文體多樣和技術多元的新詩實驗者

○蘇紹連王覓

文體多樣和技術多元的新詩實驗者

○蘇紹連王覓

時間：2015年1月24日

地點：臺中市蘇紹連家中

蘇紹連簡歷：

1949年12月生。臺中師院畢業，曾任國小教師，現已退休。1965年開始寫詩，參與創立過三個詩社：《后浪詩社》（后改名為《詩人季刊社》《龍族詩社》《臺灣詩學季刊社》。網絡筆名米羅·卡索，曾設“現代詩的島嶼”及“Flash超文學”網站，從事現代詩與超文本網絡詩創作?，F負責“吹鼓吹詩論壇”網站，并主編《臺灣詩學論壇》刊物。其新浪博客“意象轟趴密室”（http://blog.sina.com.cn/u/1745607013）曾獲臺灣第一屆文學部落格獎。著有《茫茫集》《驚心散文詩》《隱形或者變形》《臺灣鄉鎮小孩》《童話游行》《河悲》《我牽著一匹白馬》《草木有情》《大霧》《散文詩自白書》《私立小詩院》《孿生小丑的吶喊》《時間的影像》《時間的背景》等詩集。曾獲《創世紀》二十周年詩創作獎、中國時報文學獎詩獎、聯合報文學獎詩獎、國軍新文藝新詩及年度詩人獎等。

王覓：蘇紹連先生，您好！感謝您在百忙中接受我的采訪。先請談談您的人生經歷，有哪些重要事件影響了您的創作？

蘇紹連：我的生活是比較平淡，沒有什么波折。父親和母親開設零售米店，定居而無搬遷，生活穩定，求學過程順利，均在臺中。畢業后亦在家鄉沙鹿任小學教職，直至退休，沒有經歷任何重要事件。我個人的人生變化是比較穩定，沒有遇到什么社會事件、政治事件，或者家庭變故都沒有。所以創作穩定持續，乃因我生活的穩定，而非受到事件的影響。

王覓：您最早是什么時候開始學習寫新詩的？

蘇紹連：最早應該是從14歲，初中時候開始練習投稿。那時候學校有一個小的刊物。進到師專，大概17、18歲，就整個投入新詩的創作，在校園的?？l表。我的創作經歷跟一般的學生一樣，就是在校園先寫，在校園發展。

王覓：請談談您接受的詩歌教育的經歷？主要受到了哪些詩人和詩論家的影響？

蘇紹連：我的詩歌教育就是學校的常規教育。我受正規的詩歌教育不多，沒有受到現代詩的教導，接受的是傳統的教學。感覺上，我的詩不是受教育體制而產生。我會寫詩，或說我的寫詩能力的養成，其實依靠的就是“自學”，就是多閱讀，從課外讀物中去讀，去學習，去寫。在不斷的“讀”與“寫”兩個方式中成長。我受到哪些詩人的影響？我自己不能斷定或確切指出，但我可以告知我年少時期讀過而較喜歡的詩人，從初中開始最早喜歡徐志摩，后來是楊煥。讀師范學校時開始看到洛夫、羅門、痖弦的詩，我很喜歡，就從他們的詩里學習如何寫詩。我會去研究、去分析他們的詩，找出他們的詩的特點，自然會受到他們的影響。我會受到商禽的影響。至于詩論家的影響，我沒有特定受到誰的影響，有關詩論的文章，我讀得很雜。我喜歡東看西看，圖書館里有詩論就借出來讀，但往往讀過就遺忘，或者說是拋棄，西洋翻譯的理論或中國傳統詩學都一樣，不會牢記。

王覓：在大陸的中小學校教學中，學生也只能學習到幾首新詩，詩人的成長主要也是依靠自學。請您談談你自學新詩的寶貴經驗，這對詩壇晚輩會有幫助。

蘇紹連：其實所有自學都是通過閱讀，閱讀會去找自己喜歡的。當時喜歡楊煥，是因為他的詩比較有音樂性。也許所謂自學的過程一定是有模仿，模仿是從他的語言上去模仿，比如說他的語氣上的，如語言的節奏，還有他的意象是怎么產生的，慢慢地去學他的意象呈現的方式。

王覓：談到風格，我讀您的詩明顯覺得前后時期的風格不一樣，你是如何將原先的風格變成了現在的風格？

蘇紹連：我的風格確實很有變化，很明顯的是我對意象沒有那么重視，以前是很重視意象的詞語。意象就是讓你有一個畫面感覺，這首詩里面所寫的東西是具體的，是可以產生一個畫面的。這個畫面是經由你心里的那個想法，把它組織出來，把它繪出來的?，F在我的轉變是把意象盡量減少，減少到這首詩的意象會很少，甚至沒有意象。近幾年來我就是在盡量做這方面的嘗試——怎么把意象減到最少。這跟以前完全不一樣。

