光影時代的人文關懷

《光影時代：當代臺灣紀錄片史論》（社會科學文獻出版社2014年5月版）是中國大陸第一部關于臺灣地區紀錄片發展史的研究專著。作者李晨博士，是近年來沉潛于臺灣當代文學、文化研究的青年學者。我是這本書的最早讀者之一，從它的醞釀到成書，我都是見證人，因此，借著新書出版的機會，談一點讀后的感想，分享作者勞作的成果和喜悅，在我，也是一種難得的機緣吧。

李晨最早的學術訓練是影視文學，曾對李安的電影花過不少工夫，她關于李安電影和中西文化交流與沖突的論文，已表現出對電影表現形式和當代文化狀況與困境的敏感。2002年李晨到中國社會科學院研究生院文學系攻讀碩士學位，選擇了臺港澳文學專業，可能即受到李安這樣一位“跨界”導演的影響。“入行”之初，我曾建議她以香港、臺灣地區的文學與影視（含其他大眾文化形式）為研究方向，尤其側重臺灣20世紀90年代以來的文學與影視作品的研究，但她還是把自己所擅長的“影視”暫時放下，而選擇陸港臺的幾位女性作家作為新的出發點：對臺北的朱天文、上海的王安憶和香港的李碧華做了比較研究，這幾位使用現代漢語寫作的作家生活在同一時間，卻生長于不同的地理和政治空間，其經驗的異同令人深感興趣。有意思的是，這三位作家的作品都曾被改編為影視作品，特別是朱天文，80年代以來即與著名導演侯孝賢合作，他們合作的《小畢的故事》（1983）、《風柜來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《最想念的季節》（1985）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）、《悲情城市》（1989）、《咖啡時光》（2003）等作品，運用長鏡頭等紀錄片式的拍攝方式，詩意地敘述戰后臺灣的生活經驗，掀起了臺灣“新電影”的浪潮；而陳凱歌根據李碧華小說《霸王別姬》改編的同名電影（1993），也是所謂“第五代”導演的轉型之作，電影以華麗的藝術來表現凄愴的歷史悲劇，其美學與人文關懷使之獨樹一幟。李晨的碩論雖然擱置了關于這三位作家的影視作品的討論，但她對作家與當代生活之內在關系、文學作品與影視作品的美學表現方式，已積累了較為充分的認識。在對朱天文的專題研究中，她得以展開一次很有意義的文學之旅：親赴臺灣觀察生活，從臺北到臺南，從屏東到蘭嶼，尋師訪友，廣收資料，采訪了朱天文等作家，為了解臺灣當代文學積累了第一手的經驗。這些積累實際上為李晨準備了一個更大的研究空間，她最近出版的《光影時代：當代臺灣紀錄片史論》，就是她將臺灣的影像世界、文學作品和當代生活做進一步觀察、思考和深化研究的成果。

李晨大概是從2005年攻讀博士學位的時候開始重拾舊業，開展對臺灣紀錄片的研究的。而這一決定，可能跟我在臺灣和紀錄片的“邂逅”和“疑惑”有點關聯。

2004—2005年間，我曾受邀到臺灣清華大學做客座學者。除了為研究生講課，我的工作不外是閱讀與臺灣文學、文化相關的史料，參加校內外的學術活動。當時最令我驚訝的就是學院內外掀起的“紀錄片熱”。不僅臺灣的院線上映各種類型的紀錄片，而且在校園、藝術館、圖書館等處都有紀錄片上映和研討活動。新竹有個市立影像博物館，當時就曾舉辦紀錄片影展。影片播放完畢，編導人員與在場的專家、觀眾舉行觀影研討會，就影片的內容、人物、故事、社會背景、美學風格以及拍攝的經驗等展開對話，影片架起了一座無形的橋梁，讓人們通往歷史，走進社會，在人與人之間，族群與族群之間往返互動，好不熱鬧。我曾在臺灣清華大學圖書館借閱當時熱播的紀錄片，經常出現斷檔的情況。我當時選看了幾部代表性的作品，如2000年出品的《銀簪子》（蕭菊貞導演）、《海有多深》（湯湘竹導演）；2001年的《私角落》（周美玲、劉蕓后導演）、《養生主》（朱賢哲導演）；2002年的《證言二二八》《春天——許金玉的故事》（藍博洲導演）；2003年的《生命》（吳乙峰導演）、《跳舞時代》（郭珍弟導演）、《臺北波西米亞》（鴻鴻導演）；2004年的《無米樂》（顏蘭權、莊益增導演）；2005年出品的《還原二二八》（王育麟導演）、《翻滾吧！男孩》（林育賢導演）等，這些紀錄片，跟我以往看過的紀錄片有很大的差異：它們講述的故事，不再單純是大人物、大事件，而是那些市井小民，弱勢族群。他們棲息于城市或農村的“私角落”，游走在現代生活的邊緣，他們或被歷史大潮沖蕩到岸邊，被人遺忘；或曾因“政治異端”深陷囹圄，卻秉其理想而堅韌圖存。

