書法：神圣的不滿

邱振中

今天我只談創作，從我自己的思考和體會開始。， 我首先說幾個問題，為大家的批評、思考提供一個參照思路，一個提綱。

第一個問題，做書法肯定要有一個非常嚴格的基礎訓練，這種嚴格在一般愛好者看來，是不可思議的。關于基礎訓練我寫過一篇文章，讀過的朋友大概有印象，題目是《基礎訓練：不斷提高的標準》。文章寫于二00六年，發表于二00九年，寫完后我又等了幾年，觀察了幾年。為此我提出一個觀點，就是我們已經可以和古人進行一番較量，再也不是一談到書法，大家都會認為寫不過古人——這是說基礎訓練。但接下來該怎么做？基礎訓練的深入應該怎么做，到底要達到怎樣的要求才算是合格？此外，它和創作的關系怎樣7這是一個同樣困難的問題。

第二個問題，創作與傳統的關系。也可以換一種提法，即一位有個性的書法家，他的個性與傳統的關系。一個真正有藝術氣質的人，特別是一位成熟的書法家，一定有他的個性，但他與傳統的關系，在書法領域里特別重要。其他領域這個問題可以擱置，可以隱藏，但是在書法領域里無法回避。看國內一些重要的書法展覽，其中大部分作品不是像古人就是像某個現代人，真正有個性的作品很少。

第三個問題，書法與當代藝術、當代文化的關系。

此外我再談一談自己創作中的具體問題，比如說理想的問題——關于創作的理想。

先把這幾個問題稍展開來談一下。

基礎訓練。我在一次講課中把關于書法的實踐分為五個層面：第一個層面，業余水平的基礎訓練；第二個層面，專業水平的基礎訓練；第三個層面，習作；第四個層面，有個人風格的書法創作；第五個層面，有書法史意義的書法創作。當然，這些層面之間沒有那么嚴格的界限，但是典型的有代表性的作品，界線是清晰的。

業余層面的書法訓練先不說，只說說專業層面的書法訓練。專業層面的要求是非常高的，而且經過幾十年的書法的專業教育和教學的研究、教材的出版，以及教學經驗的積累、優秀青年作者的出現，這都使我們能夠提出一個很高的標準。我想，未來的書法創作，一定要在嚴格的專業水準的訓練上展開。我在重慶書協舉辦的一次講課中提出，我們可以在二十年的時間里，培養出五十至七十名在基礎訓練上達到極高水準的作者。我們已經有了這樣的一批作者，名字我不用說了，你們也可以在心里列出一個名單。盡管有些方面我們還不滿意，但是已經出現了這樣的作者。而人們還是不禁會問，這里面絕大多數的不就是搞形式的嗎？我們確實看到，專業培養出來的學生，很喜歡「擺」，有些人「擺」得還好。這七十人里面很可能大部分是形

但是我認為，這有什么關系呢7只要這七十人里面有那么兩三個，技術極好——這是前提，同時對自己精神上的成長非常關心，對這個世界發生的一切，對藝術界、對文化界發生的一切非常關心，而且勤于讀書，善于思考，這樣的人只要有一兩個，那就不得了了。大家想一想，每一百年里，偉大的書法家的出現！大概只有兩到三個，也就是這個數，不會再多。如果我們二十到三十年間，能夠培養出兩三個這樣的書法家，—郝么二十一世紀的書法就不得了了。

有朋友說，你早幾年來我們這里講課，我們這里的書法就不會是這個樣子。我當然很感謝這些朋友的理解，但我想，也許早幾年大家接受不了這個觀點，會覺得這是天方夜譚，但從今天朋友的話里，我感覺到大家開始能接受這種觀點了。