王覓：這個很寶貴，因為現在大陸詩壇也有人在提倡“拒絕意象”，大陸拒絕意象后是在向口語詩方向走，藝術層次卻降低了。

蘇紹連：那不好，你把藝術層次降低了，那是非常不好的。我跟大陸的詩人不太一樣，我的轉變是把意象減少，是不要讓一首詩里面有太多互相干擾的意象。因為一首詩里面意象包含太多，那會互相干擾。我把意象減少以后，甚至這首詩沒有意象，就會產生一些問題，這些問題就要用其他方法來補充，讓它維持詩的本質，如它的語言的旋律或語言的變化，必須通過語言的微妙變化來加強詩性，實質上是提高了藝術質量。

王覓：您1949年12月8日生于臺中縣沙鹿鎮，在臺中師范?？茖W校畢業。您在青少年時代不是在臺北那樣的大都市生活。這種平靜甚至封閉的生存環境是否是您后來在詩歌道路上比臺北大都市成長的詩人更富有創新性，更喜歡“標新立異”？

蘇紹連：大家認為很多創新的東西，一定是在城市里產生，尤其是在一個比較開放的城市才能產生。在臺灣雖然我在中部，可是很多信息都是可以得到的。我也經常到臺北去，參加各種活動，但是過的主要是封閉的生活，只是封閉的生活也需要心靈開放。封閉的生存環境對人的創作是有影響的，因為被封閉，所以更想突破，突破就是創作的精神之一。但是若說比臺北大都市成長的詩人更富有創新性，那可不一定。創作的“標新立異”跟現實生活的“標新立異”不盡一致。創作的“標新立異”是屬于創作理念呈現上的需要、手段，但不是目的，而且是非常前衛化的創作實驗行動。

王覓：您于1969年獲“教育廳學生文藝創作獎”大專組小說獎。為何后來卻成了詩人？您在1980年還以《線索》作品獲聯合報小說獎極短篇獎。在年輕的時候，您的小說創作那么優秀，后來是怎么完全轉移了新詩創作上來的？小說創作對您后來的詩歌創作產生了怎樣的影響？寫小說采用敘述是否影響了您后來的散文詩的創作和長詩及敘事詩的創作？

蘇紹連：文類的創作方式或有不同，但文學的原則大致是相同的。一個作者，要從內心受到什么感動才去寫，不管是小說或是詩，都是一樣的。我會寫小說，是因為我開始接觸文學，小說、詩和散文都會接觸，都會嘗試創作。自己后來會發現寫詩比較適合自己。因為自己比較喜歡語言上的精減，還有意象上的處理。還有詩的寫作時間比較短，很快就可以完成一個作品。小說需要寫一兩千字，需要較大塊的時間。寫詩，可以將快樂或憂郁的心情，通過寫作馬上來滿足。一個寫作者，最好都有每種文類的創作經驗，而且要從不同的文類中汲取養分，拓展自己所要創作的類別，甚至要跨越文學，到繪畫、音樂等領域去。有小說創作經驗，當然在寫敘事詩時更能懂得怎樣布局、鋪陳情節，怎樣運用敘述角度塑造人物的形像、說話的語境。

王覓：您的小說創作是否影響了您的散文詩創作？寫小說的敘述是否影響了你的散文詩的敘述？

蘇紹連：因為小說需要布局，需要結節安排，比詩更需要線索。我的散文詩有情景和情節存在，這些情節與情景與小說相近。所以會寫小說，尤其是寫短篇小說，有時候會寫成散文詩。小說的敘述更具體一點，散文詩可能會多一些想象的空間；小說要很鮮明地、具體地表現出來，散文詩就比較模糊一點。

王覓：現在您如何看待臺灣眾多的詩歌獎？對臺灣新詩的發展有何正面和負面的影響？

蘇紹連：正面的影響是，寫詩的人多了，教詩的人多了，謀略的詩人多了。評獎會吸引更多的人參加創作。一些老師在教學中也會將給學生分析獲獎作品，會擴大詩的影響力。為了獲獎，詩人就不得不去思考如何寫得更好，如何得獎，會提高詩人的創作能力。負面的影響是，有的人專門為獲獎而去寫詩，沒有真誠的心，目的性太強，一旦沒有評獎，就不寫作了。評獎還會導致大家一窩蜂地模仿某種風格，可能對詩壇產生誤導。

王覓：您有一首詩的題目是《異鄉人》，全詩如下：“一個人，也許是姿勢難看，才成為一支拐杖/行走時，兩邊的手流著眼淚，也許是一種疲憊/也許那人是一條漫長的路/看看天空/總在翻起破舊的鳥聲/總在一架飛機下/聽到嬰兒的臉/向自己的眼睛里掉落//路上連綿的鞋印/也許是那人的姿勢的/繁殖/開滿/沉重的嘴唇，垂倒下來，吻著衰退的泥土/垂倒下來，深深埋入故鄉里?！闭埬務勥@首詩的創作情況？在高速發展的時代，人類的家園沒有了，是不是每個人都成了“異鄉人”？

蘇紹連：對我來說，這并不是說我是“異鄉人”，“異鄉人”的意象或意義是精神上的。我是從很多異鄉人的形象中借來的，我生活在自己的家鄉，并非異鄉人。我的異鄉人概念是從文學作品，尤其是小說中得到的，如西方卡夫卡的小說。當然，文明發展，會使原來的鄉景改變，失去原貌，人若是懷念過去，對新的家園生活便會有陌生的感覺，精神上的自己便會變成“異鄉人”，這也算是一種“異鄉”的性質。異鄉是時間上的，而不是空間上的。如現在我呆在自己的家鄉，卻沒有辦法回去。因為今天的家鄉與過去的完全不一樣。

