之處。他的抵抗、頑強和驕傲驅使他進入罪惡的“偉大”之中，他的容忍、大無畏和他的愛情把他提升到善的境界，他總是通過他的有限經驗而逐漸成長，詩人看出悲劇人物身上超越個體存在的某些東西能力、天賦、性格和過人的精力。

悲劇人物可能經歷苦難、不幸、挫折甚至傷失了自己寶貴的生命，但他們是不可被征服，崩潰和失敗表露出事物的真實本性，生命的真實沒有在失敗中喪失，相反，它使自己完整而真切的被感覺到，沒有超越就沒有悲劇，即使在對神祗和命運的無望抗爭中抗爭至死，也是一中超越的舉動。如安提戈涅在經歷了失去父母，繼而失去兩個兄長，然后失去自己的生命，面對家族命運詛咒帶來的一切苦難，他沒有像妹妹伊斯墨涅一樣逃避自己應該承擔的責任遵守神律，為死去的兄長舉行葬禮，她以大無畏的勇氣承擔自己應該承擔的責任。在守護神律和遵守塵世法律之間，她以自己的果敢堅毅的品格自由的按照自己的自由意志選擇維護神律，她被塵世王權剝奪了生存的權利。她自由地選擇高貴莊嚴的死去。初看起來，安提戈涅選擇結束自己的生命仿佛是膽小害怕，但是只要人被迫地過著毫無尊嚴的生活，除卻死亡的恐懼之外沒有什么可以使人眷戀的生活，那么追求死亡就可能無畏無懼的，勇氣不僅僅只是生命力公然挑釁的能量，它還是勇于無畏的靈魂里連同其堅定性及真實性一道顯示出從容赴死的能力。當安提戈涅自由的選擇了毀滅，并以一個自由人的身份迎向死亡的時候，她向我們揭示了在神的籠罩下人的尊嚴和價值，同時也向每一個觀眾揭示了存在他們身上的可能性。

我們從悲劇中所學到的實質上是：什么使人痛苦和失敗？當他面對現實的時候，他承擔起什么，又以何種態度和方式犧牲他的存在？

（作者單位：南陽農業職業學院）