大約四十年前，我和朋友聊天，說到一本書的構思：《二十件書法名作的賞析》。他說，我們可以一本接一本寫下去。我卻很懷疑。我說；「你能列出六十件讓你五體投地的作品嗎？」他想了想說：「哎呀，真沒有。」所以，人們不能盲目崇拜，不能迷信。書法中的迷信太深。但是，今天這種自信不等于那種青春時期的狂妄。不是。它立足于極為嚴格的基礎訓練之上。但做到了這些——基礎訓練，是不是就能夠創作出有價值的書法作品？不一定。

這就像一塊土地，我們賴以立足的土地。我們進了這個屋子，都站在這塊地上，而站在這塊地上，我們就能夠說出精彩的思想嗎？不一定。所以有了一塊土地，是讓我們有一個思考和行動的起點。這是我們立足的基礎，是更深廣的基礎的一部分，但千萬不要把它當作我們整個書法創作的目標，要看到更遠的地方。

創作的第三個層面，即習作層面。我說的習作，就是借助別人已有的風格，做出自己的作品。這里面有幼稚的作品，也有成熟的、優秀的作品，但畢竟是習作，不是一個書法家的真正的創作。在我們這個時代，一個重要展覽的獲獎作品中，習作占了多少7大家心里有數。只要確定了這個標準，就會知道比例有多大。

第四個層面，有個人風格的書法創作。所謂「個人風格」，高下相去不可以遭里計。我們這里所說的有個人風格的作品，是指經過嚴格考驗的作品，這樣的作品已經具備書法史上候選者的資格。具體的檢核標準，這里不去討論了。

到了這一步，我們才進入真正意義上的書法創作。當代這樣的作品有多少？不言而喻。到了該思考的時候了。

第五個層面，在書法史上具有重要意義的作品。這樣的書家，一個世紀大概能出現兩到三位。我在韓國的一次講演中說到這一點，同去的幾位中國朋友對我說“「我到你那里掛個號吧。」我說，「這個不歸我管，你去找那個掛號的部門」。這也說明大家都有這個雄心。這些年來，基礎訓練基本合格的作者，為什么只有那么寥寥幾位7我覺得不是才能的問題，也不是大家不努力，而是觀念的問題”人們從來沒有想到要去這樣做。

有一些作者，享有盛名，也有創作能力，作品生動、完整，但只要看一眼就知道，他的專業基礎不過關。這樣的作品是經不起歷史檢驗的。這就是第二個層面與此后各個層面的關系。這是一個不可逾越的層面。

我再談談個性和創作的關系。

書法界有一個觀點，就是創作時要放松，要「任情恣性」「要把我的激情表現出來」，而現代美學對這種說法高度警惕。比如草書創作，老師怎么寫，他就怎么寫，模仿那個動作、節奏，這對于具有一定敏感度的人來說，不難做到，但他是表面的模仿，還是已經進入那種內心狀態與作品形式的關系中，我們根本不知道。所以你激動不激動我們不管，我們只看你的文本，看你的圖像，看你做出來的作品。因為個性的表現，首先是「個性」的價值和深度，同時要有對技術精深的把握，對形式極好的想象力，然后才是其他的東西。

因此，必須在極為嚴格的訓練和創作經驗積累的基礎上，才有可能創作出有價值的作品。但創作不是一個可以準確預計的事情，不知道哪一天會出來一個東西。水墨作品的偶然性比較大，不是有才能、努力沉浸在創作中就一定能做到的。

有一年暑假，我到浙江美術學院一現中國美術學院一去看盧坤峰，他不在，碰到方增先先生，我在他房間里坐了一會兒。他說，盧坤峰畫了一個暑假，有一張作品還可以。他們是中國水墨領域的代表性的畫家，從這些話中可以看出他們對創作的認識。水墨畫這么難，書法有多難？更難！書法不可以修改。要在一次性的揮運中把全部的細節處理得那么精到，不是想做就能做到的。無數因素的會聚，才有可能在某個時刻出現一件優秀的作品。在中國書法史中，高水平的作品無法復制的故事流傳不絕，這恐怕道出了相當的真理。