王覓：您著作眾多，在兒童詩、散文詩、現代詩、圖象詩、網絡詩、長詩、敘事詩等多方面都有成就。在上個世紀七十年代被譽為“臺灣省青年詩人最杰出的一位”，臺灣詩評家蕭蕭指出蘇紹連“所表現的生命主軸與臺灣人的生活息息相關，其藝術工程之多元化與多彩是臺灣詩壇的珍寶”。人的精力有限，您是如何提高工作效率，如此高產的？尤其是您是如何保持旺盛的創造力與創新精神的？

蘇紹連：最重要的是你對詩有沒有興趣。當詩的創作成為興趣，你就會堅持下去。詩成為我文學唯一表現的類型，最終再成為我個人生命存在的方式，沒有退路時，這樣便須全力以赴，鍥而不舍，長期這么寫下來，也就無令人意外了。很多創作者，都是這樣的在累積自己的作品，我的作品算是不少，這么多年了，創作了好幾十年，也該有這些數量。

王覓：您參加和組織過多種詩社，1968年，與洪醒夫、蕭文煌籌組“后浪詩社”于臺中市。1971年，與林煥彰、辛牧、喬林、施善繼、蕭蕭、景翔等人共組“龍族詩社”。1992年，與向明、白靈、李瑞騰、蕭蕭、渡也、游喚、尹玲等人籌辦“臺灣詩學季刊”社。請您談談詩社對您的成長和創作有何幫助？

蘇紹連：參加詩社是有必要的，雖然創作是很個人的事，但有時候太過于個人，不參與活動，是不好的，應該多與詩友交流。詩社是一個團體，在這個團體中，多少也會受到影響，有些討論活動對創作是有一定的提升的。團體結社也只不過是對詩壇的一種關心和奉獻，有些人的創作會跟著詩社推展的議題而前進，但也有些人仍是自己走自己的。我大致是折中的取舍，該怎么創作仍是很個人的事，還是要走個人的路。

王覓：請您談談“臺灣詩學季刊”社的歷史，它已經成為臺灣最重要詩學研究刊物，在海內外，尤其是在大陸有巨大的影響。我父親王珂自從1997年在福建武夷山“現代漢詩國際研討會”上認識白靈、蕭蕭后，一直收到贈刊。對他的新詩研究很有幫助。“臺灣詩學季刊”社集結了臺灣最優秀的詩論家、詩評家及新詩教授，您的主要身份是詩人，與這些理論家接觸，對您的創作產生了怎樣的影響？

蘇紹連：對，沒有錯，現在“臺灣詩學季刊”只有我一個人不是學者，其他基本上都是教授。我覺得創作應該在理論之前，我會去讀理論家的理論，但不會受他們的影響。他們理論與我創作不見得是一回事，所以創作不一定會跟著理論走?！芭_灣詩學季刊”社的歷史紀錄，在詩刊很容易查到。《臺灣詩學季刊》后來改為《臺灣詩學學刊》和《吹鼓吹詩論壇》，都很自然，大家都沒有異議。但“臺灣詩學季刊”社開始結社也并非標榜學院，可是后來發展增加的同仁都是學院學者，所以十周年后改為“學刊”論文定位。至于在學院強大的理論家之間，只有我和向明師非學院，創作是否會受理論家影響，問問向明師或許和我答案會一致：創作先于理論，創作怎能會被理論牽著鼻子走？如果詩人想用他的作品來證明某種理論，自然會受到理論的影響。

王覓：您是否認為詩人知道理論多了，會妨礙詩的創作？

蘇紹連：會出問題的，不在于理論，而在于詩人本身的能力，動與不動，礙與不礙，都是詩人自己產生的。

王覓：臺灣詩社眾多，您如何評價臺灣詩社對臺灣新詩的正面和負面的影響？

蘇紹連：詩社眾多，但能對臺灣新詩的走向有所影響的，并不多。小眾影響的仍是小眾，大多的詩社壁壘分明，各自攻城略地，各自發展自己的園地，發展自己的讀者。不少是曇花一現的詩社，能領山頭的都要經過一、二十年以上的時間才能證明，只有能夠長期存在下來的詩社才能有較大的價值。臺灣的詩社能影響新詩的，首要詩社的社員出現杰出的詩人，要有好詩人來代表他的詩社，才能對詩壇才生影響。其次是詩社辦的活動，能夠引起大家的重視，能創造好議題，鼓動詩潮，才能產生影響。詩社多，若無上述兩項，則詩社多并不會對詩壇有影響。