我對紀錄片并不陌生，但以前從未有過專門跑到電影院去看紀錄片的經驗。記得在20世紀六七十年代的大陸，新聞紀錄片常常是作為電影上映前的“小菜”或“政治廣告”播映的，這是人們通過紀實影像獲取國內外資訊的手段之一；到了電視普及的八九十年代，紀錄片作為介于電影和新聞之間的類型受到歡迎，有些紀錄片類似自然、人文風光的藝術廣告，有的則以政論片的形式出現在黃金時段，譬如1983年的《話說長江》、1988年的《河殤》曾在央視播出，這兩部作品大氣磅礴，一時之間，街談巷議，但即使這樣，紀錄片似乎仍難于撼動電影或電視小說（連續劇）在受眾心中的位置。然而，我到了臺灣以后才發現，紀錄片還可以是這樣的！它們聚焦于日常生活的凡人俗事，即使是對歷史有所反思和清理的影片，也是把“凡人”放在最重要的位置。這些凡人在日常生活中的悲歡離合，恰恰是人類歷史中最感人的部分！拍攝者是“凡人”，被拍攝者是“凡人”，觀眾也是“凡人”。告別了“威權”時代的臺灣民眾，經歷了80年代后半期的“解嚴”前后的洗禮和90年代的政治轉型，進入了一個可以冷靜面對和處理各種歷史和現實問題的時期。

這可能解釋了為什么在21世紀的頭五年，曾處于邊緣地帶的紀錄片的制作與研究，竟然如此引起觀眾的共鳴，人們在紀錄片里看到的不是“他者”的鏡像，而是“自我”的類似的命運。這恐怕也解釋了在臺灣“新電影”的熱潮落下之后，紀錄片何以又掀起了又一個“浪潮”。我發現有些紀錄片的導演，是活躍于劇場的詩人、作家，如《臺北波西米亞》的導演鴻鴻；有些則是80年代就用鏡頭來表達社會關懷的專業人士，如成立于1988年的“全景影像工作室”的吳乙峰等人，他們與早在80年代中期就投身人間關懷的社會運動的人士藍博洲、關曉榮等一樣，都曾受到陳映真1985年創辦的《人間》雜志的影響，吳乙峰等1980年代拍攝的《人間燈火》系列紀錄片，有很多取材于《人間》雜志；而藍博洲、關曉榮就曾是《人間》的撰稿人和攝影記者，他們上山下鄉，調查50年代“白色恐怖”的受害者或現代化進程中被侮辱、被邊緣化的工人、農民、山地原住民的生存狀況，以報告文學或紀實影像的形式，實踐陳映真提出的“文學為的是使絕望喪志的人重新點燃希望的火花，使撲倒的人再起，使受凌辱的人找回尊嚴，使悲傷的人得安慰，使沮喪的人回復勇氣”的理想。這群知識青年，在將近十年之后，重新運用紀錄片這種形式，復活了自己的文學理念。

我似乎是偶然目睹了臺灣知識者的一次盛會：我感覺到那些紀錄片的編導、作家、記者、社會運動人士、學院的專家教授和學生，似乎不約而同地在那個時間從“文學”走向“紀錄片”，以直逼現實的紀實性影像藝術來參與臺灣社運，進行文化重構。一時之間，紀錄片成為專業學術研討會、媒體和社會的重要議題之一，人們與紀錄片里的人物一起來討論他們切身的現實問題：自然災難、生命倫理、歷史清理、政治認同、族群關系、城鄉生活，等等。我感到好奇的是，這一“熱潮”的緣起究竟如何？它的來龍去脈怎樣？如何去分辨臺灣紀錄片與大陸紀錄片的差異？如何解釋臺灣80年代解嚴之后“文學”的轉型、紀錄片的興起、紀錄片與臺灣社會的內在關系？

2005年，我從臺灣回來之后，發現大陸學界對臺灣紀錄片的了解相當有限。便跟當時正在攻讀博士學位的李晨談到了這些問題，這可能激發了李晨原有的影視研究的興趣，間接促成了李晨“重拾舊業”，放下她熱愛的文學研究，轉而選取臺灣的紀錄片作為切入臺灣當代文學、文化和社會問題的入口。為了做好這個工作，李晨再次申請赴臺調研，參與了與臺灣作家、學者、紀錄片導演的對話。現在出版的這本書，就是李晨用了三年時間收集、整理資料和深入思考、研究和修改之后寫出來的成果。她在書中討論了紀實影像的美與力的問題，回答了我上述的疑惑。

