趙之謙篆刻及其印學思想

王夢筆

一生精通詩、書、畫、印的藝術家趙之謙，字益甫、為叔，別號悲盒、無悶，自署二金蝶堂、苦兼室。趙之謙的篆刻，早期師法浙派，后又轉學巴慰祖。因為他有深厚的書法功底，并從鄧石如用各種篆書入印受到啟發，將權量、泉幣、瓦當、磚文、鏡銘等文字，同《石鼓文》《漢三闕》《天發神讖》《祀三公山》等碑刻文字相結會貫通，融人印面，故其刀下的文字變化豐富，面。

趙之謙的篆刻藝術，貴能在平實中求虛，重筆墨意趣，刀法或沖或切，無論白文與朱文，刀筆結合完美，章法大開大合，對比強烈。他的邊款亦能別開生面。首創魏碑石刻文字入款，陽文刻款引入漢代畫像和佛教造像，拓展了印章邊款的藝術領域，影響深遠。

趙之謙是繼鄧石如、吳讓之后又一位開宗立派的藝術大師。后世的黃士陵、吳昌碩、齊白石、趙叔孺等人均能從中吸取養分，而自立門戶。源自于趙之謙的「印外求印」創作思想，是對印學的一大貢獻，對后世印人有著深刻的影響。

趙之謙的印論不是很多，有代表性的是《書揚州吳讓之印稿和《苦兼室論印》。從后者來看，趙之謙的印學思想主要可以歸納為以下幾個方面：

治印首先要有法度，求印內。等到印內功夫成熟以后

求發展。向印內求，無非就是「印宗秦漢」，從元

清代中期的創作模式大部分是在其影響下進行的。

一的趙孟頫、吾丘衍、王冕等。趙孟頫提出了「漢魏印章典型質樸意」，吾丘衍在《三十五舉》中也強調了篆印的方法要向漢印靠近。到了明代中晚期，文彭的實踐和影響，帶動了印章載體的革命性變化，文人開始自篆并自刻印章，「仿漢」之風熱情高漲，載體的改變向文人治印提出了更高的要求。這個時期文人治印不再簡單地拘泥或者滿足對漢印的形式借鑒和模仿。「形神兼備」是明代篆刻家們對「印宗秦漢」思想的又一步豐富和拓展。對刀法的開拓性革命也是豐富「印宗秦漢」思想的又一方面。明代的何震用沖刀刻印猛利剛勁，蘇宣則是沖切結合，汪關擅用沖刀刻印，用刀沖中帶削，線條光潔，后來的皖派受其影響，明代的朱簡善用細碎切刀來刻印，印風渾厚而蒼茫，這種刀法直接影響了后來的「浙派」。

清代中期在皖派振興的同時，又一支在中國篆刻藝術史上的重要宗派「浙派」與其同領風騷。浙派的創始人丁敬，以「看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文」的創作觀，兼收并蓄，用切刀的方法來鐫刻印章，其刀下的仿漢印和宋元風格的印章，均古樸老辣，線條渾厚而蒼茫，對刀法的開拓做了巨大的貢獻。

西泠前四家中的蔣仁繼承丁敬的風格，黃易和奚岡在丁散的基礎上經過自己的實踐，又有所開拓，黃易以婉約見長，奚岡則以樸拙勝出。后四家中的陳豫鐘和陳鴻壽均師法黃易。陳豫鐘恬淡靜雅，邊款最精，是浙派中別具清新面目的印人。陳鴻壽則在黃易風格的基礎上，進一步張揚了刀法，大刀闊斧，鋒棱顯露、跌宕縱姿。浙派晚期的趙之琛一生勤于創作，其仿刻漢代將軍印和玉印的作品，有漸離浙派之意，其功力的深厚和氣息的高雅，令人嘆服。趙之謙曾批評他「浙宗到趙次閑，已成強弩之末」，趙之謙的評論似乎有點夸張。誠然，浙派到趙之琛的時候，還一味地追求刀法，而忽略了對書法意味的追求，浙派印風已失去了往日的創造力，后來魏錫曾有「浙宗后起而先亡」的感慨。浙派流傳二百余年，已窮途末路。此時浙派又出現一位力挽狂瀾的人物——錢松，字叔蓋，號耐青，浙江杭州人。錢松早期的印章風格一派浙派遺韻，后期則獨創切中帶削的切削刀法，給暮年的浙派帶來了一線生機。其晚年作品筆意刀趣似乎更接近于鄧派印風，但又有浙派印風獨有蒼澀和古拙，融浙派和皖派于一身，別開新風，其印風對同時代的胡震和后來的吳昌碩影響最大，盡管如此「浙派」始終還是在「印中求印」。