王覓：您寫過的詩的文體多種多樣，新詩文體及詩體主要有三大資源：古代漢詩、外國詩歌和中國民間詩歌，哪一種對您的影響最大？

蘇紹連：都有影響，是綜合性的影響，一個詩人的吸收和閱讀都是多方面的，三方面都會看。但僅是某個創作時期的影響。比較起來，沒有什么是最大的影響。

王覓：您用古代漢詩的四詩體寫過詩，如《衰老記》，全詩如下：“落了頭發/再落牙齒/忽無落淚/只見日落//忽無路徑/用拐杖踩/踩入塢坑/收回拐杖/竟是，竟是/一把白骨/竟是，竟是/一條額紋/在花瓣中//竟是，竟是/一軸山水/掛在火中//忽無日落/只見淚落/月漸漸落/霜漸漸落?！蹦鸀楹我盟难泽w？用四言體寫新詩有何好處和壞處？

蘇紹連：用四言體，除了是題材的需要外，也是語言的實驗。因為這個題材是比較古老的題材，表現在河岸生活的情形，人類沿河而居是比較古老的。四言體也是比較古老的題材，所以我想用古老的體裁來表現比較古老的題材。沒有形容詞的枯瘦語句才能見骨，所以選用和詩經相同的四言體，是我唯一的考慮。這樣的寫法，好處是悲涼枯瘦的味道做出來了，壞處是陷入了一個語言框里，多了成為制式化。

王覓：您寫詩分行排列和分詩節排列有標準嗎？尤其是分詩節時是否有“固定行數”，如三行分節、四行分節和五行分節。您的《風沙》第一個詩章分別是三行、五行和二行分節，第二個詩章二行分節，第三個詩章四行分節。您是否有刻意分節的傾向？

蘇紹連：沒有標準。創作上不需要刻意，但是有時候為了節奏、旋律的需要，就會重視詩的分行或分節。

王覓：您的詩非常重視詩的形體，重視語言排列產生的視覺感，您覺得詩的形體在新詩中很重要嗎？為何您格外重視詩的排列？

蘇紹連：如果要把詩當作圖象詩，就需要格外重視排列，要看詩的題材是否需要這樣做，要看表現上是否需要。因為需要，才會重要。

王覓：《臺灣詩學季刊》1999年冬季號的封底上刊發了您的兩首“圖象詩”，一首題為《〈金谷園〉變奏曲》，全詩如下：

2000年，大陸詩評家王珂在他的著作《詩歌文體學導論——詩的原理和詩的創造》中評價說：“這首詩產生了具象的樓的建筑感，人生活在樓群之中，在高聳的樓群之間，有樓的倒影，還有落花和墜人。落花和墜人兩組字分別上下排列，中間留出空白，物體自上而下作自由落體運動的視覺效果極佳。如果把這首詩放在計算機上，通過自動翻頁更能顯示出人和花自樓頂而降的動感。最重要的是，這首詩通過形體的特殊處理，較好地呈現出現代人生活在摩天大樓林立的都市中的生存境況，特別是都市詩人的生存境遇。不僅在樓群間存在著墜人和落花，在樓與樓之間還存在著詩：‘樓房的倒影/像臉像發/西斜以后/溶于夜/自頸之下/手臂為翅/乳房是塵土?！?/p>

自然沉降法是依靠重力沉降達到凈化油漿的目的，其方法具有設備簡單、投入成本低、操作簡便等特點。但因催化劑粉末的成分為硅酸鋁晶體（Al2O3-SiO2），其在催化裂化裝置中磨損或受熱破裂，形成粒徑多為20μm以下的細小粉末，高度分散在油漿中，僅靠重力沉降難度大、耗時、脫除率低，因此該法已被淘汰。

還有一首詩是您的《〈逢入京使〉變奏曲》，全詩如下：

王珂評價說：“這首詩充分利用了自然形式的最基本規則：對稱，均衡和方向性，把古典漢詩與現代漢詩巧妙地融為一體：題目是唐詩常見的，故園東望路漫漫和憑君傳語報平安是古代漢詩；現代漢詩是：故事說完天已亮／東方太陽出來了／路上走著一匹馬／馬的上面似乎坐著一個人／那一個人離開了故事的結尾／繼續發展成一個新的故事／沒有紙筆可以寫下這故事／憑著一匹馬走回故園／傳說那個人離奇失蹤／報上登載尋人啟事。全詩中所含的現代漢詩還可以從中向兩邊讀，從左向中再向右讀，可以構成多首詩，但是每首詩都有相同的主題：思鄉思親想回故園。還把古代漢語與現代漢語有機地結合：‘故園東望路漫漫，憑君傳語報平安’兩句是古代漢語，其它詩句都是現代漢語。甚至還將傳統傳遞信息的方式與現代方式形成鮮明的對比：傳統方式是憑君傳語報平安，現代方式是報紙上登載尋人啟事。這種新舊的結合充分地呈現出詩人想表達的情感和思想：故園是舊的，思鄉的人是新的，當代人想尋根，卻處在新與舊的對抗之中，甚至產生強烈的荒誕感：憑著一匹馬走回故園，卻‘傳說那個人離奇失蹤’，這正說明‘故園東望路漫漫’。全詩的圖案清晰地表達出有很多條道路歸故園，橫的豎的的每一句話都可以象征一條回鄉的路，結局卻不是‘條條道路通故園’，回故園的人卻失蹤了，故園始終是‘路漫漫’的。因為排列的奇特，這首詩在眾多的臺灣詩人的思鄉詩中，顯得更抒情、更深刻、更有藝術性。”