書法才能到底是一種什么樣的才能7對于我來說，也是一個不斷認識的過程。我在中國國家博物館做過一個講述，談筆墨的問題。我談到最近幾年的一些體會，談到深入感受、把握筆墨之難。在實際書寫中，從你整個人的精神狀態，整個控制系統，一直到你的手、到你手上的筆，從你執筆蘸墨、筆尖落在紙上開始，今天這筆的彈性，與墨水、紙張的關系，流暢性、摩擦力、滲化速度等等，每天都不一樣。這種極為微妙的關系一直傳達到你整個人，然后你必須迅速調整你的身體、感覺與整個控制系統的關系。這不是一個思考的過程。一下筆你就對今天各個環節的狀態有感覺，你必須憑靠今天已有的一切，加以組織、調整，你不能違逆此刻已有的一切，但又必須把你的才能、技巧融入其中。當我說出這些的時候，它已經是表面化的、粗糙的陳述，只是一個大概的輪廓，但在我的感覺中，它們是如此清晰和真切。

中國的藝術中，要感受筆墨的話，一定要有切身的體驗，而不是簡單的看就能解決問題的。把西方重要的理論家的著作翻閱一下就會發現，他們幾乎都在談論一件事情：怎么看作品，怎么看出前人沒有看出的東西。它們無限地朝細微、朝精彩、朝思路開闊、朝出人意想不到走去，不斷豐富、擴充著所見。這就是一代又一代偉大的藝術史家的抱負。但這與中國真有不一樣的地方，中國的很多理論，也包括我自己的文章，一回想就發現不同之處。我的文章基本都是從我的體驗出發的。

中國文化對體驗的要求，遠遠超過對思辨、對表述的要求。藝術的泛化、藝術對人生的滲透，使人們在閱讀、交談之前，首先是一位參與者，一位參與者對體驗的表達，永遠以自己和對方的體驗為基礎。如果沒有類似的、層次相近的體驗，是聽不懂的，再多說也沒有用。

總之，書法才能首先是體驗所達到的層面。這里有鑒定的方法與標準。

從繼承到創造，怎樣處理兩者之間的關系，這是大家關心的另一個問題。

一般人認為，每一位杰出的書法家都有一種自己獨創的與前人截然不同的風格，其實不全是這樣。一種偉大的風格，與其前輩相比，在構成上改變的可能性很小。比如王鐸、米芾和王羲之，這三人的作品風格有很大的差異，但是深入到他們作品形式構成的最深處，會發現他們非常相似。這讓我很驚訝。米芾對王羲之只是改變了很少的一點，很少，少到不可思議，王鐸對米芾的改變也非常少。這只有在對作品深入到軸線和單元空間組織方式的時候才能發現。關鍵是你能不能選準你要變的那一點點。很多人都說他進去以后出不來怎么辦？包括黃賓虹，這種話他也說過很多次。我們怎么就不擔心？我們不抓住那些重要的東西，不進去不行，一進去又茫然不知所措。

對于作品的評價，可以分為近觀和遠觀。近觀指對當下創作的審視，遠觀指對作品相隔一段歲月后的考量。遠觀和近觀有不同的特點，不同的要求。當我們面對一批當代書法家的作品——比如三十位書法家，我要從中挑出幾個人的作品，由于作品出自同一時期，它們之間必然具有許多潛在的共同的特征，要在其中挑選，那些個性強烈、風格夸張的作品必然受到更多的關注。