「印中求印」有它的歷史局限性這是毫無疑問的。趙之謙提出的印外觀念就是對「印中求印」思想的進一步延伸和發展，也就是我們所說的「印外求印」思想。它對篆刻創作途徑的豐富和完備，都是至關重要的。黃悖先生在此基礎上提出了印內和印外的辯證關系也很有見地：

一是如何將印外文字轉化為印內文字；二是如何在運用印外文字時，不失去印味；三是如何通過書法的認識，使印外文字的書法美轉化為篆刻家的個人風格。

可見「印中求印」是基礎，「印外求印」是開拓。前者是篆刻藝術形式的自身規定性，而后者是篆刻藝術形式潛在的豐富性，它們的關系是辯證的，不可不識。

刀法、篆法和章法是篆刻基本技法的三個要素。三者緊密聯系，相輔相成，不可分割。書法在篆刻藝術中的重要地位是不言而喻的，明代的朱簡曾在他的《印章要論》中提出過「筆意論」。可見刀和筆的完美結合，刀傳筆意才是上乘。趙之謙特別強調書法對篆刻的直接影響，這也是篆刻史上的「印從書出」的創作觀念。這一觀念的實現是由鄧石如來完成的。自鄧石如后，篆刻家基本上都能寫出一手屬于自己藝術語言的篆書，像吳讓之、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、齊白石等，他們這些風格化的篆書也成為他們篆刻風格的前提。從創作的時間順序來看先是章法，次篆法，然后是刀法。因為首先要設計印稿，再用刀刻出來。然而從難易的角度來看則是刀法難于篆法與章法。沈野《印談》云：

難莫難于刀法，章法次之，字法又次之。章法、字法俱可學而致，惟刀法之妙，如輪扁斫輪、痀僂承蜩，心自知之，口不能言。

章法、字法可以學，刀法則需要高悟性。因為刀法之于篆刻如同筆法之于書法。它涉及到線條的質感，韻律等，只能用心悟之。

趙之謙在篆刻史上的貢獻是不言而喻的。但他的篆刻是不是也有不盡人意之處？我們先來關注趙之謙的一方「鉅鹿魏氏」印章的邊款。

古印有筆尤有墨，今人但有刀與石，此意非我無人傳，此理舍君誰可言。君知說法刻不可，我亦刻時心手左。未見字畫先譏彈，貴人豈料為己難。老輩風流忽衰歇，雕蟲不為小技絕。浙皖兩宗可數人，丁黃鄧蔣巴胡陳。揚州尚存吳熙載，窮客南中年老大。我惜賴君有書印，入都更覺沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有說吾徒，行路難忘錢及朱。

此款是首七言古詩，共一百四十字，刻在該印的四側。趙之謙在此首詩中論述了筆與墨、刀與石及篆刻藝術的興衰問題。

此詩的頭兩句：「古印有筆尤有墨，今人但有刀與石」，可以這樣來理解：秦漢古印最能在印文中表現書法的筆情墨趣，但到了今天，時俗之輩治印，卻不探求書法淵源，筆墨之趣全無，僅僅是以刀刻石而已。這指的是一個在篆法不佳的情況下，盡管刀法很熟練，也難以刻出上佳的作品。更進一步來說，是不是在篆法、章法完備的情況下，不再追求能表現此篆法的刀法，也能刻出自己典型面目的篆刻藝術作品？這的確值得思考。