您為何要創作這兩首詩，您同意王珂的結論嗎？

蘇紹連：這是我做過一系列古詩變奏的作品，將古代漢語接生到現代漢語里，在形式上去求變化，以求現代漢語詩的新貌。我同意王珂先生的論述，睿智的評論家總能見出作品的內蘊，給予作品更多展延的可觀性。感謝王珂先生。

王覓：你對大陸詩歌研究者，尤其是研究您的那些研究者有何建議？

蘇紹連：應該從作品本身來研究。我覺得大陸研究者會采用他們的學養來看臺灣作者，也許會看到臺灣作者不同的東西。臺灣作者成長的語言與大陸是不一樣的，應該盡量從語言的層面上來進行研究。臺灣作者的成長是較快的，比如說我的作品的變化是很大的，但是大陸學者研究的更多是舊的作品。很多臺灣詩人都有同感，大陸學者常常過分重視早期作品，對新的作品研究不夠，導致不能全面研究，不能準確評價一個臺灣詩人的創作。

王覓：《臺灣詩學季刊》第31期（2000年夏季號）是“圖案詩專號”。第33期（2000年冬季號）“現代詩學”欄目發表了丁旭輝的論文《詹冰圖象詩研究》。他在文中稱：“臺灣現代詩人中，最早創作圖象詩的應屬詹冰?！耸甏衅谝院?，臺灣現代圖象詩便生機蓬勃的發展開來了，洛夫、羅門、非馬、杜國清、蕭蕭，羅青、蘇紹連、杜十三、陳黎、羅智成、陳建宇、林耀德、羅任玲、顏愛玲等前行代、中生代與新生代的圖象詩作者，以大量而優秀的圖象詩作品，將詹冰、林亨泰、白萩撒下的種子，灌溉出一座花團錦簇的圖象詩花園?！蹦桥_灣著名的圖象詩人，請談談您所知道的臺灣圖象詩的歷史。

蘇紹連：我所知的圖象詩發展情形，應與“圖案詩專號”探討的內容一樣，不會有新的發現，新的看法。

王覓：您對臺灣的圖象詩熱有何評價？

王覓：請談談您的圖象詩的創作經歷和經驗？

蘇紹連：我有段時間去做圖象詩，有段時間去做散文詩，有段時間去做跨界的詩。我有過一段時間特意進行圖象詩創作，大致有兩種方法，一是從“物形”思考，到以詩句代入物形；二是從“題材”需要，將詩句以物形呈現。

王覓：您認為圖像思維會在新詩創作中越來越重要嗎？

蘇紹連：圖像就是影像，圖像思維是形象思維，圖像才能產生意義。圖像思維在以意象為主的詩創作是，當然是重要的。但是，每種不同的思維方式影響了詩的表現形式，都值得尊重，都有其必要的存在價值。

王覓：長詩是新詩中定型較早、較完整和較長期穩定的詩體。聞一多認為：“我覺得布局design是文藝之要素，而在長詩中尤為必要。因為若是拿許多不相關屬的短詩堆積起來，便算長詩，那長詩真沒有存在底價值。有了布局，長篇便成一個多部分之總體，a composite whole，也可視為一個單位。宇宙一切的美——情緒的美，藝術的美，都在其各部分間和睦之關系，而不單在其每一部分底充實。詩中之布局正為此和睦之關系而設也。”1981年，您以《小丑之死》作品獲第四屆中國時報文學獎敘事詩佳作，以《大開拓》作品獲第十七屆國軍文藝金像獎長詩銅像獎；1982年，以《雨中的廟》作品獲第五屆中國時報文學獎敘事詩優等獎。您的長詩寫作及敘事詩寫作有何創作經驗？

蘇紹連：我贊同聞一多的觀點，長詩一定要布局。布局就是讓詩的結構更宏大一點。長詩要有一個氣勢，氣勢要連貫。我非常重視布局。

王覓：您如何評價小詩？這種詩體有何優點和缺點？

蘇紹連：詩體的存在，各有存在的價值，不容排斥，但是不能因為太容易寫，太容易傳播，就過度推崇。這是一體兩面的事，優點也是缺點。視界太小，所見雖聚焦，但有局限；視界太大，所見雖廣，但恐失焦。小詩要寫得很大不可能，容易模糊。對一個詩人來說，小詩并不是他創作的重點。他的重點是把詩寫得長一點，要有一定的格局，寫長一點才能顯出他的創作實力。

王覓：您如何評價近年的小詩創作熱？您認為小詩還會熱下去嗎？

蘇紹連：創作熱潮，是因時代因素而現，大家追求易讀、快讀，全因作品量大而讀者時間有限，所以創作者熱中于寫小詩。但物極必反，創作者仍會回來創作中長詩。只是小詩在讀者的閱讀方便下，是不會消失或退燒的。

