荊河戲唱腔用嗓的基本類型與發(fā)展趨勢

易　飛（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410000）

荊河戲唱腔用嗓的基本類型與發(fā)展趨勢

易飛
（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410000）

荊河戲的行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四大行。各大行唱腔用嗓各有不同。在不同劇本中，扮演的角色不同、表演情緒的不同等，需要角色做出符合劇情的、科學(xué)的用嗓變化。隨著一代代藝術(shù)家的不斷鉆研和二次創(chuàng)作，荊河戲在用嗓上形成了一種新的發(fā)展趨勢——混合型用嗓。

荊河戲唱腔；用嗓類型；混合型用嗓

荊河戲的行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四大行。生行又分老生、正生、小生。老生多用邊嗓、本嗓，以表現(xiàn)滄桑感；正生用本嗓，高音演唱用小嗓，即假聲。小生用小嗓，低音用本嗓。旦行分老旦、正旦、花旦、閨門旦。老旦、正旦用本嗓、邊嗓；花旦、閨門旦用小嗓。凈行分大凈、二凈，都用本嗓，在唱高音時掛高，運(yùn)用頭腔達(dá)到真假聲結(jié)合。凈行在荊河戲的早期演出中很受重視，工資高出生角、旦角一倍。老人常說，沒有好花臉（凈角），算不得好班子。至后來，花臉戲失傳很多，生角、旦角戲才越來越突出。丑行用本嗓，小丑戲用童音。在楊家將戲本《七郎打擂》中第一場老生、老旦、正生、小生、二凈齊聚一堂，為我們表現(xiàn)出這樣一出戲：

七郎唱：楊延嗣在閑房心中焦躁，想起了我楊家惡氣難消，我楊家在朝中哪點(diǎn)不好，為什么削了職趕出皇朝。

楊繼業(yè)唱：坐在二堂把話講，眾位嬌兒聽端詳，宋王爺喜的潘奸黨，反將楊家趕出朝廊，眾嬌兒出府爽心暢，不可生事惹禍恙，不等日落要回轉(zhuǎn)，也勉爹娘掛心房。

佘太君唱：二堂之上叮嚀講，為娘有言記心旁，弟兄雙雙出府往，兄保弟來要謹(jǐn)防，眾家嬌兒都聽講，怕只怕不知世事楊七郎。

眾兒郎唱：有勞爹娘叮嚀講，金玉良言記心房，辭別雙親出府往，去到郊外散心暢，心中惱恨潘奸黨，苦害楊家為哪樁，好似開籠把雀放，弟兄出府喜洋洋。

楊繼業(yè)、佘太君唱：眾位嬌兒出府往，不由老身掛心旁，眾家嬌兒都聽講，怕的是惹禍的楊七郎，二老打坐上房往，等候嬌兒轉(zhuǎn)還鄉(xiāng)。

楊大郎：弟兄雙雙出府往，郊外游玩爽心暢，賢弟帶路往前闖，不等日落轉(zhuǎn)還鄉(xiāng)。

楊四郎：在家辭別二雙親，四處散心走一程，三更燈火五更雞，正是男兒立志時，功名出在槍纓內(nèi)，不知何日掛紫衣。

楊延嗣唱：楊延嗣在中途心中焦躁，思想起我楊家怨氣難消，我楊家在朝中哪點(diǎn)不好，為什么削了職趕出皇朝。楊八郎唱：尊七哥你不必心中焦躁，楊八訓(xùn)有一言細(xì)聽根苗，恨仁美在朝中勢耀大了，我楊家削了職趕出皇朝，但愿得狗奸賊時運(yùn)倒了，拿住了仁美賊萬剮千刀。

在這一場中，楊繼業(yè)為老生，用邊嗓唱，用滄桑的聲音表現(xiàn)不得志和對兒女的擔(dān)憂；佘太君為老旦，同樣為表現(xiàn)生在朝堂的不得已和父母的擔(dān)憂；楊家子弟中，楊大郎楊延昭年齡已大，顧作正生演唱，表現(xiàn)正氣和兄長氣質(zhì)；楊二郎到楊六郎則作小生扮相，用小嗓；楊七郎年齡尚小不作大凈，但性格火爆不作生角，作為二凈演唱，在唱到對朝堂不滿時，高音演唱用真假結(jié)合；楊八郎年齡最幼，作小生演唱，唱腔用小嗓，但對白用童音。所以每個行當(dāng)?shù)挠蒙ひ膊皇且怀刹蛔兊模谶m合的劇情中，靈活運(yùn)用本身?xiàng)l件。這一點(diǎn)在另一出楊家將戲《穆桂英大戰(zhàn)洪州》中很好地體現(xiàn)了出來。楊宗保醉酒后趕往軍營，在點(diǎn)將時遲到，想要穆桂英徇私情免去處罰，被三軍上下所恥笑。穆桂英不得不將楊宗保施刑軍法時唱到：

三軍兒郎發(fā)笑聲，羞得本帥臉何存，我本當(dāng)傳令將他斬，無令怎好管三軍，咬緊牙關(guān)傳一令，責(zé)打四十不徇情。

這段表現(xiàn)穆桂英不得已施刑夫君，緊咬牙關(guān)，用本嗓唱出，體現(xiàn)三軍威嚴(yán)。在楊宗保施刑完畢之后她又唱到：

三軍兒郎一聲稟，他要本帥驗(yàn)傷痕，下得寶帳用目論，果然兩腿鮮血淋，雖然打你四十棍，打在你腿痛我心，只等半夜三更時，為妻與你養(yǎng)養(yǎng)性。

這段要表現(xiàn)小兒女情懷，表現(xiàn)對夫君的關(guān)懷，作花旦唱，用小嗓。

常言道：師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個人。劇本和規(guī)矩是活的，在京劇《白蛇傳》中，白素貞推許仙在程式上是推二下，但在梅蘭芳先生表現(xiàn)時，多推了一下，這欲推還拉的一下，將白素貞對許仙的眷戀和不舍淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，在之后的演出中，三推成為新的程式。戲劇動作尚且如此，在唱腔的表現(xiàn)上更該如此。要在原劇本上進(jìn)行二次創(chuàng)作，要敢于嘗試，推陳出新。唱腔的用嗓更是如此。行當(dāng)?shù)挠蒙ひ痪幸桓瘢诤线m的劇情中要用合適的聲音，賦予戲曲本身更強(qiáng)大的表現(xiàn)力，激活新的亮點(diǎn)。綜上所述，荊河戲唱腔的用嗓方面，老一輩的藝術(shù)家做出了很多的新的嘗試，不拘于行當(dāng)本身，不拘于劇本規(guī)定，不拘于師父所教，從而走向更合理的用嗓方式——混合型用嗓。

對荊河戲唱腔的研究中，要了解戲曲本身的源頭，同時要對戲曲的發(fā)展作出正確的判斷。在混合型用嗓上，要科學(xué)地、貼合劇情地混合，而不是為了混合而混合，胡亂篡改。這樣才能讓荊河戲唱腔用嗓更加科學(xué)，表現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。綜上，混合型用嗓方法，成為荊河戲科學(xué)的、有效的用嗓發(fā)展趨勢。

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1007-0125(2015)05-0063-01