這就是說，近觀的時候人們一定會要求其風格強烈，跟別人能拉開較大的距離。但當時光浙漸遠去，絕大部分作口；被淘汰了，剩下的為數不多的作品，不再需要與其同時代的作品去比較，這時判斷一件作品的價值，僅僅在于其與不同時代杰作的關系：繼承了哪些，改變的是哪一點？其中有沒有重要的改變？——有興趣的朋友可以看看我談八大山人空間構成的文章。其中有一幅圖，八大山人和《圣教序》字結構的比較。它們的差異很小。例如，高低的「高」字，一眼就能看出它的結構出自《圣教序》，它和《圣教序》只有一點區別：最后結束的一點。《圣教序》那一點放在空間的中央，八大山人那一點放在一側。人們想不到的是，就這么一點點改變，一點點夸張，其他形狀等都沒有變，他就成為一個面目極為鮮明的書家。這里的原因值得我們深思。

關于理想問題。

托爾斯泰說，作為一個作家，需要洞察人心，但是你要了解整個人類，必須首先深入地了解一個人，而最理想的那個人，就是你自己。我們說，要造就理想的當代書法藝術家，就得首先造就一個個體，那個個體，最合適的就是你自己。成為一個這樣的人，就是你對這個時代書法事業最大的貢獻。

我是一名教師，把學生培養成這樣的人，是我的希望，但坦率地說，我覺得非常困難。歌德在一封信里說，詩人是不能學著去做的，人不能學著做一位詩人，而是要從自己的心里長出一位詩人來。大家可能會覺得這是理想主義，但是做藝術，沒有一點理想真是不行的。讀到歌德這段話的時候，我大約三十出頭。只要看一遍，就會知道，這是你一生中最想做的事，一天都不能耽擱。至于你心中能不能長出一個詩人來，長出一個什么樣的詩人，那是另外一件事。如果我們這樣去想，未來的書法藝術家該是什么樣子，這就好辦了。但是，我問過很多學生，對書法創作有什么理想，幾乎沒有人能告訴我一個值得為之奮斗的目標。有人說，寫到顏真卿那樣，寫到王羲之那樣。我心想，誰要你寫到那個樣子！寫到了又有什么用呢7我們已經有偉大的王羲之、顏真卿了，難道一個青年人，寫一輩子字，寫二十年、三十年，甚至五十年、六十年，最后就做成一個這樣的東西，你不覺得這一生都不值嗎7即使你寫得像王羲之，能當教授、當權威，對這個領域又有什么意義呢？一定要為書法找到一個真正值得去干的理由。

假設一件偉大的作品，二十一世紀最出色的作品，它應該是什么樣子？我經常會這樣去想。比如寫一首詩，寫來寫去，總寫不好，那么就不如去想一想，假如這首詩寫好以后，我們讀了會有什么樣的感覺？

我設想，一件好的書法作品，結構上有巨大的張力，筆觸包含力量與豐富的變化，它非常自然，但是又出乎人們的想象，讓我們驚嘆書法還能做到這個樣子！但下一步怎么做，我可不能告訴你，因為我也不知道。我還在探索中。我只知道，它將讓我們震撼、感動、難以忘懷，它將與這個時代最優秀的視覺作品并駕齊驅，它會喚起我們在各種偉大的作品，也包括偉大的書法作品中感受到的某種東西，但它同時又是一種我們從來都沒見過的東西。

我不知道說清楚了沒有，這就是我想要的書法。到那個時候，書法才會有真正的地位。今天我們看書法，實際上都帶著一種諒解和同情——傳統書法寫到這樣，已經不錯了。

我也與書法界的一些朋友談過這種理想，他們說，這是不可能的。不知道你們怎么想。

我說到理想的問題，實際上已經涉及書法與當代文化的關系。只有做出那樣的作品，書法才真正參與了當代藝術、當代文化的建設。今天我們做的很多作品，也包括我的作品，只是未來的一個準備。

這就是我對自己不滿的緣由。構思完恭王府作品展，挑選好作品，瀏覽一遍，我明白，離自己的理想還有相當的差距。工作室里有些習作，可能稍近一點，但還不夠。我還要有兩到三個階段。如果我最后做不出這樣的作品，在傳統書法創作的道路上，我是失敗的。

這里談到的，是我說的與書法有關的三類作品中的第一類：傳統風格書法。