王覓：從冰心到宗白華，直到當代，小詩形成了“哲理”傳統，即使寫小情緒，也要想辦法寫出哲理來，詩人的寫作與其說是宣泄情緒，不如說是在記錄思想，進行哲理追尋，在追求哲理的過程中，詩人總是壓抑著自己的情感，抑制自己的想象。您的小詩創作會為了說理壓抑自己的情感嗎？請談談您創作小詩的技巧？

蘇紹連：詩因求其小，要限制字數和行數，任何想在有限的詩行里表現的東西，都必須濃縮和壓抑。情感無法發泄到淋漓盡致。雖然要表現哲理，也只能寫某一個點。有哲理卻不泛述，重情感卻不泛濫，小詩的表現能做到這樣，就非常得宜。

王覓：近年新詩創作中出現了大量的“敘述”，甚至有詩人提出拒絕“抒情”，您如何看待這種現象？

蘇紹連：詩中多用敘述，這是一種表現的方法?，F在很多人喜歡敘述的東西，因為可以表現得很清楚?；蛴衅淠康男裕瑢懙煤靡酂o不可。拒絕抒情，是個人的創作觀念問題，個人想要什么，或不要什么，也只有尊重。詩創作是自由的，對或不對，好或不好，就讓時間來證明。因為寫詩是自由的，你愿意抒情就抒情，愿意敘述就敘述，沒有必要強求。

王覓：有人認為散文詩是散文，有人認為是詩，有人認為是獨立的文體。您贊成哪種觀點？

蘇紹連：在我認為散文詩就是詩。但詩是什么？怎樣表現才是詩？仍有很多人觀念不一致。所以散文詩是怎樣的文體，各地區的看法也是紛歧的。臺灣和大陸的散文詩不太一樣，大陸的散文詩是與詩分開的的。但是臺灣的散文詩就是詩，沒有分開。

王覓：您是臺灣最著名的散文詩人，出版過《驚心散文詩》（1990）、《隱形或者變形》（1996）。臺灣寫散文詩的詩人不多，如方明出版過散文詩集《瀟灑江湖》。您認為散文詩最重要的文體特征是什么？它與詩和散文有何質的區別？

蘇紹連：散文詩最重要的文體特征就是“不分行”，它只是分段但沒有分行。雖然寫下來就像散文一樣，但是它注重詩的本質，如音韻、意象，尤其重視想象空間。所以散文詩本質上是詩。

王覓：您1975年3月27日寫了一首散文詩，題目是《七尺布》，全詩如下：“母親只買回了七尺布，我悔恨得很，為什么不敢自己去買。我說：‘媽七尺是不夠的，要八尺才夠做?！赣H說：‘以前做七尺都夠，難道你長高了嗎？’我一句話也不回答，使母親自覺地矮了下去。/母親仍按照舊尺碼在布上畫了一個我，然后用剪刀慢慢地剪，我慢慢地哭，?。“盐壹羝?，把我剪開，再用針線縫我，補我，……使我成人?！闭埬務勥@首詩的創作情況？為何要采用對話？

蘇紹連：這首詩應用了對話。散文詩可以借鑒小說的對話，對話可以產生沖突。人與人之間，本來就是對話的結構，詩用對話很好，對話也是向小說借火，點燃事件的沖突性。對話之中可以產生不同的想法。

王覓：1975年9月11日，您定了散文詩《太陽》，全詩如下：“行人的影子都暈倒長長的街上，其中唯我抱著影子痛哭，影子中有一個個我作無限久的漫游。一個個細小的我布滿在所有的影子里并作忙碌的蠕動，其中唯我的影子里沒有一個個我。/我面向著太陽，手指著太陽，眼映著太陽，我發現自己瘦瘦的十字身影還插在遠遠的太陽里?！闭埬務勥@首詩的創作情況？您認為寫作散文詩是否需要豐富的想象力？

蘇紹連：對，我寫詩都是需要想象的。想象是因為自己受到了什么感動，或者什么啟發，把它寫出來。生命無助，人受某種威權控制，人需要救贖。此詩是為這樣的意思而寫。比如太陽是在控制影子，可是人就需要太陽。太陽在控制你。不管寫怎樣詩體的詩，都需要豐富的想象力。

王覓：很多人認為散文詩是美文，也是想象的文學，不方便寫日常生活。但是您的《讀信》卻寫出了“家書抵萬金”的普通人的情感。全詩如下：“撕開信封，你信紙上的那些黑字游出來?！?那些黑字興奮地向四面八方游去，然后，自四面八方艱苦地向我游來。每個字均含著淚光，浮浮沉沉地游著，游到了我的身體上。有的字在我的袖子里潛泳，有的字停泊在我的臂彎中，有的字失去知覺，在我的口袋里沉下去，有的字抽了筋，掉在我的膝蓋上，有的字嗆了水，擱淺在我的衣領上，有的字被我的食指彈回去，有的字在我的鼻梁上嬉戲浪花，有的字在臉頰上的淚珠里仰泳，有的字被我的眼睛救起，有的字渡不到我身上，便流失。從彼岸游到此岸，是這般興奮又這般艱苦嗎？”請談談這首詩的創作情況？您認為散文詩應該如何處理日常生活題材和普通人的世俗情感？

