群體的組合及組合關系

七0后書法群體

七O后書法群體是特指出生于上世紀七十年代的書法篆刻家群體。他們出生的七十年代，以及成長的八九十年代是一個非常特殊的時期。經濟的改革、文化的碰撞交織在一起，深刻影響了他們的成長歷程和思想觀念。與出生于上世紀六十年代或者八十年代的書家群體相比，七O后書法群體的成長歷程確有其特殊之處，正如胡抗美所說：「七十年代書家組合的意義不僅僅是人與人的組合，其價值還在于性格、學養、風格、審美觀、價值觀的組合。因為，三十多名同一年代的書家，諸多不同組合在一起，反映出來的是豐富、包容、多元和多彩。這樣的組合效果只有自由自愿的組合形式方可獲得，這也給治理千作一面、千人一面、千展一面開出了一劑良方。」二OO二年，由顧工等人策展的「七十年代書家提名展」在蘇州美術館首展，此后十余年，又先后在蘇州、連云港、大連、天津、衡陽、長汀、蘇州、漳州、棗莊、開平、昆山、南京、樂清、北京舉辦十四次展覽。基于此，本刊特推出七O后書法群體專題。（編者）

上世紀七十年代出生的書家有多少，其中優秀者有多少，我沒有統計過；按年代劃分而組成的書法群體到底從何時興起，我頭腦中的印象的確也不是太深刻。但是，對于十多年前開始的「七十年代書家提名展」的作者們，我卻不陌生，算得上熟悉。因為關注而熟悉的熟悉才是真正的熟悉。我記得，當得知「七十年代書家」這種組合形式，第一反映就是：有點意思！意思就在于他們這種自覺自愿自由的組合及組合關系。這種組合如同書法創作章法的追求，是各種元素一風格一的相互依存、相得益彰，也是「和而不同」。正因為三十多名作者各具千秋、風格各異，所以才組合成一個可持續發展的群體，才把群體組合成一幅精美的作品。誠然，這個書法群體本身就是一幅成功的書法「作品」。這種組合后產生的關系，首先是這個群體所有成員自身素養的提高，他們有了更高更遠的追求。其次，這樣一個群體的組合，必然使群體之外的書家拭目以待，從而對書法的發展起到一定的促進作用。第三，群體有組織有計劃有秩序的開展活動，很可能成為書法史上的一個事件。

書法的組合不是排列，它往往是在對比情況下進行的。用筆的快，是在用筆慢的比較中存在，一味的快或隉、陜與慢的效應都將減弱到極至。用筆的輕重以及斷續也同理，都是在不同的對比組合中，使張力、節奏的力量得以彰顯的。「七十年代書家提名展」的組合，也是在對比中組合，在組合中對比的形式。這種組合形式的背后是趣味相合。趣味相合與風格各異從表面看是矛盾的，然而正是這矛盾的運動確定了他們特有的組合形式，并不斷地發酵著組合效果的社會影響。「七十年代書家提名展」的組合形式不能不使我們想到書法的組合形式，例如，書法創作，一般包括點畫的組合、結體的組合，點畫與點畫、結體與結體之間的組合，還包括墨色的組合和空白的組合等，這些組合的形態反映出一對對矛盾的對立統一，比如粗細長短、大小正側、濃淡枯濕、疏密虛實等。粗與細、長與短、大與小、正與側、濃與淡、枯與濕、疏與密、虛與實等，在組合中產生韻律、運動、均衡和節奏等等，是這些藝術要素構成了一件作品的張力和生命感。組合形式中又分為筆勢的組合方式和體勢的組合方式。筆勢組合的主要特點是連綿，即上下暢達、一氣貫通、一瀉而下。連綿不是等量的重復，是在跌宕、跳躍、起伏中運動，其運動規律包含用筆的提按頓挫、速度的疾澀快慢，形態上的離合斷續等豐富的變化。書法創作之所以追求這么多的變化，目的是使連綿中有對比，對比后產生各種關系。由此可以看到，形式上組合的是點畫、結體與墨色，實則組合的是時間節奏的音樂感和空間關系的繪畫感。體勢組合的主要特點是呼應，即左右搖擺、正側顧盼。體勢組合的結體看似獨立、分離，實則「心有靈犀一點通」，就像宋代李之儀《卜算子》中的男女主人公：「我住長江頭，君住長江尾；日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休？此恨何時已7只愿君心似我心，定不負相思意。」李之儀把男女相愛的分離與怨愁用思念進行連接，類似于書法結體與結體的組合。詞的開頭寫兩人各在一方相隔千里，但不因為有距離而淡漠關系，連接距離的是相思之情。「共飲」以水貫通兩地，溝通兩心；融情于水，以水喻情，情意綿長不絕。這種虛的心靈與實的事物合二為一的狀態，和體勢創作的效果幾乎完全一樣。正是由于勢，使一個個獨立成體的字之間緊密相連，互相呼應，互相期盼，從而渾然一體，誰也離不開誰。根據這種組合原理，我認為，「七十年代書家」組合的意義不僅僅是人與人的組合，其價值在于性格、學養、風格、審美觀、價值觀的組合。因為，三十多名同一年代的書家，代表著不同的性格、學養，不同的風格、流派，不同的審美觀、價值觀，諸多不同組合在一起，反映出來的是豐富、包容、多元和多彩。這樣的組合效果只有自由自愿的組合形式方可獲得，這也給治理千作一面、千人一面、千展一面開出了一劑良方。

書法技法的缺失在書法史上幾乎是件不可能的事情，因為古人都是先解決技法這個基本功問題，然后才進入書法創作的，哪里有不懂技法而成為書法家的怪事？由于「文化大革命」的原因，書法技法幾乎被徹底拋棄，這是七十年代書家長輩們的悲哀，也是七十年代書家面臨的形勢。改革開放三十多年以來，七十年代書家的長輩們背著沉重的技法債務，先是狂熱地追隨王鐸，繼之是米芾熱的興起，接著又是顏真卿的流行等，此起彼伏、上下而求索。盡管如此，實事求是地說，上世紀八九十年代書法技法問題并沒有得到很好的解決，尤其對技法的認識，存在著種種片面的、誤解的東西，至今依然嚴重地影響著書法藝術的發展。七十年代書家踩著長輩們的肩膀一躍而入魏晉、秦漢，成為書法技法復興的主體。尤為值得總結的是，經過七十年代書家也包括所有書法人多年不懈的努力，書法開始將技法由工具層面提升到意境創作的層面。即，把筆法的方圓藏露作為書法造型的組合部分，使方圓藏露的形態直通人們的心靈，書法家寄情于方圓藏露，方圓藏露承載著萬事萬物和情感世界。應當看到，這絕對不是偶然出現的新理念、新變化，而是時代精神的反映。七十年代是我國新時期的源頭，是中國工作重心大轉移的年代，這個年代中國由封閉走向開放。在這種背景下，書法一方面與實用趨于分離，獨立為一個藝術門類，另一方面要適應人們日益增長的文化藝術等精神的需求；一方面要堅持傳統、弘揚和光大傳統，另一方面要適應時代的快節奏和多元思維；一方面要不斷積累自己的創作經驗，另一方面要汲取其他藝術門類的營養。這些就是書法千年不變的技法，躍升為「道」這個根本性變化的必然性。