這本書的特色有三。第一，這是一部臺灣紀錄片專論，也可以看作臺灣紀錄片的史略。作者梳理了紀錄片在歐美發展的概況，再陳述中國和日本紀錄片興起的機緣，由此鋪開臺灣紀錄片的背景。把臺灣紀錄片的發展放在世界和東亞紀錄片的脈絡當中考察，讀者可以借此了解紀錄片發展的源流，確立臺灣紀錄片在其中的位置。第二，本書重點討論了臺灣紀錄片發展的內在歷史，作者關于日據時期臺灣記錄影像的實踐與理論準備的介紹，關于20世紀50—80年代臺灣紀實性影片的研究，運用了較為豐富可靠的資料，其中對日據時期電影政策法規和戰后臺灣公營制片公司的研究，從機構建制和意識形態層面解決了影響紀錄片發展方向的問題。第三，該書的主干是側重討論臺灣當代紀錄片在美學和人文關懷方面的特點和貢獻。作者對紀錄片“影像敘事”的特色條分縷析，充分展現出女性學者細讀文本的能力。本書資料豐富，若從文末所附的參考資料去檢索，可以理出臺灣紀錄片興起與臺灣社會發展的一些頭緒，便于進一步的研究。

李晨在本書的緒論，曾提及幾位對紀錄片的發展具有重要影響力的人物。我想，看過“紀錄片之父”弗拉哈迪（Robert Flaherty，1884—1965）名作《北方的納努克》（Nanook of the North，1922）的人，大概都忘不掉那臺出現在北極雪地上的留聲機。世代打獵為生的納努克人，好奇地圍著這臺機器，想知道歌聲是從哪里發出來的；有的蹲下來看里面是否藏著小人兒，有的拿起唱片咬一咬。這似乎是導演弗拉哈迪的“噱頭”，“留聲機”這個當時最時髦的機器，成了一個鏡頭中不可或缺的“道具”，它對著北極的納努克人，宣告了一個“新時代”的到來：這是工業時代，技術的時代，消費的時代。乘坐自造的木船，在冰河里辛苦打魚，在大自然里討生活的納努克人，恐怕真的難以理解“留聲機”玩意兒究竟有什么用處！納努克人屬于自然，他們一生的時間都捆綁在冰河上了，難道“留聲機”這種奢侈的消費品能代替他們賴以為生的魚？難道白人的“留聲機”的入侵，宣告了漁獵時代的結束？

弗拉哈迪如何與愛斯基摩人納努克相處，如何運用鏡頭，如何“導演”他們擺拍，在我看來，似乎都只是細枝末節的事情了，雖然這些“細節”引發了“紀實”與“藝術”之間孰真孰偽的討論，但重要的是弗拉哈迪用鏡頭拍下了納努克人艱苦卻充滿了詩意的自然生活，完成了令人驚嘆的影像敘事，為在北極的人類的自然生活留下永遠的鏡像。而“留聲機”這一“怪物”，也與弗拉哈迪的鏡頭一樣，標志著一個新的生氣勃勃的時代的到來，盡管它伴隨著的是納努克人逐漸遠去的灰暗的影像。

這是紀錄片出現之初的影像，它也成了此后繼起的紀錄片揮之不去的意象，這“意象”越來越清晰、越來越充滿了影像的美學痕跡和力量。只是“納努克人”換成了現代的工人，“留聲機”變成了狂奔的火車和巨大而復雜的機器，格里爾遜（john Grierson，1898—1973）的《漂網漁船》（1929）、《工業英國》（1932），維爾托夫（Dziga Vertov，1896—1954）的《持攝影機的人》（1929），記錄的就是工業時代這個“巨獸”到來之初在英國、蘇聯開疆拓土、躊躇滿志的形象。

這個現代工業“巨獸”的“巨眼”——現代技術的結晶之一“鏡頭”從此也伸進了人類生活的各個領域，記錄、窺探、剪輯、重構著它所看到的一切。“鏡頭”進入中國之時，它沒有像弗拉哈迪那樣去記錄工業時代的觸角小心翼翼地觸碰到北極納努克人時的狀態，也沒有條件像格里爾遜、維爾托夫那樣去記錄工業時代的“巨獸”邁開大步奔跑喘氣的情景（這個工作大概要等到戰后的五六十年代才開始），而是記錄了中國人的娛樂（北京豐泰照相館的老板任慶泰最早拍攝的紀錄片是譚鑫培演出的京劇《定軍山》片段），更重要的是記錄了中國的革命和戰爭。被稱為中國電影之父的黎民偉（1893—1953）在1920年代拍攝的孫中山北伐等系列片，留下了中國早期紀錄片的珍貴影像。從黎民偉出發的中國紀錄片，一開始就與“革命”和“戰爭”結下不解之緣，這似乎也成為中國后來主流紀錄片的主要題材。

這是李晨在這本書里給我們描述的紀錄片世界的畫面。然而，正如李晨所告訴我們的，從20世紀80年代起，臺灣地區的紀錄片卻走出了一條不同于“主流”的路子。李晨從《跳舞時代》和《春天——許金玉的故事》看到了不同的歷史記憶；從《石頭夢》看到了當代臺灣特有的“族群”思考；從《國境邊陲：1997島嶼上的人類》（1997—2007，關曉榮導演）看到了《北方的納努克》的“嗓音”欲說還休的問題。而這些，就是當代人共同面臨的問題。李晨討論了臺灣紀錄片的人文關懷，而這也就是她的現實關懷所在吧。

2014年4月28日

（黎湘萍，中國社科院研究員、《文學評論》副主編）