蘇紹連：想象與日?，F實生活在創作上并不沖突，現實是真實，想象在作者的作品里面也是真實。許多現實生活的題材寫入作品里，為達到文學表現的高度，不是直接采用現實，有時必要融合想象，讓現實生活的題材變得精彩好看。世俗的情感會讓世俗的人親近，因為你想象中的有些情感也是現實中的，也容易使人感動。易感同身受，卻也顯得太直接，所以世俗的情感在文學里必須含蓄、隱藏、轉化。

王覓：您覺得臺灣的散文詩和大陸的散文詩有何差異？在臺灣是最優秀的詩人才寫散文詩，在大陸散文詩幾乎成為通俗文體，人們通常是先寫散文詩再寫詩，您如何看待這種現象？

蘇紹連：這是一個很奇怪的現象。臺灣不會先寫散文詩才寫詩。臺灣的散文詩不會稱為“美文”?！懊牢摹敝傅恼Z言的美和情感的美，二字反而是對散文詩的羞辱，像“文句詞藻很美、景物描述很美、情感形容描寫很美……”這樣的“美”都令人作嘔。散文詩寫不好的人，才會把“散文詩”和“詩”分開看。

王覓：您是臺灣最重要的網絡詩人，您任過“臺灣詩學季刊社”的論壇刊物《吹鼓吹詩論壇》主編及網站站長。您在網絡上設置了“現代詩島嶼”及“flash超文學”兩個個人網站，及“意象轟趴密室”部落格（博客），發表作品及回復讀者的問題。由于對網絡的熱中及對數字詩(超文本詩)的實作，您2003年以網絡筆名“米羅·卡索”的虛擬身分獲得年度詩人獎。請談談您的網絡詩及超文本詩的創作經歷？

蘇紹連：簡單說，邊學邊做，學計算機語言、學軟件包開發的程序，將之運用在網頁制作、超文本詩制作，但本身要具有美學修養、影像和音樂的搭配能力，最基本的是要知道自己所做的作品是詩的表現，只是用網絡和超文本的類型而已。1998年開始做到2004年吧。

王覓：臺灣新詩學者商瑜容在2003年5月出版的《臺灣詩學學刊》第一號發表了題為《米羅·卡索網絡詩作的美感效應》的研究文章，高度評價了您的網絡詩創作：“自1998年他開始嘗試編寫網絡詩，并以筆名米羅·卡索在《歧路花園》和《美麗新文字》網站上，發表許多精采的作品。從一名優秀的文本作家，轉戰超文本的編制，其網絡詩作的藝術表現，非常令人期待。”“米羅·卡索創新超文本中的互動模式，讀者因而對過去的閱讀經驗產生否定，建立起新的視野，交流效果也得到增強?！笔嗄赀^去了，您如何評價您的網絡詩作？

蘇紹連：我是邊學邊做的，尤其是電腦語言，我用過就忘記了。草創之初，有些作品簡陋，仍待精進修整，但因計算機語言的編寫非我能力所及，故已放棄再進一步發展。就像一部車子，是人家做好的，我就去開，不是我的創造。你是小說家，是詩人，本身的語言能力就強，你要把超文本的東西結合在一起。如將音樂和美術結合在一起。我從1998年做到2004年，后來就做不下去了，原因是程序語言太難了，我不是電腦科系的，需要人家幫助。所以在2002年就開始感覺很困難，最后做不下去了。我現在看過去的網絡詩的作品，我現在在檢討，覺得好的作品不多。商瑜容對我的評價并不是因為我做得有多好，而是因為我做得比較早，比較多。

王覓：您認為您的網絡詩創作與過去的紙質詩創作有何差異？

蘇紹連：網絡詩需要打字，需要軟體，受到工具的很大限制。工具會影響創作的方法和作品呈現的方式，超文本作品需要在計算機上操作，而靜態閱讀的，除了是屏幕網頁的點進連結外，其它應和紙質作品無異。創作上，在網絡易發表、易交流、易現也易逝。作者比較容易回應，不象紙本刊物，你發表了好久都不知道讀者的反應?？墒羌埍颈容^精華，比較精致，作者刊出前會經過幾次修改，創作的發表則較能經由篩選機制得到較好的作品。

王覓：您在文章《重返超文本詩的歧路花園——玩弄超文本：能變化、能探索、能互動、能操作、能游戲的詩》中說：“詩，放到了數字接口，從文本進入了超文本，似乎真的有了徹底的改變，變得似乎有神乎其技的感覺，這不僅是詩作呈現的面目大不同于平媒紙上印刷，詩人的美學思考及創作技巧挑戰亦是一大躍進?！薄爱斠幻谋緮底衷姷膭撟髡?，除了學會操作數字軟件及工具外，仍得回歸到創作藝術本身的涵養，懂得對詩文學質地的堅持與拓展，再把詩觀念應用于超文本形式上，讓它成為真正具有詩質的超文本作品，給閱讀者有詩的感受?！闭埬偨Y“超文本詩”的特點？