另外，趙之謙在《書揚州吳讓之印稿》中對浙派和皖派的篆刻藝術發展進行了一番梳理。

其論浙宗亟稱次閑，次閑學曼生而失材力，讓之以曼生為不如……浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今讓之所刻一豎一畫，必求展勢，是厭拙入而愿巧之出也。

趙之謙通過評價吳讓之喜歡趙之琛的篆刻為切入點，提出了浙派鼻祖丁敬乃由巧人，只是拓展了篆刻藝術的刀法，盡管創立了「浙派」典型的面目，但終究是在「印中求印」。到晚期的趙之琛雖然刀法很熟練，但「浙派」精神卻蕩然無存了，窮途末路已成事實。也就是說「印中求印」有它的歷史局限性。反觀「皖派」，由于鄧完白的「印從書出」以及沖刀廣泛應用的開拓性進展，使得「皖派」彰顯出勃勃的生機和活力。

在這篇文章中他還對吳讓之的篆刻創作發表了個人的看法。

讓之于印，宗鄧氏而歸于漢人，年力久手指皆實，謹守師法，不敢逾越；于印為能品。

趙之謙認為吳讓之雖然提倡「印從書出」，也僅僅是對鄧石如創作觀念的沿襲，盡管在刀法上有所拓展，達到刀筆的完美結合，但終究還是謹守師法，不敢逾越，最終也只能落入他人窠臼。上面兩個例子可以看得出趙之謙對刀法的意識是有局限的。

我們再來關注一下趙之謙的篆刻作品。主要有三類：「印中求印」的仿秦漢印和「浙派」風格作品；「印從書出」的眾多「元朱文」作品；「印外求印」的作品。當我們審視他最具代表性的「印外求印」作品時候，會發現這樣一個事實：他未能在有生之年將他的這一成果進一步提高和升華，故其「印外求印」之作，難以形成統一的風格。另外，他對篆刻藝術筆墨的追求大于對刀法的追求，以導致其刀法風格上的缺失，實為憾事。韓天衡在《寒夜治印斷想·運刀篇》中也提到：

清初三代，印家迭出，對歷史清醒的洞察……曾發過「古印有筆尤有墨，今人但有刀與石」的哀嘆。這種哀嘆正點明了趙氏本人是「重篆輕刻派」的身份。

趙之謙的遺憾之處在晚清的黃士陵那里得到了彌補，反觀黃氏的「印外求印」作品主要有以下特點：一是字法方圓互用、奇正相生，平正中不死板，光潔中不流滑，黃士陵善于在章法全局中對文字結構運用奇正相生的處理。二是在刀法上黃土陵受趙之謙影響較大，平正光潔，清剛樸茂。縱觀黃士陵的印章線條基本上是勻齊、光潔的，他用薄刃快刀，沖刀刻印，呈現出光潔挺勁的藝術效果。三是黃士陵是「印外求印」創作審美觀的集大成者。趙之謙首開「印外求印」之先河，但他的風格并不十分統一，黃士陵取法則比趙之謙更加廣闊，并能用刀法來統一全局。故黃士陵的「印外求印」作品雖入印文字不盡相同，但風格較為統一，這就是刀法核心價值觀的最好詮釋。

趙之謙雖然沒有在有生之年進一步探索出適合其「印外求印」作品的刀法語言，是多種因素造成的，但這也并不影響他在篆刻藝術中舉足輕重的地位。在關注趙之謙篆刻藝術的同時，我們也發現了一個事實：篆刻最終還是要落實到「刻」字上，篆法、章法是篆刻藝術的基礎，但沒有精湛、獨特的刀法，刀筆結合之美也就無法實現。刀法具備相對的獨立性，它是彰顯篆刻藝術個人風格的核心，刀法只有與篆刻藝術的諸多元素有機的結合，才能顯示出其獨特的魅力。