蘇紹連：“超文本詩”的基本特點是：能變化，能探索，能互動，能操作，能游戲。因為它需要用電腦、用滑鼠、用鍵盤，跟讀者互動，作品本身會變化，讓你得到意想不到的效果，它有不確定性，會有多向性，會讓你得到聲光效果的享受。一個很美，很完美，或者一個高科技的作品，它本身就要求很高，所以超文本作品需要很多人來共同創作，單一的一個詩人是做不到的，它需要一個團隊，需要文字，需要美術，需要音樂，需要繪畫圖像。好的作品就需要這些結構。當然這些特點能夠發展出來是很重要，但是你寫詩，一定要有商業性質，買不出去，所以一個詩人要去做超文本詩作，或者文學作品，大概是做不出來的。

王覓：您認為網絡給臺灣詩壇帶來了怎樣的改變？請談談您對臺灣及整個華語世界網絡詩的未來的看法？

蘇紹連：網絡世界，無所不通，我看寫詩、讀詩會更加興盛，作者、讀者會更多，并不是在減少。華語詩的網絡未來，我認為詩人還是應該注重創作。同時一個聰明的作者，還需要行銷。詩人，除了創作，還得有自我(或由經紀人)營銷，能者，掌握發言權。網絡正是最好的發表與營銷的平臺。未來，詩仍活躍在網絡上，除非網絡消失，現在還是需要網絡。

王覓：臺灣著名詩人林耀德在《誰在寫詩》一文中認為詩壇的反動派“以詩反詩”有三個原因：(1)隱藏作者與真實作者的混淆，(2)詩壇大事與詩社動態的亂視，(3)藝術自主和政治自覺的膠著。他在這篇文章的結尾說：“蘇紹連是一個典型的例子，在種種窮山惡水、危波險浪間，他以大河式的敘述體裁驗證‘現實’究為何物，也以之向存在無止盡地前進。”“這九首詩貫穿了他的創造生命，呈現出一個隱藏作者發展的軌跡，他同時呈現了一個詩人的藝術自主與政治自覺。近十年來蘇氏創辦的詩社形同星散，他本身并沒有‘創造’出任何值得注意的‘詩壇大事’，也理所當然遭受冷漠和忽視，因為我們都不讀他的詩，我們忘了他的詩才是非事件的‘大事’。”您如何看待他對您的這個評價？

蘇紹連：我喜歡林耀德這么說，因為他看到(或是預測)我的詩創作過程的變化面貌，是與臺灣的詩創作演進變化相吻合，或說我的詩創作風格的更迭是臺灣詩創作的見證。

王覓：您認為寫詩有“治療心理精神疾病”的作用嗎？您寫詩是在難受的時候還是高興的時候？如果理解詩的情感宣泄功能？

蘇紹連：我相信詩有療愈的作用。詩人創作時的自我療愈，或是讀者閱讀時的療愈，都有可能。我寫詩時，反而是情緒最安定、思考最沉淀的時候。寫出了詩，也等于為創作者自己的情感找到出口，讀者讀了能代自己發聲的詩，當然情感也借著詩而宣泄。

王覓：近年“方言”入詩成為潮流，臺灣甚至出現了“臺語詩”，您如何看待這種現象？

蘇紹連：在地的語言，說出在地的聲音，是很自然的事。詩，是語言的萬花筒，用各種不同的語言寫詩，也是很正常的事。

王覓：在紛亂復雜的詩歌生態中，臺灣詩歌應該如何繼續良性發展？

蘇紹連：不排拒，多實驗，自由，交流。

王覓：您覺得詩的生態決定詩的功能嗎？如臺灣近年政治較動蕩，詩人就較關注社會民生。您1989年直面現實，寫了一首詩，題目是《臺灣鎮鄉小孩——為生活在臺灣土地上的孩童而寫》，寫了14個小孩。請您談談這首詩的創作過程？

蘇紹連：還是我在小學任教時，對兒童的關注。那個年代，臺灣城鄉差異，鄉鎮向著起飛的城市經濟學習，城市的生態亦悄悄植入鄉鎮，兒童也受其影響，故而想把這些現象寫出來。

王覓：您認為新詩的敘事與散文或小說的敘事有何差異？是否詩的敘事在語言上更簡潔和更有彈性，在手法上更重視情感性、戲劇化和意象性。

蘇紹連：詩絕對是跟散文小說有區別的，最大的區別還是在于語言形式，詩的語言當然是要更簡潔。詩的敘事還是需要有一個方法，需要挑一個重點，一個有代表性的地方敘事。你要進入下一個地方的時候不用連詞寫，一定要跳躍，跳到另一點去。這種跳躍可能就是與小說散文的敘事不一樣的地方。跳躍是詩的敘事的重要方法。

王覓：您對新詩的前程有何展望？

蘇紹連：詩的不同世代有不同世代的背景，不同的世代造就不同的詩的面貌。前人無法干預后人，所以，對于未來怎么樣，新詩的前程怎么樣，應該是只有祝福，讓新詩更好一點。詩是會繼續存在的，是不會滅亡的。

*本文系重慶市研究生科研創新項目重點項目“中國臺灣新詩生態調查及文體研究”（項目編號：CYS14080）的階段性成果。

（作者單位：臺灣詩學季刊社；西南大學新詩研究所）

責任編輯張韻波